如果按照魯迅的說法，現(xiàn)在大概是一個(gè)“暫時(shí)做穩(wěn)了奴隸的時(shí)代”。果真如此，那小老百姓們應(yīng)該早已適應(yīng)了所謂“奴隸時(shí)代”的游戲規(guī)則。但魯迅從未挑明奴隸主是誰，因?yàn)檫@是一個(gè)模糊的概念，即便是帝王將相，也滿是苦逼的血淚史，被各種無奈所奴役。所以，不管是在魯迅的時(shí)代還是在現(xiàn)代，不管是老爺還是草民，不管是“公仆”還是“公民”，大家都難逃作為“奴隸”的悲催宿命——但是“高富帥”呢？

隋建國(guó)可以算是藝術(shù)界典型的“高富帥”，為人低調(diào)，作品睿智，對(duì)時(shí)代有敏銳的觀察和思考，所以，圈里圈外給的全是好評(píng)，幾乎是毋庸置疑且無懈可擊的完美先生。但是，僅從那些隋建國(guó)的嫡系批評(píng)家們充滿諂媚的評(píng)論與論斷中，很難發(fā)現(xiàn)隋建國(guó)本人及其作品的真實(shí)一面。不過，我們依然可以從隋建國(guó)的作品中看出端倪。

在隋建國(guó)個(gè)展的展廳入口處，有四個(gè)巍峨的石膏像——兩個(gè)直接翻制米開朗琪羅的《被束縛的奴隸》和《垂死的奴隸》，另兩個(gè)是“換”上中山裝的《被束縛的奴隸》和《垂死的奴隸》，“中山裝奴隸”被隱晦地命名為“衣紋研究”。了解美術(shù)史的人知道，米開朗琪羅的兩個(gè)奴隸雕像是為教皇的陵墓而作，放在陵墓的入口處，隋建國(guó)如此做法充滿了顯而易見的政治隱喻和嘲諷。但不知是有意還是無意，這個(gè)作品也像是藝術(shù)家的自嘲——暗示作者本身也像一個(gè)“被束縛的奴隸”。倘若稍稍捋一下略顯凌亂的布展，把隋建國(guó)的作品按創(chuàng)作時(shí)間順序一字排開，大概會(huì)一目了然。

隋建國(guó)前期和后期的創(chuàng)作心態(tài)大相徑庭，所謂“五十知天命”，年過半百的隋建國(guó)肯定了解個(gè)人的能量是如何微不足道，也必定釋懷于藝術(shù)在歷史進(jìn)程中所扮演的角色，所以跟前期的激進(jìn)尖銳相比，隋建國(guó)后期的作品更像是馴服于“天命”的老者般神光內(nèi)斂：20世紀(jì)80年代末，激烈政治運(yùn)動(dòng)導(dǎo)致了一代人的焦慮、恐懼、憤怒與哀痛，這個(gè)時(shí)期隋建國(guó)的作品政治指向強(qiáng)烈；到1990年代初，隋建國(guó)的作品日漸溫和，1992年的《地罣》暗示著矛盾雙方的相互妥協(xié)，1996年的《殛》如隋建國(guó)自己所說，更像是自己的縮影，那塊釘滿釘子的橡皮正像自己一樣喜歡逆來順受；1997年的中山裝系列甚至可以當(dāng)做頌歌來對(duì)待，1998年以《被束縛的奴隸》和《垂死的奴隸》為原型的《衣紋研究》可以說在暗示這個(gè)時(shí)代的不合理終將坍塌，但也可以說就是衣紋研究而已。2000年之后隋建國(guó)的作品日漸充滿小資式的“為賦新詞強(qiáng)說愁”，日漸淪為無感情投入的為藝術(shù)而藝術(shù)。比如《長(zhǎng)沙的沙》那樣無厘頭的作品，又比如在這次展覽中出現(xiàn)的《大提速》視頻。從這些作品中可以粗略地看出隋建國(guó)日漸謹(jǐn)小慎微的走向，其銳氣與力量的消退昭然若揭，只是囿于隋建國(guó)的位高權(quán)重或者常年在藝術(shù)圈積累的江湖聲望，鮮有批評(píng)家會(huì)“不懂事”地對(duì)其說三道四。

藝術(shù)圈不好混，學(xué)院身份對(duì)隋建國(guó)的束縛不可避免，但隋建國(guó)更大的困頓并非來自身份的焦慮。作品《殛》表明，隋建國(guó)很難成為一個(gè)斗士，作為體制內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)家，他又不得不時(shí)時(shí)忖度著前衛(wèi)與保守、傳統(tǒng)與當(dāng)代、反動(dòng)與正義的度。大概也是這樣的心理，中央美院的潘院長(zhǎng)也玩起了當(dāng)代概念。而身在中央美院的隋建國(guó)，無論在朝在野，是一個(gè)幾乎從來沒有站錯(cuò)立場(chǎng)的藝術(shù)家，但藝術(shù)不應(yīng)該僅僅是立場(chǎng)的問題，否則中央美院或者四川美院就該改成政治學(xué)院……千頭萬緒剪不斷、理還亂，《封存的記憶》表明，隋建國(guó)并沒有真正對(duì)藝術(shù)有所領(lǐng)悟，這是一個(gè)被過度闡釋而獲得好評(píng)的作品。隋建國(guó)的作品不管是“物派”還是“極少主義”，也不管是“意派”還是“極多主義”，僅就藝術(shù)層面而言，隋建國(guó)并沒有足夠的拓展。

藝術(shù)家未必非要?jiǎng)Π五髲埖貞嵟潘愀呒?jí)，那么藝術(shù)到底要怎么做？栗憲庭又說重要的不是藝術(shù)，那是什么？博伊斯堅(jiān)定地主張藝術(shù)要成為社會(huì)權(quán)力戰(zhàn)場(chǎng)中的有力武器被加以運(yùn)用，如果以這樣的眼光來看，博伊斯和栗憲庭都把藝術(shù)當(dāng)成了工具，而隋建國(guó)與大多數(shù)的當(dāng)代藝術(shù)家們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)是含糊的，他們?cè)诖蠖鄶?shù)狀態(tài)下，都是在為藝術(shù)而藝術(shù)，或許可以說是藝術(shù)的奴隸，因?yàn)樗囆g(shù)凌駕于藝術(shù)家之上。

不過，朱青生有過一段話評(píng)價(jià)博伊斯，認(rèn)為偉大的博伊斯像一個(gè)巫師，在自己的套路中玩弄人的覺悟與機(jī)遇。但是在對(duì)這一套更加熟練的東方人面前，博伊斯就略顯笨拙。但恰恰是這種笨拙和局限導(dǎo)致了新的超越。想來，隋建國(guó)也是如此，魯迅在“燈下漫筆”之時(shí)，有提到過第三個(gè)時(shí)代，并兩次強(qiáng)調(diào)第三個(gè)時(shí)代實(shí)為青年的使命。而從青年步入知天命之年，被束縛的隋建國(guó)也許無法完成“青年的使命”，但是，正如博伊斯的局限，這會(huì)是新的超越的開始。