劉軍的繪畫主題是表現(xiàn)人的存在狀態(tài)，他經(jīng)歷了寫實主義到非再現(xiàn)的鏡像語言。這是一個有關(guān)繪畫的再現(xiàn)悖論，即由一個對外景象的再現(xiàn)轉(zhuǎn)向鏡像再現(xiàn)的寓言。

一開始，劉軍以學(xué)院派的手法表現(xiàn)了學(xué)院環(huán)境中的學(xué)人，在某種意義上，這是一個有關(guān)學(xué)院繪畫的寫實主義寓言。后來，劉軍的題材轉(zhuǎn)向了市民社會，他不再畫學(xué)院中人，而是表現(xiàn)象牙塔外的十字街頭上的市民、司機(jī)和出租車。

在象牙塔內(nèi)外的主題繪畫中，劉軍使用了有關(guān)拙樸風(fēng)格的寫實主義，無論是穿著高雅的大學(xué)精英、美麗的女大學(xué)生，抑或穿著雜亂的市民和出租車穿行于喧鬧的街頭，都表現(xiàn)出一種極生動的荒誕感。

后來，人在荒誕現(xiàn)實中的實景消失了，劉軍試圖將人單獨(dú)的抽象為一般意義上的青年男女，這些一般的“人”跟影響這個世界的暴力主義者比如毛澤東、列寧和中東恐怖分子、越戰(zhàn)的美軍士兵放在一起。這就像一種有關(guān)暴力的普適性的對話，裸身的年輕人面對列寧、毛澤東這樣的暴力革命的領(lǐng)袖，以及作為具體暴力的執(zhí)行者的恐怖分子和士兵。

這個系列代表了劉軍的一個轉(zhuǎn)向，即他在用形象探討一種主題性的寓言關(guān)系，使人物脫離了實景，成為一般意義的人，或者象征某一主題的人物形象，比如俊美但身份不明確的青年男女，他們單純的站在符號性制服的士兵和恐怖分子前，或者面對革命領(lǐng)袖目空一切的指點(diǎn)。但青春身體的“他們”在暴力的創(chuàng)導(dǎo)者和身體力行者面前顯得無所畏懼又靜默。

近些年，劉軍的繪畫主題轉(zhuǎn)向一種“扇型鏡像中的女人”，畫面的主體是一幅展開的巨型扇面，不過這把扇子的每一根扇骨似乎是由長條鏡片組成的，鏡面上反射出一個個各色風(fēng)格的女人。鏡面上的女人像是一個對境子外的女人的形象折射，這些女人有京劇演員、有風(fēng)塵女子等欲望聲色的暗示。

就繪畫本身的語言看，這一繪畫方式相當(dāng)于一種“非再現(xiàn)的再現(xiàn)”，即畫面的主體是一組再現(xiàn)性的鏡像，鏡子及其上面的鏡像一直是西方繪畫有關(guān)“再現(xiàn)”的隱喻詞，表示寫實主義的繪畫圖像作為一種真實形象的再現(xiàn)，畫面就相當(dāng)于鏡子對外界的真實形象的反映，這種被反映的圖像即是“鏡像”。

但在這一有關(guān)鏡像的圖像中，這種“再現(xiàn)的鏡像”作為一個整體的寓言形象，卻不是再現(xiàn)的，而是一種非再現(xiàn)的表現(xiàn)。由此，劉軍的繪畫脫離了符號特征的形象之間的象征關(guān)系，而轉(zhuǎn)向一種非再現(xiàn)的寓言關(guān)系，即通過鏡像作為一種有關(guān)欲望的浮于表面的、漂浮的性質(zhì)，以及鏡子上的欲望及女人是一種折射的非真實鏡像。

在這個系列中，鏡子與鏡像不是一個主題形象，鏡子只是一個描述欲望的虛幻及浮華的隱喻性特質(zhì)，它不是為了再現(xiàn)鏡像本身，而是為了從視覺上說明欲望的特質(zhì)。在這個意義上，這是一種借助鏡像的再現(xiàn)特征，使其轉(zhuǎn)喻為一種有關(guān)欲望的表征形式，即圖像主體的欲望的特質(zhì)。但欲望是沒有形象的，這還可以借助女人的形象來表征；但欲望的浮華特質(zhì)更無從找到對應(yīng)的形象或者色調(diào)等抽象形式，而是借助了鏡子的自體特性來表達(dá)。

在有關(guān)鏡像的表現(xiàn)中，“鏡像”不再是一個寫實主義的概念，而是鏡子的表面性、脆弱性被當(dāng)作一個精神表征，這個表征與有關(guān)欲望或女人的形象又正好在合成一個體面上，即鏡子與鏡像成為一個有關(guān)“欲望”的合成詞匯，鏡子的特質(zhì)成為對欲望之像的解釋含義。

這就使寫實繪畫超越了由現(xiàn)實的鏡像到符號的形象兩個階段，從而轉(zhuǎn)入到圖像自身的形而上的語言形式。這樣一個繪畫圖像盡管整體上還處于粗糙的語言狀態(tài)，但在保留寫實主義的形象前提下找到了一種向形而上語言的轉(zhuǎn)化方式。