我造訪楊千工作室時(shí)，從一幅作品走向另一幅作品，楊千邊走邊熱情地向我講解他為哪件作品粉碎了哪種紙張，一幅畫作究竟是用粉碎的雜志、報(bào)紙還是中國(guó)傳統(tǒng)宣紙組成，那會(huì)有很大區(qū)別。在2011年，當(dāng)時(shí)他剛巧從一位書法家同事那里收到一大批傳統(tǒng)宣紙，運(yùn)用到他的有關(guān)宋代傳統(tǒng)繪畫的新畫作中。他借此讓書法紙張直面中國(guó)古代傳統(tǒng)遺產(chǎn)中的那些著名圖像。2009年，他最早開始用碎紙來(lái)創(chuàng)作，一個(gè)用大量紙幣創(chuàng)作的系列《1001第1-3號(hào)》（人民幣、美元和歐元），利用了自己前些年的圖錄。他的作品有意要處在不斷的轉(zhuǎn)化當(dāng)中，所以他的看法也總是具有前瞻性。舊作品只是藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)，但是對(duì)他的實(shí)際反思而言，他并未賦予它們?nèi)魏沃匾饬x（或至少是有意為之）。舊作品，包括出現(xiàn)過(guò)這些作品的圖錄，被認(rèn)為屬于過(guò)去。就圖錄而言，它們?cè)谛伦髌分幸约埿嫉男问匠霈F(xiàn)。

可以說(shuō)，楊千在自己的創(chuàng)作時(shí)躁動(dòng)不安。他每天的精神狀態(tài)就是在不斷形成如何邁向下一步的想法。在平靜的時(shí)刻，他很難發(fā)揮想象，因?yàn)樗南到y(tǒng)似乎在永久運(yùn)轉(zhuǎn)，反思著日常生活和媒介的大量問(wèn)題。他的工作態(tài)度非常專業(yè)，冷靜而高效地反思，好像有人在密切注意著他的工作。令人驚訝的是，當(dāng)他的作品離開他的工作室時(shí)，看起來(lái)完全不像是“冷靜高效的”。它們是對(duì)當(dāng)今生活的批判性評(píng)說(shuō)，這些都得以反思，以便形成指向未來(lái)的陳述。他的作品成為復(fù)雜的想法，展現(xiàn)了藝術(shù)家的獨(dú)特手法。

楊千用系列作品來(lái)創(chuàng)作，他往往用幾幅畫作或物品來(lái)闡述一種想法。創(chuàng)作靈感常常來(lái)自于媒介：他拿來(lái)一幅圖像，開始用多種技巧在上面創(chuàng)作。他想要成為其個(gè)人目標(biāo)的那些作品中，其上述發(fā)展大多都關(guān)系到技術(shù)上的實(shí)現(xiàn)，而動(dòng)機(jī)和主題有時(shí)保持著一致。類似從不同角度來(lái)考慮問(wèn)題，楊千在尋找用不同的方式來(lái)強(qiáng)調(diào)一種想法。

他從20世紀(jì)80年代末開始以來(lái)的全部作品中，“古典繪畫”的概念一再進(jìn)入到他的藝術(shù)語(yǔ)言當(dāng)中。2006年形成第一個(gè)三維物品和裝置時(shí)，他仍然刻意繪制其表面，或者借助碎紙的技巧，將它們視為某種“隨機(jī)拼貼畫”。2002年回國(guó)后，他形成了自己的雙重繪畫：這些畫作改變著外觀，從普通光線下的總體全貌，到紫外線燈光下的細(xì)節(jié)。將普通燈光切換成紫外光時(shí)，細(xì)節(jié)變得一覽無(wú)遺，是對(duì)它們構(gòu)成了總體這一狀態(tài)的一種提示。一些作品顯現(xiàn)出不同的面孔，可以解讀成不同的人物，而另一個(gè)系列則展露了隱藏在總體當(dāng)中的元素。在開始用紙屑創(chuàng)作時(shí)，細(xì)節(jié)變得更加重要了，楊千利用紙屑將畫作搭建成為大型裝置作品，就像2009年今日美術(shù)館個(gè)展中的《巴別塔》。紙張的聚合物由很多書寫文字和色彩組成，這些都影響著最終形成的整體。

在這些裝置作品之后，是另一個(gè)大幅作品系 列：《媒體制造》展現(xiàn)了標(biāo)題中有著一些交流細(xì)節(jié)或者封面女郎已被國(guó)際上不知名的美女所取代的雜志封面。通過(guò)修改雜志原有的外觀，楊千引入了不同的視角。與20世紀(jì)90年代在紐約時(shí)的早期作品類似，當(dāng)時(shí)他在畫畫的時(shí)候用鏡子來(lái)創(chuàng)作，讓觀眾對(duì)哪部分是真實(shí)的模特，哪部分是鏡子中的映像不明就里，在他的媒介作品中真實(shí)部分與編造的部分中間留下了一個(gè)灰色地帶?！睹襟w制造》系列中最小的一幅作品是 200x150厘米。通過(guò)實(shí)施這些非常壯觀的大幅作品，通常A4或略大幅面的雜志被放大到了三米，楊千展現(xiàn)出如何將大堆紙屑擴(kuò)展到智慧和媒體宣傳的最大限度。這些作品可以解讀成媒體對(duì)今天生活施加的影響。

這可以被視為中國(guó)人用大幅面來(lái)創(chuàng)作的綜合癥，但是在楊千的情形下，這可能更多地是一個(gè)原則，通過(guò)將細(xì)節(jié)放大到超大尺寸，進(jìn)而顯示出了預(yù)期中的細(xì)節(jié)。將少許細(xì)節(jié)放大到巨大的規(guī)模，可以解讀成楊千作品中的一條原則。與安東尼奧尼的影片《春光乍泄》（直譯《放大》）的對(duì)比令人印象深刻，片中戴維·海明斯（David Hemmings）扮演了時(shí)裝攝影師大衛(wèi)·貝利（David Bailey）這一主要角色，在他剛剛沖洗的一張照片上發(fā)現(xiàn)了一個(gè)細(xì)節(jié)，他將這一細(xì)節(jié)放大，辨認(rèn)出公園的一個(gè)謀殺現(xiàn)場(chǎng)，他幾天前碰巧在公園里拍照。楊千的細(xì)節(jié)不可能是隨機(jī)發(fā)現(xiàn)的，因?yàn)樗趯ふ壹?xì)節(jié)，將它們挑選出來(lái)，成為巨幅作品的起始，但是他又讓它們脫離了語(yǔ)境，讓它們接受了如安東尼奧尼電影中謀殺現(xiàn)場(chǎng)那樣的顯著特征。

在楊千2011年以來(lái)一直進(jìn)行的最新作品中，他借用了傳統(tǒng)的圖像，例如宋代刻本中的梅花。他仍然用粉碎的雜志來(lái)創(chuàng)作，始終致力于帶有傳統(tǒng)中國(guó)圖像這一濃厚特征的繪畫作品。他放大了圖像的細(xì)節(jié)，通過(guò)改造原本整體中的各個(gè)部分，從而改變了其意義。

身為中國(guó)藝術(shù)家中的一個(gè)例外，楊千的生活中幾乎16年是在美國(guó)度過(guò)的，但他并非無(wú)心將中國(guó)文化的傳統(tǒng)元素滲透到他的作品中。其他大部分中國(guó)藝術(shù)家也參與其中，他們的作品往往參照了他們共同的文化遺產(chǎn)中的某個(gè)點(diǎn)。這一點(diǎn)上楊千也不例外，他在國(guó)外生活很多年，就像他的很多同事一樣。他們大多數(shù)在2000年或之后就回到中國(guó)，楊千則是在2002年回國(guó)。他的最新作品的出現(xiàn)更顯突出，利用了上述著名的宋代傳統(tǒng)水墨畫圖像，在畫布上用紙屑將細(xì)節(jié)加以轉(zhuǎn)化，為他所用。某種個(gè)人化的特征使得這些作品一眼看去便是百分之百的楊千作品，這種特征即便有出乎意外地與中國(guó)有關(guān)，始終是“放大”的概念，因?yàn)樗粷M足于使用這些著名的圖像本身：他選擇了一部分用來(lái)放大，就像安東尼奧尼影片中的演員在尋找揭露真相的細(xì)節(jié)，借此建立一個(gè)不同的語(yǔ)境。如同安東尼奧尼照片中的場(chǎng)景在公園里發(fā)生著，這些作品仍然停留在傳統(tǒng)的語(yǔ)境中，但它們都以某種方式從原本的外觀中抽離出來(lái)：每一個(gè)受過(guò)學(xué)校教育的中國(guó)人都熟悉的梅花圖像，被轉(zhuǎn)化成楊千的語(yǔ)言，又在當(dāng)代語(yǔ)境當(dāng)中得到他的闡釋。同樣，鄰居和居民們所熟悉的樹叢，確實(shí)與一次謀殺案有關(guān)。

在工作室或者開幕和展覽時(shí)與楊千共處，顯然他難得有哪個(gè)時(shí)刻頭腦中不會(huì)同時(shí)產(chǎn)生至少兩個(gè)想法。他是一個(gè)從不讓自己的注意力局限于一個(gè)主題的人。在楊黎明的工作室里，聽著令人印象深刻的高保真音響播放的古典音樂(lè)，楊千有了幾個(gè)好主意，最后將他從揚(yáng)聲器和電纜中獲得的圖像貼到了微博上，很快就從朋友和粉絲那里得到了大量的回復(fù)?？吹竭@一切活動(dòng)，楊千有些坐不住了。有幾件作品就是主動(dòng)基于通過(guò)網(wǎng)絡(luò)的自發(fā)交流，例如他在2010年南京雙年展上的參展作品，他通過(guò)自己在微博上公布了人們對(duì)一個(gè)問(wèn)題的反應(yīng)。所有這些特征使得他成為我們這個(gè)時(shí)代中警覺(jué)的觀察者，在他多元化的作品當(dāng)中提出的，不僅僅只是揣測(cè)。怠惰讓一切死亡。