10年前的情人節(jié)那天，美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館迎來了里希特在美國最大規(guī)模的藝術(shù)回顧展，題為“格哈德·里希特：四十年的藝術(shù)”，回顧了他自1962以來最優(yōu)秀的作品。10年后，剛過完八十大壽的里希特又迎來了世界各大博物館的巡回展，從英國泰特現(xiàn)代美術(shù)館開始，經(jīng)過里希特家鄉(xiāng)的德國柏林新國家藝術(shù)館，即將來到巴黎的蓬皮杜藝術(shù)文化中心，而作為協(xié)辦機構(gòu)之一的盧浮宮也將展出里希特的近百幅紙上作品。就在去年，由科琳娜 ·貝爾茲(Corinna Belz)導(dǎo)演的記錄電影《格哈德·里希特的繪畫》再一次將這位20世紀(jì)屈指可數(shù)的藝術(shù)大師推向了聚光燈下。然而面對世界追逐的目光，這位老人犀利的眼神中流露出的卻是莫名的冷靜而淡然，就像薩義德筆下流亡的知識分子，始終保持著打破慣常邏輯的信念和去中心的多重視角。

機械復(fù)制時代的光暈

80年前，瓦爾特·本雅明在《攝影小史》里就聲明應(yīng)將“藝術(shù)作為攝影”，而非“攝影作為藝術(shù)”，這正是面對影像技術(shù)日益發(fā)展之下，藝術(shù)光暈逐漸消失的焦慮。而現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)家們面對影像無可爭辯的客觀時，開始極力去追求反向的表達：科技既然能夠巨細無遺地描摹出客觀世界的表象，那我就放棄表象去挖掘精神和情感的深度。也許拋棄繪畫原有的程式可能是延續(xù)繪畫活力的一種途徑，但性格溫和的里希特卻想著：既然影像的時代已經(jīng)不可逆轉(zhuǎn)，正如同印刷時代后書寫時代的漸漸遠去一樣，那不如就在照相和繪畫之間游走，讓繪畫成為一種攝影的表現(xiàn)樣式，但保留了獨一無二、無法復(fù)制的光暈特質(zhì)。于是，照相寫實繪畫就成為他最具有個人標(biāo)簽的藝術(shù)形式，雖然包括英國畫家馬爾科姆·莫利(Malcolm Morley)和美國超寫實主義畫家恰克·克勞斯（Chuck Close)都運用攝影術(shù)挑戰(zhàn)繪畫的傳統(tǒng)程式和人們常規(guī)的觀看方式，但里希特作品的旨歸是以延續(xù)繪畫樣式的目的制作照片，而非制作能讓人想起照片的繪畫。

其實借助照相的方式來進行創(chuàng)作早已不是什么新鮮事，稍近一些的有畢加索，再追溯久一點則有古典大師維米爾和卡拉瓦喬。但似乎唯有里希特將影像不僅作為一種途徑，而是作為呈現(xiàn)的內(nèi)容，使得畫面更像照片而非繪畫。當(dāng)照相寫實主義畫家精細地描摹照片中的所有細微末節(jié)時，里希特則有意識使畫面籠罩在氤氳的氣氛之中，他巧妙地融合了攝影的客觀性、瞬間感與繪畫表達的豐富性，呈現(xiàn)了驅(qū)逐焦點之外的真實和無與倫比的靈韻。

在里希特所有照相寫實繪畫中最溫情和細膩的部分是他的家庭系列，其中包括了描繪女兒貝蒂、前妻愛瑪和現(xiàn)任妻子薩賓的一系列作品。他為女兒貝蒂創(chuàng)作過幾幅不同時期的寫實照相繪畫，看起來似乎都有一些學(xué)院派繪畫的影子，簡單的構(gòu)圖和自然的形象是里希特寫實繪畫中追尋的基本效果，這也是學(xué)院派教育留在里希特藝術(shù)氣質(zhì)中非常樸素的古典主義痕跡。1977年那幅平躺直視的《貝蒂》和1988年的回過頭背向觀者的《貝蒂》顯示了里希特獨特的構(gòu)圖，時隔11年，貝蒂從孩童到少女時期的轉(zhuǎn)變被瞬間捕捉，1988年貝蒂已經(jīng)21歲了，10歲時的那件紅色套頭衫早已沒了蹤影，換上了紅白色碎花的外套，她頭瞥向后，已經(jīng)不愿意做父親筆下那直視觀者，似乎能洞察心思的小姑娘了。

收藏在德國路德維希博物館的《愛瑪》（又名《樓梯上的裸女》，1966）和芝加哥藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館收藏的《下樓梯的女人》（1965）是里希特典型的以照相寫實表現(xiàn)的女性形象。這兩幅作品中里希特寫實照相繪畫中的失焦和虛化手法更為明顯，動感中靜態(tài)畫面的瞬間給于畫面模糊效果一種合理性的解釋。他看似漫不經(jīng)心的選材和表現(xiàn)卻完成了對20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)領(lǐng)袖之一—杜尚的致敬。杜尚自《下樓梯的裸女》（1912）之后幾乎沒有再進行繪畫創(chuàng)作，而里希特則正是自《愛瑪》之后更加堅定地摸索著在攝影圖像充斥下繪畫的新出路。

從更早時期描繪肯尼迪夫人的《拿傘的女人》（1964）到1970年代早期的《48幅肖像》，畫面由于里希特刻意的模糊處理宛如蒙上一層氤氳的薄霧，卻讓整個畫面呈現(xiàn)一種超現(xiàn)實的元素，在他看來，形象的模糊并非是遮蔽了可見之物，反而是凸顯了被焦點邊緣化的部分。進入1990年代，在抽象和具象不斷的變換嘗試中，里希特以現(xiàn)任妻子薩賓的形象創(chuàng)作的《閱讀者》（1994）成為他照相寫實繪畫的又一高峰，其中包括一幅非常模糊虛化的女性背影和一幅前景清晰正在閱讀的女性側(cè)面。兩幅作品背景的虛化是統(tǒng)一的，前者只能在朦朧中瞥見黑色的發(fā)髻和正在閱讀的形象，而后者人物恬靜的閱讀狀態(tài)在精致的描繪下展露無遺，那溫和的光源下呈現(xiàn)的明暗對比又再一次地彰顯了里希特對傳統(tǒng)經(jīng)典的呼應(yīng)，讓人不由的聯(lián)想起300多年前維米爾創(chuàng)作的類似題材—《穿藍衣讀信的少女》。

燭光點亮了誰的世界？

在五十知天命之年，里希特的繪畫中開始出現(xiàn)一系列以蠟燭為母題的作品，這種日常之物在他的作品中并不少見，譬如1965年的“衛(wèi)生紙”、“椅子”系列以及上世紀(jì)60年代的“窗簾”系列等。這一“蠟燭”系列從單支到三支都取自于他在工作室所拍攝的照片，畫面朦朧而靜謐，既有以黑、白、灰為主色調(diào)的，也有更光亮一些的，燭光多搖曳。這些蠟燭放在空無一物的冷寂空間里，畫面構(gòu)成幾乎沒有差別，唯有自然光源的變化以及和燭光相呼應(yīng)時畫面明暗對比上的不同表現(xiàn)。創(chuàng)作“蠟燭”系列的那個時期，里希特還在同時進行著諸多色彩鮮亮的大尺幅抽象畫的作品。和抽象中色彩的絢爛以及無序的結(jié)構(gòu)形成鮮明對比的，正是這似乎有些乏味卻又嚴(yán)肅、空寂的蠟燭，以及那或微弱、或炙熱的燭光。去年倫敦佳士得當(dāng)代夜場的“拍賣王”正是“蠟燭”系列中的一幅，雖然里希特對這種成交的天價覺得荒唐，但也默認了這種藝術(shù)市場上不可阻擋的強勁勢頭，無論市場是否愿意接受他想丟棄或毀掉的任何作品，但里希特警覺地意識到他真正的價值永遠體現(xiàn)在另外的方面，那就是清醒的自我批評和冷靜的客觀表達。

伴隨著這些蠟燭的光亮出現(xiàn)的母題還有骷髏，這兩個具有反比性的事物也成為這一時期里希特對生命和死亡的思考以及對信仰的重新審視。年少時的里希特閱讀狂人尼采的作品，很早就拋棄了對上帝的信仰，但信仰對他來說卻并不是過去時，取代上帝的是自我和藝術(shù)。三十多歲的里希特在接受采訪時面對是否信仰上帝時曾輕狂地回答道：“我不信，我相信我自己，我是最偉大的”。這樣的一種無所畏懼的信念在1980年代之后漸漸被消融，里希特開始懷疑自己，而重新信仰藝術(shù)。他深知自己雖然曾一度抗拒意識形態(tài)，但某些烙印在他思想中的矛盾性是很難克服的。而此時，藝術(shù)就將成為避免宗教和意識形態(tài)侵蝕的另一種單純的信仰，里希特自始至終都不是個拋棄“傳統(tǒng)至上”理念的革命者，而是尊重歷史的改革者，當(dāng)他越了解傳統(tǒng)，就對傳統(tǒng)越有責(zé)任感，這種責(zé)任感賦予他的是對文化傳承的使命。我們也可以將“蠟燭”系列作為里希特對經(jīng)典傳統(tǒng)的又一次驀然回首，骷髏和蠟燭在西方藝術(shù)史上是由來已久的時間和生命流逝的象征物，當(dāng)我們分析尼德蘭畫家揚·凡·愛克那最著名的《阿爾諾芬尼夫婦像》時，常會像解謎一般的說道那新娘在畫作完成時可能已不在人世，因為屋頂?shù)牡鯚羯闲履锬且贿叺南灎T已經(jīng)熄滅。

另一種絢爛—從巨幅抽象到玻璃瓷漆

縱觀里希特一生的創(chuàng)作生涯，他從未放棄過對抽象的探索，年少時在報考美術(shù)學(xué)院時，他就是拿著一幅隨意涂抹的抽象畫應(yīng)試，但回首時里希特笑言那時的創(chuàng)作真的是太隨意了，自然是得不到傳統(tǒng)學(xué)院派的賞識。似乎從那個時候開始，里希特就意識到自己的抽象之路與波洛克隨意揮灑的情緒宣泄不同，盡管波洛克和豐塔納在卡塞爾文獻展上的作品曾是激勵他進入西德的重要原因，但溫和的里希特在面對抽象作品時更像個冷靜沉著的醫(yī)生而非激情洋溢的藝術(shù)家。在描繪里希特的抽象畫時，有一個詞語是不可避免會涉及到的，那就是他創(chuàng)作時運用的涂刮板（squeegee），我們從貝爾茲的影片中可以看出他的涂刮板通常和畫幅同尺寸，沿著整幅畫作推動時著實有些費力。有評論家逗趣地說道，此時的里希特宛如一個農(nóng)民推著犁在田野上辛苦勞作。這種勞作源于他對畫面的完美狀態(tài)孜孜不倦的追求，一幅作品經(jīng)過層層疊疊的修改，雖然從作品的效果上看似乎和抽象表現(xiàn)主義無異，但里希特總是十分謹(jǐn)慎的每隔一段時間就重新審視作品，直到他發(fā)現(xiàn)完全沒有再修改的必要，一件作品才算真正完成，由于層級的不斷加載，畫家筆觸的軌跡和意圖被完全消解在畫面豐富的表現(xiàn)中，這也恰恰是里希特常強調(diào)的自我意識的隱匿。與照相寫實繪畫中對照片模糊和失焦的處理一脈相承，在大幅抽象作品中，里希特模糊的正是畫面上自我表達的痕跡。

自2008年的《辛巴達》（Sinbad)開始，里希特創(chuàng)作了小尺幅的、具有異域風(fēng)情的“玻璃抽象畫”系列，2010年的《阿拉丁》、《巴格達》、《帕里扎德》都是這一系列的延續(xù)。這些作品的題目源于家喻戶曉的《一千零一夜》，玻璃材質(zhì)表面的這些雙聯(lián)畫(Diptych)散發(fā)出十分奇異、神秘又絢爛的色彩和流動的韻律感，宛如繽紛的炙熱巖漿浸透在玻璃表面上漫無目的地隨意游走，自動性成為作品的幕后推手。

可以說里希特的幸運和遺憾似乎都源于對我們這個視像時代不斷糾結(jié)的矛盾和反省，他雖然不是保守主義者，但也絕非純粹的革新者，雖然對藝術(shù)史傳承有著嚴(yán)肅的使命感，卻也不得不承認繪畫和早期流亡時的他一樣處于邊緣的狀態(tài)。拍賣場上風(fēng)生水起、天價迭起的熱鬧場面似乎和里希特沒多大關(guān)系，他依舊默默地將藝術(shù)作為宗教體驗的替代物，虔誠地一路前行。