素描，在圖像及繪畫藝術(shù)史中曾是用以記取和表達(dá)形象思維及視覺(jué)空間形態(tài)的方式；它曾是為創(chuàng)作完整的造型藝術(shù)（包括建筑、雕塑、繪畫、工藝設(shè)計(jì)）而用以斟酌或設(shè)定形態(tài)的畫稿；它也曾是并依然是具有獨(dú)到的視覺(jué)表現(xiàn)力和獨(dú)立藝術(shù)欣賞價(jià)值的繪畫類型。這從古希臘、羅馬至西方文藝復(fù)興以來(lái)的造型藝術(shù)以及東方中國(guó)的遠(yuǎn)古至漢唐以來(lái)的“繪事”藝術(shù)中均有精到的體現(xiàn)。素描以其單純而又復(fù)雜的觀察、思維和表現(xiàn)方式，造就了東西方極為豐厚的造型及繪畫藝術(shù)歷史和變動(dòng)不居的繪畫美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。更為重要的是，它往往是眾多藝術(shù)大師觀察、體認(rèn)和表現(xiàn)外部及內(nèi)心世界的一種重要的藝術(shù)方式，也是藝術(shù)家賴以發(fā)掘和表現(xiàn)自我心性與創(chuàng)造力的一種獨(dú)到的途徑。因此，素描在此不再僅僅是一種運(yùn)用單一工具或單色調(diào)繪畫的形式，而更是藝術(shù)家用以與自然、人類、社會(huì)進(jìn)行對(duì)話和自我審度的一個(gè)生動(dòng)而精彩的藝術(shù)世界。

我們似乎熟知和慣于欣賞丁方以往呈現(xiàn)的許多風(fēng)景油畫或帶有主題性的巨幅油畫作品，而今天的畫展所要呈現(xiàn)的卻是他于2008年至2011年期間完成的一批人物素描寫生作品。如果要說(shuō)這些素描與先前創(chuàng)作的眾多油畫及主題性作品之間的差異的話，首先在于它們是丁方在長(zhǎng)途旅行中不期而遇但卻傾心以對(duì)的“隨機(jī)性”結(jié)果。其間既有“即興”也有“執(zhí)著”的雙面性質(zhì)。畫家通過(guò)對(duì)于一個(gè)個(gè)人物的個(gè)體和族群特性的寫照——從外在形貌到內(nèi)在心理的體察，力求深度觸碰和表現(xiàn)出不同人物的內(nèi)在情感和精神境遇。即以寫其形神的素描手法去呈現(xiàn)和品讀特定地域及民族文化中養(yǎng)成的眾生相。

我們注意到，在丁方筆下的中國(guó)川西地區(qū)的羌、藏漢子、尼泊爾加德滿都等地的塔芒人、瑪嘎人和印度德里及恒河流域的諸多土族后裔的臉龐、身姿及服飾，無(wú)不打上其地域、民族、氣候及精神生活的烙印。其中許多人物肖像所顯現(xiàn)的健碩、彪悍、豁達(dá)、堅(jiān)毅、溫柔、滄桑、悲憫與美麗，均給我們奉獻(xiàn)了特定地理及人文環(huán)境下深具個(gè)性的人的尊嚴(yán)和外化的心靈；帶給觀者以人文與藝術(shù)生命的雙重之美，這也恰是文本的記錄和表述所不能企及的。我們?cè)诙》降拿P素描中可以充分領(lǐng)略和享受到他的筆法、筆力和筆意的藝術(shù)魅力以及它們與具體人物的形神塑造之間“技與道”的同構(gòu)關(guān)系。

丁方此次展出的素描人物繪畫的藝術(shù)形式和氣質(zhì)，并非偶然或一蹴而就。他在20世紀(jì)70年代前后出于對(duì)西方藝術(shù)及人文歷史的極大興趣，曾長(zhǎng)期默默地研讀和臨摹西方文藝復(fù)興前后繪畫大師們的素描和習(xí)作，其中如法布里亞諾、威涅齊亞諾、丟勒、荷爾拜因、達(dá)芬奇、米開(kāi)朗琪羅、凡·代克、格列柯、魯本斯、安格爾、倫布朗、戈雅等眾多大師的素描均是丁方學(xué)生時(shí)代手摹心追的范本。同時(shí)，他對(duì)于中國(guó)古代繪畫中以毛筆、墨和線條造型為主的畫法和樣式也有著極大的興趣，如對(duì)于顧愷之、吳道子及魏晉、隋唐時(shí)期敦煌莫高窟壁畫、嘉峪關(guān)磚墓壁畫的線描藝術(shù)均有長(zhǎng)期研習(xí)的經(jīng)歷與收獲，他對(duì)于中國(guó)古代書(shū)法經(jīng)典亦有良好的修養(yǎng)及鑒賞能力。丁方在20世紀(jì)80年代的中國(guó)西北高原及黃河中上游地區(qū)的長(zhǎng)途跋涉與寫生中大量采用素描及速寫的手法，積累和成就了他后來(lái)繪畫創(chuàng)作的素材和具有獨(dú)特美學(xué)價(jià)值的素描農(nóng)民人物和高原歷史及風(fēng)土系列作品。

然而，隨著時(shí)間和畫家自身修養(yǎng)的拓展，他現(xiàn)今的素描寫生和創(chuàng)作對(duì)于工具、材質(zhì)和風(fēng)格手法的運(yùn)用更為自覺(jué)而多樣，如我們?cè)谒拇舜握蛊分锌梢?jiàn)，他的工具、技法和構(gòu)圖形式綜合和融匯了中西人物繪畫（“光影素描”和“單線勾勒的線描”）的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美特性，把塑造人物形象及心性與充分發(fā)揮工具的物性及技法之美有機(jī)結(jié)合，成就了一批深具繪畫功力、藝術(shù)個(gè)性和人文深度的繪畫作品。它們不僅僅是西方傳統(tǒng)概念上的素描或中國(guó)傳統(tǒng)意義上的線描及筆墨，而是把東西方經(jīng)典的繪畫學(xué)理與畫家自身的審美理念予以自主、自由的融會(huì)。猶如丁方在學(xué)生時(shí)代對(duì)于西方文藝復(fù)興時(shí)期人物素描的喜愛(ài)不僅是出于純粹的形式與風(fēng)格的偏重，而也是出于對(duì)那個(gè)肯定人的尊嚴(yán)、人的發(fā)現(xiàn)及人性價(jià)值的新興文化的尊崇一樣，而今他的川西人物及尼泊爾、印度素描人物繪畫，同樣是傾向于對(duì)繪畫本身以及與之密切相關(guān)的歷史、地理、宗教、人文內(nèi)涵的藝術(shù)呈現(xiàn)。自然，這就需要觀者與畫家共同走進(jìn)這樣一個(gè)具有積淀和想象的視覺(jué)世界，去體驗(yàn)這從形象到心靈表述的歷程。

我以為，作為繪畫藝術(shù)只有兩個(gè)大的類型及指向：其一是指向視覺(jué)形象及情感世界的真實(shí)（如攝影、小說(shuō)及散文等）；其二，是指向抽象的觀念及哲理的思辨（如哲學(xué)、音樂(lè)、詩(shī)等）。而丁方的繪畫在總體上是趨于這兩種類型及指向的巧妙融會(huì)與有機(jī)合一。我們無(wú)論是在他此前充滿精神性和時(shí)代感的高原風(fēng)景畫以及具有象征性、表現(xiàn)性的“歷史風(fēng)景畫”，還是此展中的人物毛筆素描作品，均具有形而下和形而上“同在與同構(gòu)”的品格與氣質(zhì)，因此其感人、悅?cè)?、激?lì)人和啟迪人的潛在能量和效應(yīng)才會(huì)得以突顯。

優(yōu)秀的藝術(shù)往往是藝術(shù)家的才情、意志、學(xué)養(yǎng)和能力的綜合使然。在我看來(lái)，丁方的這批來(lái)自西南境內(nèi)外的人物素描的意義，最為顯要的尚不僅是畫作本身，而是他作畫的方式和態(tài)度。他的這些畫作無(wú)論是繪畫對(duì)象還是或繪畫工具和材料都是來(lái)自旅途的當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)兀⒃谥T多不便和艱辛的條件下通過(guò)面對(duì)面的寫生以及部分的后續(xù)整理而努力完成的。觀者可在作品中明察，畫家的用筆、用線、用光、用墨、肌理表現(xiàn)和在人物造型和神情刻畫上的用心、用意是何等的投入與嫻熟。其間，畫家的激情、意志、修養(yǎng)和藝術(shù)探索的勇氣躍然紙上、形神可稽。

著名美術(shù)史家潘諾夫斯基在論述藝術(shù)及藝術(shù)史的研究方法時(shí)指出，我們解讀過(guò)往的藝術(shù)作品及其歷史的途徑，除了運(yùn)用文獻(xiàn)及考古資料之外，我們只能盡可能地使自己的情感和想象貼近藝術(shù)品的創(chuàng)作者及其生存的歷史情境。其基本原因在于我們?nèi)魏稳硕紵o(wú)法真正復(fù)原和回到歷史，無(wú)法進(jìn)入特定歷史的現(xiàn)場(chǎng)和瞬間。因此，我以為無(wú)論藝術(shù)家面對(duì)歷史性和社會(huì)性的對(duì)象（藝術(shù)原型），還是觀眾面對(duì)藝術(shù)家的作品（圖像的文本），都只能或必須調(diào)動(dòng)和運(yùn)用自身的全部知識(shí)及情感經(jīng)驗(yàn)，才可能進(jìn)行接近本質(zhì)特性的理解與欣賞活動(dòng)。在我對(duì)作品的觀賞和與丁方的交談中可知，畫家在面對(duì)模特時(shí)，是以自身的情感、想象和知識(shí)去竭力貼近和領(lǐng)會(huì)對(duì)象所蘊(yùn)含的特定地域、社會(huì)、歷史內(nèi)涵及其心靈信仰的本真。應(yīng)該說(shuō)，人們?cè)谟^賞丁方的這些素描人物時(shí)，一方面力圖讀懂藝術(shù)中的對(duì)象；另一方面試圖讀懂藝術(shù)家如何觀察和處理藝術(shù)對(duì)象，再一方面，則嘗試著讀懂藝術(shù)家本人及其內(nèi)心特質(zhì)。因而。我們除了去嘗試更多的學(xué)習(xí)和了解與作品中人物相關(guān)的歷史學(xué)及文化人類學(xué)的知識(shí)，了解中外繪畫史的一般性知識(shí)以及有關(guān)此畫家詳細(xì)的藝術(shù)經(jīng)歷之外，我們只能依據(jù)自身的知識(shí)體系、生活經(jīng)驗(yàn)和情感想象能力去解讀眼前的作品。這或許正是人們創(chuàng)造和理解藝術(shù)與創(chuàng)造和理解自然科學(xué)——存在明顯差異卻極為引人入勝的地方。

當(dāng)今是一個(gè)技術(shù)發(fā)達(dá)、大眾媒體及視覺(jué)圖像泛濫的時(shí)代，而更多從事美術(shù)的人士已經(jīng)廢棄了現(xiàn)實(shí)生活中面對(duì)面的寫生方式、拋棄了素樸而單純的素描藝術(shù)，乃至離棄了對(duì)于藝術(shù)對(duì)象個(gè)案情形的潛心研究與提煉的藝術(shù)方法，而熱衷于快速的技術(shù)性圖像復(fù)制和熱鬧浮泛的“眼球效應(yīng)”的追逐。但我們也看到如丁方這樣的畫家，依然能夠把本質(zhì)性、技藝性的素描藝術(shù)的反復(fù)錘煉、探索和體驗(yàn)的過(guò)程，作為畫家洞察人文情感和溝通外部世界的重要途徑，并作為自身內(nèi)心修煉的一種生活方式。

畢竟，藝術(shù)不是說(shuō)教和灌輸，藝術(shù)是需要每個(gè)鮮活的生命個(gè)體與藝術(shù)家奉上的作品去共同完成的賞析過(guò)程?！爱嬚Z(yǔ)”即“心語(yǔ)”。誠(chéng)愿觀眾們?cè)诋嬚古c畫集的悉心賞讀中去解讀藝術(shù)、藝術(shù)家和我們自己。謹(jǐn)此為序。