岳敏君是一個富于思考的藝術(shù)家，盡管他顯得沉默不多語。他在自己的藝術(shù)里程中始終保持著閱讀和對問題的分析。在“笑臉”之后，岳敏君用了很多時間去思考“什么是藝術(shù)”？最初，他設(shè)置了“尋找恐怖主義分子”的“迷宮”，他認(rèn)為政治、宗教、文化本身也許就是“迷宮”，人類從事著互不相關(guān)但事實(shí)上有聯(lián)系的無聊游戲?！懊詫m系列”作品是岳敏君思考的轉(zhuǎn)換，很快，他就從之前對人類共識的文化背景轉(zhuǎn)到對自身文化的傳統(tǒng)的思考中。大約也是2007年左右的時間，他也開始用傳統(tǒng)的園林來構(gòu)筑“藝術(shù)的迷宮”，早年的學(xué)畫經(jīng)歷也使他回首傳統(tǒng)藝術(shù)家——幾乎就是那些用傳統(tǒng)材料和工具作畫的畫家，他熱愛他們的藝術(shù)，他在思考，為什么這些畫家具有獨(dú)特文明特征的作品沒有被認(rèn)為是“當(dāng)代藝術(shù)”，他用趣的安排來讓我們回顧這些中國畫家，并建立了新的構(gòu)圖秩序。不過，岳對中國傳統(tǒng)水墨更多的是持有一種反省的態(tài)度。他說：

很多人說，在“迷宮”系列中，我把傳統(tǒng)國畫的因素放在里面，是回歸傳統(tǒng)的表現(xiàn)。其實(shí)不是，我完全是從批判的角度來創(chuàng)作“迷宮”的。我們的民族經(jīng)過了那么長時間的探索，我們面對世界已經(jīng)很久了，有人竟然還處在一種自我封閉之中。我想告訴觀眾，中國的筆墨紙硯可能是很不值得一提的東西，并沒有什么神秘的，也并不值得以獨(dú)特的民族性去吹捧，那些東西那些效果用油畫的方法輕而易舉就能做到。我畫這些東西，并不是在詮釋傳統(tǒng)文化，其實(shí)是在諷刺傳統(tǒng)文化。我早期的作品對政治有比較直接的討論，但政治只是文化的表象。我們這個民族的所有行為都是由我們的文化心理所造成的。我想，我應(yīng)該從文化的角度來創(chuàng)作一些作品，這對于當(dāng)代藝術(shù)可能更有價值。

的確，使用“迷宮”這個詞表明藝術(shù)家的內(nèi)心存在著困惑與問題，至少，他開始將分析與批判用于對自身文明的經(jīng)典背景。這時藝術(shù)家的出發(fā)點(diǎn)，可是，那些出現(xiàn)在不同時期不同藝術(shù)家的作品中的形象被均勻地安排在一個平面上，這不意味著藝術(shù)家要恢復(fù)散點(diǎn)透視的態(tài)度，而是一種評價：不同時期的藝術(shù)應(yīng)該等量齊觀，這樣可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)本身的問題?？墒?，藝術(shù)家沒有解釋為什么他會很流暢地畫出那些人們熟悉的形象，為什么會使用一種灰藍(lán)色，而這樣的藍(lán)色在不同形象的組合下很容易讓人聯(lián)想到“青花”的趣味，何況畫面是那樣地具有審美聯(lián)想的可能性。

藝術(shù)家還說：

藝術(shù)發(fā)展到今天，在不可避免地與世界融合后，竟然還有那么多人拿著毛筆繪山畫水，并主張‘只有民族的才是世界的！很多時候我們都說，越是民族的越是世界的，這都是把自身民族與世界割裂開來的觀點(diǎn)，而沒有把世界各個民族所創(chuàng)造的東西也看作是自身的一部分，看作自己的營養(yǎng)。我們總愛從民族主義角度看其他民族藝術(shù)創(chuàng)作的東西，這是一種過于自尊的有點(diǎn)狹窄的姿態(tài)。

然而，即便是在同樣使用“中國畫”、“國畫”、“水墨畫”這個術(shù)語下進(jìn)行畫畫的人，仍存在著是否屬于“當(dāng)代”的實(shí)驗這個問題。尤其是在2000年之后，如何從全球化演變中觀看文化的變化與差異已經(jīng)成為一種重要課題，而拋棄“歐洲中心”的視角重新審視藝術(shù)史的任務(wù)已經(jīng)擺在人們的面前，簡單地從觀念邏輯和符號邏輯上對藝術(shù)進(jìn)行是否“當(dāng)代”的判斷已經(jīng)非常困難了。這樣，只要我們更為全面地審視人類文明現(xiàn)實(shí)時，就可以發(fā)現(xiàn)，不同國家、民族以及地區(qū)的藝術(shù)變化有可能會呈現(xiàn)一種擺脫已有慣性的判斷邏輯。

岳敏君在“迷宮系列”中將傳統(tǒng)符號與現(xiàn)代事物并置，是一種反思中國從傳統(tǒng)農(nóng)耕社會文化和當(dāng)代文化之間的沖突的問題出發(fā)點(diǎn)，同時，他也想通過這種均質(zhì)性的平面體現(xiàn)一種文化的困境。起碼，藝術(shù)家承認(rèn)這是他的出發(fā)點(diǎn)甚至主題。然而，畫面本身的物理性以及呈現(xiàn)出來的信息具有多重與復(fù)雜性，這些圖像給很容易引發(fā)熟悉其文明背景的觀眾的聯(lián)想、思考與悲憫。而藝術(shù)家的手法和產(chǎn)生的效果也完全可能導(dǎo)致新的審美同情，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為一種新的趣味甚至風(fēng)格。無論怎樣，岳敏君新的批判因其出發(fā)點(diǎn)的特殊性而創(chuàng)造出新的繪畫傾向，這個傾向與之前的“笑臉”在出發(fā)點(diǎn)的邏輯上雖然具有一致性，卻因為形象與符號的不可避免的歷史性特征而遮蔽了出發(fā)點(diǎn)的針對性，結(jié)果，產(chǎn)生出觀眾對這個新階段的作品的另外的理解與閱讀。進(jìn)而，將這個閱讀與這個時期知識與文化領(lǐng)域?qū)鹘y(tǒng)文明的冷靜反省的潮流聯(lián)系起來。

“迷宮”是岳敏君最新時期的實(shí)驗，這種對藝術(shù)問題的轉(zhuǎn)向以及圖像的歷史延續(xù)表明：中國當(dāng)代藝術(shù)在新世紀(jì)里正在發(fā)生新的變化，其主要特征是將特定歷史時期的意識形態(tài)和政治問題拋棄，而轉(zhuǎn)向關(guān)注對不同文明進(jìn)行重新審視、比較、分析語判斷，并從多種視角觀看不同文明與歷史之間的關(guān)系。當(dāng)岳敏君指出說狹隘的民族主義是有害的同時，也在提示多種文明的并存以及交互的可能性。這樣的態(tài)度和立場既拋棄了本質(zhì)論邏輯，也避開了非此即彼的狹隘中心主義邏輯，打開了藝術(shù)新的可能性。在什么都可能的時代，限制成為新自由的一種可能性，岳敏君正是在有限的繪畫材料上為新世紀(jì)提供了新的藝術(shù)可能性及其具有審美意義上的成果。