通常，當我們面對一張畫作的時候，幾乎所有觀眾的眼光都會被畫面豐富的視覺訊息所吸引，在觀看后加以思考之后得出自己對于這張畫好惡的評斷。但是假如能夠?qū)?gòu)成油畫存在的二元對立因素一一分離，拋去如畫面題材、羅杰·弗萊的形式主義等等訴諸于審美的因素后，所能剩下的組成油畫的另一個因素便是油畫的“材料”。與此同時，我們所熟知的油畫史也將會變成一部講述油畫材料解構(gòu)重組過程的歷史書。

中國油畫西學及本土化創(chuàng)造的歷史已經(jīng)兩百年之久，假如現(xiàn)藏于廣東省新會博物館的一對“木美人”的創(chuàng)作時間及創(chuàng)作地能夠在未來得以考證確實，中國油畫的歷史還將會往前提早數(shù)個世紀。作為油畫學共生體的油畫保護學，卻是一門當先賢們從歐洲引進、學習油畫時常被忽略的一門重要學科，直到近三十年才漸漸地進入中國油畫界的視野。

油畫保護工作者也許是眾多的油畫從業(yè)者中最為另類的一員，除了需要考慮必要的審美因素和歷史因素外。他們觀看油畫的方式更多會選擇以數(shù)學、物理以及化學的角度去進行觀察與思考。當他們看到一張油畫時，也許很難被畫面精彩絕倫的視覺元素所陶醉，因為此時他們所思考的問題是：“這張畫還能夠存活多久？是不是該進行必要的保護或是修復了？”他們是“油畫的醫(yī)生”，因為他們的職責便是確保每一張經(jīng)手的油畫的生命，能夠最大程度上在限性空間內(nèi)得以延續(xù)。當然，有時候面對一些以及消解完畢的油畫時，也會十分無奈地成為了“油畫的入殮師”。

那么，作為具備油畫保護學專業(yè)知識的“油畫醫(yī)生”將會以什么樣的方式來審視一張油畫作品呢？我們不妨以一張法籍波蘭裔的女藝術(shù)家魯特卡·平克（Lutka Pink）在20世紀50年代創(chuàng)作的軼名畫作為線索開始本文的陳述。

魯特卡命運多舛的畫作

當我們第一眼審閱魯特卡·平克這幅完成創(chuàng)作至今已經(jīng)近60年的油畫，將會發(fā)現(xiàn)它依舊保持著神采奕奕的觀賞效果，并且這幅油畫似乎比起許多同一時期并流傳至今的作品在視覺上顯得完整。然而在仔細的檢查之后，許多存在的損傷病害便逐一地浮出水面。油畫的整體開始略微地變形，呈現(xiàn)出一個不規(guī)則四邊形的狀態(tài)（畫面四邊的邊長依次為53.5cm、53.8cm、65.8cm、64.9cm）。畫面四周邊緣地帶，顯而易見地可以發(fā)現(xiàn)，油畫的顏料層在受到酸性及含有鹽分的潮氣或是液體的浸泡侵蝕之后，導致了該處顏料層開始發(fā)脹與剝落，色彩的質(zhì)變發(fā)黑，部分較暗的顏色則顯得略微地“泛白”，甚至部分的地方出現(xiàn)了霉菌斑的痕跡。畫面右側(cè)以及畫面下方則有兩個受外力作用戳傷的孔洞，以及一個長約3cm的劃痕，伴隨劃痕的是劃痕附近區(qū)域的畫面整體凸起。在畫面中央靠下的位置，明顯地出現(xiàn)了顏料層受潮后整體的脹裂及凸起，油畫布受潮膨脹收縮后，也為畫面留下了一條狹長及刺眼的凸痕。

然而經(jīng)過修復實驗室仔細檢查后將發(fā)現(xiàn)，這張油畫顯著及潛在的病害損傷并不僅僅只有這些。上述列出的病害，也只是將幾個在視覺觀察上較為明顯的問題進行舉例說明。

不可忽視的老化性損毀

許多潛在的病變傷害并不是顯而易見的，然而這些難以發(fā)現(xiàn)的問題對于油畫作品的保存來說，卻又往往是致命性的。如水分的滲入，導致部分顏料層媒介的缺失，引起顏料層反光率的改變，這意味著油畫顏料已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)變。較厚的顏料層中間出現(xiàn)的剛性裂紋，這是顏料層脫落的潛在信號。當一張油畫出現(xiàn)了這些病害損傷的問題時候，除了需要檢查之前的保存手段及安保措施是否足夠恰當之外。所能夠采取最有效的處理措施便是立馬尋找一個可以信賴與托付的油畫修復師，對這張受損的油畫及時地進行干涉性修復。切勿自行地以裝修及創(chuàng)作材料試圖將受損的部分進行“修補”，或者面對損傷的油畫而無動于衷。假如這樣，不僅可能會造成油畫更加嚴重與不可挽回的損傷，甚至只能眼睜睜地看著油畫不可避免地老化性損毀，欣賞著油畫在消解過程中呈現(xiàn)出的夕陽無限好般的凄美，直到油畫原品完全損毀。

當然，可以導致油畫損傷的原因有很多，也十分繁瑣復雜。一般來說，造成油畫損傷的因素除了材料自然老化，或是因為創(chuàng)作油畫時使用了不穩(wěn)定的劣質(zhì)材料等自身不足的內(nèi)在因素加速老化之外，絕大多數(shù)能夠造成油畫受損問題出現(xiàn)的是人為或是外因性的因素。包括沒有為油畫提供良好的保存環(huán)境、塵埃污垢的沉積、生物的侵蝕、昆蟲與霉菌排泄物或是尸體殘留的污染、過度工業(yè)化造成受污染的空氣對油畫物質(zhì)的侵蝕、起到保護層作用的光油遭到氧化而變質(zhì)、有意或無意的對油畫的人為破壞#8943;#8943;都會構(gòu)成對于油畫能夠在限性空間內(nèi)繼續(xù)存活的威脅。

“夜巡”原來在白天

尼德蘭畫家倫勃朗以表現(xiàn)火槍手白天活動為主題的畫作《夜巡》不僅有著傳奇的背景故事，而且在油畫保護修復的歷史中，該畫在保存過程中碰到的種種遭遇可以作為油畫受損的經(jīng)典案例進行說明。

之所以被后世稱作為“夜巡”，是因為畫家本人以及后來的藏家在畫作完成后數(shù)次出于保護的目的不恰當?shù)胤磸屯克⒘凉庥?，并最終于18世紀時致使光油保護層氧化及污染表造成了我們今天所知的整張畫面處于一種昏暗發(fā)黑的狀態(tài)，從而引起了后來的觀賞者對于畫面內(nèi)容誤讀成今天眾所周知的“夜巡”（night watch）。該畫于1915年從射手總部移至阿姆斯特丹市政廳時，又因用于掛飾的墻面不夠高（畫作尺寸為370×444cm），墻面跨度并被兩個用于出入通道的通道門的距離限制，竟被割去了四沿不少的面積，特別是畫面畫作的左部被裁去了兩個多人的面積。1975年，這張歷經(jīng)磨難的名作再次被一個解雇的廚師出于泄憤用水果刀在畫布上割出幾道鋸齒形的劃痕。盡管后來，這張畫作經(jīng)過荷蘭的油畫修復專家團隊耗費了數(shù)年的心血進行搶救，并采取了屬于當時尖端修復技術(shù)的“搭橋法”進行修復。但當今天在阿姆斯特丹的RIJKS博物館觀看這張畫時，依舊可以通過畫面視覺色差的方法明顯地分辨出位于畫面右下角的幾道劃痕。當然，這樣的色彩偏差也符合油畫修復中所推行的材料可識別性的原則。然而，這張不朽的世界名作依舊留下了難以磨滅的傷害。

倫勃朗的《夜巡》多次受難的經(jīng)歷可以很好地用于解釋說明人為或外因性因素對油畫造成的損毀。但是是否可以這么說，如果給油畫提供良好的保存環(huán)境以及嚴格的安保措施，就不必再去擔心油畫會損毀呢？答案當然是否定的。

油畫材料是潛伏的病因

正如文章的開頭所說，油畫是一種相對“脆弱”的畫種，而使油畫變得“脆弱”的原因是由油畫材料所決定的。至今為止，絕大多數(shù)藝術(shù)家在創(chuàng)作油畫時所使用的油畫材料基本都為有機材料，如亞麻布等纖維織物材料、制作畫布底子的膠合劑、調(diào)色用的媒介劑、錫管裝油畫顏料等。這些含有不飽和脂肪酸及植物油脂肪的材料都為油畫的自然老化埋下了伏筆。所有油畫在從畫家完成創(chuàng)作的那一刻起，它的老化已經(jīng)不可避免地開始發(fā)生了，并且隨著時間的推移而逐步地加劇。換而言之，為油畫提供了完善、安全的保存環(huán)境可以基本可以避免油畫因為人為或是外因性因素遭受不可估測的損傷病害，并且也可以相對地延緩油畫的自然老化速率。同時也應該注意到一點，能夠造成油畫損毀絕不會是單純的外因或內(nèi)因，而是內(nèi)外夾雜的復合因素所導致的。

改變光源可初查

值得加以說明的一點是，當我們需要對一張油畫的存活狀態(tài)的好壞進行判斷時，絕不能單從展出效果就能輕易夠得出結(jié)論。因為往往油畫畫面的觀看效果會比它材料的真實狀態(tài)顯得更為強健，展覽方出于展出效果的需求，光往往會使用頂光源的方式進行布置，這樣許多問題也就在光線對視覺的引導作用下被掩蓋了。如同魯特卡·平克的這張畫，當使用正面光源照射進行觀看時，除了劃傷破洞及明顯的尖銳凸出外，很難在這種光源效果下發(fā)現(xiàn)別的問題。然而，當轉(zhuǎn)用側(cè)光源時，所有的病害問題，如畫面大面積變形、凸出等病害便一目了然了。當然，這也只是一種通過改變照射光源對油畫進行初步檢查的較為有效的手段之一，更確切的病害損傷信息依舊需要在專業(yè)的修復實驗室進行全面檢查之后才可以得出。

畫布背后有隱情

畫面背部也會隱藏著許多判斷油畫體質(zhì)好壞的信息點。如油畫內(nèi)框保存狀態(tài)的好壞往往可以用于判斷一幅油畫是否變形或是否有蟲蛀等病害出現(xiàn)。并且油畫內(nèi)框上留有的標記或簽名，往往留有油畫家或是該畫過去藏家的保存或創(chuàng)作的信息。油畫背部的畫布上出現(xiàn)的狀況，也可以用作對這張油畫真實的生存狀態(tài)的一個評判基礎。通過對背部畫布的觀察與識別，可以輕易判斷這張油畫是否曾經(jīng)修復過、是否出現(xiàn)了滲油狀況、是否有霉菌斑等等單從油畫表面不易觀察到的問題。然而，基于展廳的限制及習慣性地對于畫面視覺的關(guān)注，大多時候油畫背部這些隱秘的重要信息點，很容易會被觀眾忽略掉。

當然，本文對于油畫材料好壞判斷的表述并沒有任何貶低油畫的意思。另外油畫保護者也沒有單從材料學的角度就對油畫的好壞進行妄加評判的權(quán)力。只是出于如何更好地保存與保護油畫的目的而進行分析，為油畫創(chuàng)作者或油畫藏家提供一些可做參考的信息。只有在更全面地認識到油畫材料的“脆弱性”以及油畫保護工作的重要性時，才可以更好地用科學的方法為油畫制定出一套適合的保存方案。

恒溫恒濕是保存前提

早在三個世紀前，歐洲的藏家間便流傳著這么一個共識：“油畫是北方人的玩意”。歐洲南方的溫潤與陽光盡管比起北方煞人的寒冷讓人覺得親近，但北方終年相對于南方的寒冷卻為油畫的收藏提供了相對溫濕恒定的保存環(huán)境。同時也正是因為歐洲北方南方寒冷，也讓構(gòu)成油畫“脆弱”的材料的自身反應速率將會遠遠小于高溫的南方，這就是為什么人們總會把歐洲北方作為油畫傳統(tǒng)保存區(qū)的原因之一。如同地域與文化背景不同會產(chǎn)生不同的繪畫風格，不同的氣候特點也會對油畫產(chǎn)生不同的影響，相應產(chǎn)生不同的油畫保護學流派。

中國油畫保護工作30年的進程中，本土化的進程也一直在有條不紊地進行之中。然而中國地域跨幅巨大，地區(qū)之間氣候環(huán)境的差別也各不相同，對油畫的影響也大不一樣。假如將中國單一地以南北進行劃分，在北方保存區(qū)中，油畫最常見的病害通常表現(xiàn)為萎縮性龜裂紋和老化性斷裂紋；在南方保存區(qū)，油畫的常見病害則是由大量的濕氣致使油畫材料出現(xiàn)腐蝕污損及質(zhì)變。根據(jù)長期的油畫修復案例觀察與實驗室檢測得出，對于油畫壽命長短起決定因素的是油畫的保存環(huán)境。其中，空氣的溫度和濕度是最基本及直接的因素。

為了能夠更好地保存油畫，大多數(shù)專業(yè)收藏機構(gòu)的油畫庫房均采取了以“恒溫恒濕”為基本點的保存方案。獨立的恒溫恒濕系統(tǒng)與加設過濾設備的空氣循環(huán)系統(tǒng)，用于保持著庫房內(nèi)部的空氣流通。終年溫度恒定在18-20℃之間（部分庫房會根據(jù)特殊材料對于保存環(huán)境的需要會設立冷庫，干燥冷凍畫作。當然，當代油畫創(chuàng)作中藝術(shù)家會使用綜合媒材進行創(chuàng)作，這也是對油畫保護工作者的一個全新挑戰(zhàn)，很多國家的油畫保護專家也已經(jīng)展開。對這些特殊材料的保護工作的研究，相信在不久的將來也會針對這類的作品制定出一套完善詳盡的保護方案，并且將空氣中的濕度含量嚴格地控制在55%-60%之間。

其他注意事項

抽拉軌道式油畫掛網(wǎng)，方便取閱油畫的同時也將取閱油畫過程中可能造成意外傷害率降至最低。濾紫外線燈常年開放與定期進行氮氣脫氧消毒，所以使庫房的含菌量降至最低及避免動物對畫作本身的侵蝕。

與此同時，定期對所藏畫作進行檢查也是一個十分重要的措施，如同我們定期到醫(yī)院體檢一般。油畫保護者通過對油畫進行質(zhì)檢，及時發(fā)現(xiàn)新出現(xiàn)的病害，制定出對應的保護措施，并對油畫藏品進行干涉式修復，力求在第一時間降低繼續(xù)病變的可能性。

油畫在漫長的保存歲月中不斷地解構(gòu)、變化，卻因為油畫保護者的不懈努力，使它在每一次解構(gòu)后得以重組，讓其能夠在限行空間內(nèi)得以最大程度的延續(xù)，以油畫材料獨有魅力講述著一個又一個令我們?yōu)橹袆拥牡墓适隆?/p>