德國新古典派雕塑家希爾德布蘭德（Adolf von Hildebrand）在19世紀(jì)末出版的一本小書里討論過藝術(shù)再現(xiàn)中的“心像”（mental image）問題。他發(fā)現(xiàn)，構(gòu)成心像的感覺材料既源于視覺，也源于觸摸和運動的記憶；而藝術(shù)家的任務(wù)就是用明晰的形象，把視覺感受和觸摸記憶一并傳達出來，讓我們能夠在心中重構(gòu)三維的形式，以彌補運動的缺失。貝倫森（Bernard Berenson）把這個觀念概括成一個美學(xué)信條：“畫家只有把觸覺價值賦予視網(wǎng)膜印象才能完成任務(wù)?！?

丁方回顧自己早年的圓珠筆素描時也談到“心像”：“在銅版紙上用圓珠筆作畫對我素描的成長起了很大作用，它是對物寫生和記憶追溯兩者的有機結(jié)合，使我漸漸放棄了以往速寫、素描的畫法，而建立了自己的風(fēng)格?！?在此前后，丁方畫過許多以黃土高原為題材的鉛筆素描，大部分是用磨禿的筆芯在較粗糙的紙上畫的。就技術(shù)而言，兩類素描風(fēng)格的差異緣于筆和紙面之間不一樣的觸感。從視覺心理學(xué)角度看，“觸摸”（touch）是不同于“看”（seeing）和“知”（knowing）的另一種感受方式，因此專注于觸感正好是偏離看而轉(zhuǎn)向內(nèi)省的標(biāo)記。這是解析“風(fēng)格之謎”的關(guān)鍵。無論一個藝術(shù)家或一件作品，其風(fēng)格生成并非出自視覺經(jīng)驗的記錄，而在乎對不可見之物的領(lǐng)會與呈現(xiàn)，即便印象派畫家也不例外。在此意義上，素描可以說是藝術(shù)家造型理念最直觀的顯現(xiàn)。

從2007年開始，丁方畫了一批大尺幅的素描，用的材料是毛筆、水墨和質(zhì)地粗糙的手工紙。這種紙產(chǎn)于蘇北古城盱眙，其建制可上溯至秦一統(tǒng)天下之初，據(jù)說南北朝時北方士族遷徙途經(jīng)此地，爾后魏太武帝拓跋燾南征未能破之，當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)淳樸強悍……此類掌故，丁方知之甚詳，于是借題發(fā)揮，欲在紙上施展筆墨，追尋漢簡之率性、中土佛教壁畫“放筆直取”乃至文人書畫“尚古意”、“貴金石”的流風(fēng)遺韻。它蘊含著丁方對中國傳統(tǒng)繪畫的書寫精神的獨特理解。

這批毛筆人物涉及面甚廣，其中大量以線描、皴擦技法追摹文藝復(fù)興早期大師的手筆，是丁方文藝復(fù)興研究計劃的一部分。而此次展出的是“寫生”的一類。這類作品，雖然也是先照著對象畫，講求眼與手的配合，但是通常畫得很慢。有的是在紙上直接落筆，回頭細細收拾；有的則是畫在速寫本上，然后重新起稿。印度系列畫的稍早，筆意粗獷。丁方在上世紀(jì)80年代初就畫過一組毛筆水墨素描，以渴筆、焦墨為主。兩組畫在語言上有連續(xù)性，不過晚近的一組更注重對象質(zhì)感的描繪，多了皴擦、暈染，線條講究節(jié)奏、韻律與虛實變化，也更有韌性。在造型上，多數(shù)人物肖像帶著先知的特點，既反映出作者關(guān)于現(xiàn)時代精神的預(yù)言式思考，也是對他心儀的現(xiàn)代主義大師奧羅斯科、西蓋羅斯、里維拉……遙遠的回應(yīng)。相比之下，尼泊爾系列和藏區(qū)系列部分作品，無論語言或造型，都趨于理性與節(jié)制，透出古典藝術(shù)的氣質(zhì)。這幾組作品風(fēng)格上有明顯差別，有一點卻是共同的，就是借助高度形式化的語言使圖像與寫生對象分離，追求理想化的形態(tài)。

在畫毛筆人物時，丁方特別強調(diào)摩擦感。他用柔性筆在粗糙的紙面上找“畫進去”的感覺，與之前用圓珠筆在銅版紙上畫的感覺正好相反，有點石濤所謂“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心，如天之造生，地之造成”（《苦瓜和尚畫語錄·尊受》）的意味，動作上更接近油畫肌理塑造與刮瀝的情形。其實，對于油畫家和雕塑家，肌理不只具有視覺表現(xiàn)的意義，同時還指向人與物（對象）之間的實在關(guān)系，而溝通二者的是“觸摸”的觀念。在關(guān)于“圖像再現(xiàn)”（pictorial representation）的心理學(xué)討論中，經(jīng)常提到的是看與知的關(guān)系，而觸摸及其感性形式很少被顧及。這牽涉到身體經(jīng)驗與審美表現(xiàn)的問題。從這一點上說，丁方新近的毛筆素描既是對自己造型理念的反思，也是從書寫性角度會通中西繪畫精神的一次富有意義的實踐。