“寫生”在中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作領(lǐng)域中儼然是一個(gè)非主流話題，然而“風(fēng)景”卻總能冠以“時(shí)代”、“風(fēng)尚”、“印象”等精神性形容而凌駕于“寫生”之上，甚至成為當(dāng)代藝術(shù)的核心人文概念。如此說并非詰責(zé)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域缺乏優(yōu)秀的風(fēng)景繪畫作品，更不是要藉此展開關(guān)于“風(fēng)景畫”的內(nèi)涵討論，只意在強(qiáng)調(diào)“寫生”這一創(chuàng)作元素的價(jià)值重量。顧名思義，“寫生”即描寫活生生的自然對象，且通過中外藝術(shù)史創(chuàng)作理論和實(shí)踐映證，寫生絕對不是硬生生的照搬照寫，而是建立在觀察的基礎(chǔ)上加入作者的情感和想象，中國畫論中恰有能賅言其深意者，即“成竹在胸”，或“外師造化，中得心源”。由是，自然在藝術(shù)家的畫筆下呈現(xiàn)出通感魅力，從而成為觀者寄寓情感的向往和歸宿；狹義的山川林澤也在越發(fā)強(qiáng)勢的現(xiàn)代科技中成為與人類世界對立的絕對“自然”，從而派生出“自然風(fēng)景”與“人文風(fēng)景”這對兒相對概念。

中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中的普遍風(fēng)景無疑是時(shí)代人文的再現(xiàn)，卻也在三十多年的時(shí)間中控訴著“城市”的冰冷、隔閡、寂寞與異化，綠色元素的偶然引入也并未起到緩釋恐懼的效果，反而更讓我們感受到自然的遙不可及，欣慰的是也在一定角度上喚起我們對自然的珍惜和保護(hù)。歸根結(jié)底，一切緣起都是生存的壓力。就拿“政治風(fēng)景”來說，外強(qiáng)侵犯時(shí)我們期待國家政治、軍事力量壯大而捍衛(wèi)主權(quán)，和平年代我們反對集權(quán)而呼喚民主、民權(quán)，權(quán)力印象在不同語境的演變中從紅色變成灰色，從贊美變成批判，不變的是它在藝術(shù)家的作品中始終是符號(hào)化的存在。人的壓力也就是藝術(shù)的壓力。政治風(fēng)景也好，消費(fèi)風(fēng)景也罷，同是藝術(shù)家對時(shí)代風(fēng)景的真實(shí)寫照，只是過分地依賴隱喻，使“寫生”被抽象，無端增強(qiáng)了生活本身的陌生感。

生活究竟是一幅什么風(fēng)景？沒有人能夠描繪出一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)答案，但或許一個(gè)普通人的平凡體驗(yàn)比藝術(shù)和哲學(xué)描繪更真實(shí)，更可靠。與其站在悲天憫人的高度去俯視一切不合理，不如去真實(shí)地體驗(yàn)作為一個(gè)平常人的酸甜苦辣。如若這般，寫實(shí)或現(xiàn)實(shí)主義的畫面將因?yàn)楦鄻闼氐膶懮蛩囟佑H和，更具有永恒性。正如奧地利詩人賴內(nèi)·馬利亞·里爾克（Rainer Maria Rilke， 1875-1926）的箴言：“可以肯定，一切藝術(shù)是一個(gè)人經(jīng)歷危險(xiǎn)后的結(jié)果，也是穿越和經(jīng)歷直至無人可以前行的盡頭的結(jié)果。走得越遠(yuǎn)，經(jīng)歷就變得越私密，越個(gè)人，越單一。最終創(chuàng)造的事物是必要的、無法抑制的，盡可能用定義的方式表達(dá)出這種孤單……藝術(shù)作品帶給生活巨大的幫助——這是藝術(shù)家的縮影，是一串念珠的結(jié)，每到此結(jié)生活便念出禱文，也是不停回復(fù)給他的對他的綜合和真摯的證明。只有當(dāng)他無名無姓地面對外面，作為必要、現(xiàn)實(shí)和生命存在時(shí)，證明才會(huì)向他呈現(xiàn)……”短短數(shù)語不僅道出藝術(shù)與生活的關(guān)系，也道出了藝術(shù)家證明和超越自己的途徑，同時(shí)飽含著對藝術(shù)家克服一切困難的鼓勵(lì)。如他所言，要讓自身存在的證明越發(fā)真摯地呈現(xiàn)，就要越發(fā)真實(shí)地去投入生活，生活越精彩藝術(shù)也就越精彩，藝術(shù)越精彩生活也就更精彩。但為了精彩的藝術(shù)而故意制造生活的困難或歷險(xiǎn)反而會(huì)失敗，因?yàn)榫噬畹那疤崾钦鎿吹厣?，是忘掉一切名利的生活，是保持一個(gè)平民心態(tài)的生活。無論什么境遇，只有堅(jiān)持活下去的信念，才能真正明白生命的意義，才能做出最真摯的藝術(shù)。

令當(dāng)代藝術(shù)尷尬的是，眾多具有優(yōu)秀才華的藝術(shù)家依然生活在“隱喻”和“符號(hào)”的囹圄中，執(zhí)迷于哲學(xué)性的抽象表達(dá)，從而把鮮活的人文畫面視為膚淺和庸俗。難道偉大的藝術(shù)就沒有一顆平常心？顯然，克勞德·莫奈（Claude Monet，1840－1926）以及其他印象派藝術(shù)家的作品普遍選擇了自己的城市，選擇了法國人最熟悉的風(fēng)景，因?yàn)樗麄兌际巧钤谄渲械钠矫?，他們對大橋、碼頭、塞納河、日出、街道、教堂、田野、睡蓮充滿最樸素的熱愛，巴黎的魅力在他們的作品中得以提升。即使是愛德華·蒙克（Edvard Munch，1863 -1944）這樣的表現(xiàn)主義藝術(shù)家，依然是在身邊的真實(shí)景物中去尋找渴望、孤獨(dú)、恐懼和贊美的回聲。盡管他們各自貫徹著自己的風(fēng)格主張，卻從未在平實(shí)的世界中消失，我們總能從他們的景物中捕捉到他們的存在。

創(chuàng)作《昆明組畫》系列作品時(shí)，毛旭輝再一次對莫奈進(jìn)行了深度閱讀，愛不釋手，他說：“一下子認(rèn)識(shí)莫奈是很容易的，但是你要真正了解他，必須要走很長的路，他們絕對不只留給后人光與色的經(jīng)驗(yàn)。平民化的生活態(tài)度是莫奈教會(huì)我的。于是我重新并真正回到了普通的生活，重新審視周圍的環(huán)境。我開始真正感受昆明這個(gè)我生活了五十多年的城市，感受它活躍的色彩，跳動(dòng)的陽光，賞心悅目的時(shí)尚美女，大巴車上閑適的小孩兒和老者，這些都是一個(gè)城市的真實(shí)魅力。在這種真實(shí)體驗(yàn)中，自己產(chǎn)生了越發(fā)強(qiáng)烈的平民的樂觀者，就像印象派一樣。我的生命在這個(gè)城市發(fā)生變化，它使我成為一個(gè)畫家，從畫家的角度我對這個(gè)城市的表達(dá)是什么？”（2012年8月9日）從這種平民化的態(tài)度出發(fā)，昆明在他的畫筆下不再是擁擠的“紅磚樓”，不再是冰冷的“水泥房間”，不再是雜亂而無助的“剪刀”和“瓶瓶罐罐”，不再有強(qiáng)烈的個(gè)體存在困難的抱怨，他采用了一種更為積極的“消失”方式，像一部攝像頭那樣躲在了畫面外某個(gè)安靜的角落，凝視自己曾經(jīng)匆忙錯(cuò)過的精彩風(fēng)景，為那些不夠快樂的身影捕捉駐足的理由。

盡管這樣的表達(dá)帶有懷念的色彩，腦海中那昔日的城市和眼前真實(shí)的畫面都是一座城市的整體風(fēng)貌，體現(xiàn)多元文化對一個(gè)城市風(fēng)俗的滲透和改變。發(fā)展過程中總會(huì)因?yàn)檎`識(shí)而伴隨著破壞，但我們最終會(huì)重新審視和評估傳統(tǒng)文化的地位與外來文化的價(jià)值，城市文化是常識(shí)性問題的集合體，人類最終將關(guān)注的還是生活的常識(shí)。毛旭輝堅(jiān)信這個(gè)觀點(diǎn)，所以他毫不猶豫地將作品命名為《昆明組畫·環(huán)城西路》、《昆明組畫·海埂大壩的紅嘴鷗》、《昆明組畫·故居》等以及接下來更多的特定城市的特定地點(diǎn)，因?yàn)檫@些地點(diǎn)既是地域性的，也是多元文化滲透和影響的結(jié)果載體，偉大的文化和藝術(shù)從不排斥地域性的精彩。

昆明是一個(gè)具有浪漫情懷的城市。這里的人們對滇池和西山非常喜愛，每周、每月、每年，他們總要相約親朋來這里游玩幾次，爬山、拜佛、釣魚、游船、放風(fēng)箏、觀紅嘴鷗、躺在草地上曬太陽，這組山水承載著昆明人的愛情愿景，也寄托著昆明人的平安祈愿。滇池浩渺五百里，昆明人卻不自滿，反以“池”稱之；西山大氣磅礴，綿延35公里，最高峰海拔2511米，昆明人內(nèi)驕而外謙，以“睡美人”稱之。巍峨浩渺的自然擁有，加諸溫婉秀美的文賦故事，以及常年?duì)N爛的陽光、蕩漾的綠彩，昆明人在內(nèi)心真正滿足了。這種浪漫和滿足正是現(xiàn)代城市風(fēng)景中普遍缺乏的生存體驗(yàn)，是這些城市缺少怡情景物嗎？當(dāng)然不是，而是因?yàn)檫@些城市人群的生活態(tài)度不同罷了，正像許多正在忙碌的藝術(shù)家一樣，這些普羅大眾依然執(zhí)迷在主流的誘惑，尚未意識(shí)到生活真正的美好在于一顆平常心，以及一雙善于發(fā)現(xiàn)樸素美的慧眼?！独ッ鹘M畫》或許會(huì)從熟悉而平凡的角度開辟一條啟毛旭輝在三十多年的藝術(shù)創(chuàng)作中始終保持著寫生的習(xí)慣，學(xué)習(xí)畫畫便是從昆明街頭開始，這正是他各階段作品都具有強(qiáng)烈日常性的基礎(chǔ)。在他的寫生足跡中，最深刻的是位于昆明東約二百公里的圭山糯黑村，他與這里的撒尼莊稼人和紅土地建立了親人般的情誼，因?yàn)檫@里不僅保存著最原始的風(fēng)景，也保持著最質(zhì)樸的生活。通過他各個(gè)時(shí)期尤其是上世紀(jì)80年代的《圭山組畫》可以得出，圭山，無疑在毛旭輝的精神世界中扮演了伊甸園和烏托邦的角色。他把圭山視作逃離迷惘和無助時(shí)的庇護(hù)所，他把這里視作生命最理想的自然歸宿——繪畫是他永遠(yuǎn)的精神歸宿。然而，現(xiàn)實(shí)的圭山不一定永遠(yuǎn)存在，也一定不會(huì)處處存在，它只是自然向我們開辟的眾多窗口中的一扇，更多窗口就在我們的身邊。所以，毛旭輝在近兩年的圭山寫生中最大限度釋放了圭山的象征色彩，還原自然最親切也最安全的一面，同時(shí)在創(chuàng)作中用平日常見的三角梅等綠色植物代表并平近了自然的存在。而還是莫奈的啟發(fā)，使毛旭輝在《昆明組畫》中再次升華了“歸宿”的所在。

毛旭輝說“‘歸宿’是我們必須要去面對的問題，我們怎樣歸？我們歸在哪里？如同高更所說的‘我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？’這是人類永恒的困擾。藝術(shù)真的是在回答這些問題。再來看莫奈的‘睡蓮’，我認(rèn)為它真地有很強(qiáng)的歸宿感，生命的情緒完全和自然融為一體。”（2012年8月9日）其實(shí)，從2007年開始，毛旭輝的作品中流露出越發(fā)強(qiáng)烈的歸宿感，這與他雙親的離世有關(guān)，死亡的虛無體驗(yàn)給他以沉重打擊，他更加期待破解虛無的答案；與此同時(shí)，馬蒂斯“安樂椅”的理論給了他很大啟示，他要通過繪畫形式的調(diào)整，實(shí)現(xiàn)精神上的協(xié)調(diào)、純粹和寧靜，于是他再次強(qiáng)化了“靠背椅”這個(gè)自我代言的圖式，把“我”葬身在各種春天的色彩當(dāng)中，從而得到很大安慰?！犊梢栽嵘碇亍芬渤蔀樗米约旱姆绞饺グl(fā)揚(yáng)“安樂椅”觀點(diǎn)的嘗試。盡管如此，這把“靠背椅”終究提示著“我”是在一種意愿性的存在，不如莫奈的睡蓮那般渾然一體，物我兩忘。由是，毛旭輝不再逃離現(xiàn)實(shí)的生活語境，也不再強(qiáng)調(diào)自我存在的可證性畫面，嘗試放棄心靈中的是是非非，再次回到城市街頭的日常生活，回到可以真實(shí)感知的歸宿。

昆明滇池邊的桉樹、環(huán)城西路的梧桐樹、大街小巷盛開的三角梅、西伯利亞的紅嘴鷗，這些再也具體不過、普通不過的城市物象，在第一視覺觀上反映著一個(gè)城市、一種文化的真實(shí)色彩，也在潛意識(shí)中決定著“歸宿”的色彩?！独ッ鹘M畫》的創(chuàng)作，助毛旭輝在一次次街頭散步中真正抓住了昆明的色彩，即使是早在2009年就出現(xiàn)在作品中的來自三角梅的紫色，也是在此刻才真正被掌握。為此毛旭輝感到非常欣慰和快樂，他沒有白白浪費(fèi)這個(gè)城市在五十多年中為自己儲(chǔ)備的財(cái)富，沒有錯(cuò)過在自己生活的周邊去領(lǐng)悟印象主義的真諦——在我們生活的地方去尋找繪畫的色彩。藝術(shù)家的真情實(shí)感與生活空間的人文氣息在平民的體驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)融合，當(dāng)代文化的真實(shí)魅力在返歸城市平民風(fēng)景的實(shí)驗(yàn)中客觀呈現(xiàn)，這是毛旭輝也是筆者樂觀的當(dāng)代藝術(shù)愿景。毛旭輝的《昆明組畫》還將繼續(xù)，現(xiàn)在只是開始和嘗試，繪畫行動(dòng)的不斷深入會(huì)使更多尋常之物在他的畫筆下變得不一樣。對他來說，最重要的是以一顆平常心去感知。