但凡成熟的藝術(shù)家，總是會質(zhì)疑既定模式的力量并挑戰(zhàn)個體局限性。接近物理層面公共體的剛性模式，包括社會、團體、科學(xué)系統(tǒng)和知識結(jié)構(gòu)等等，在其“共同體”的建立之初，的確完善了共同整體的組織結(jié)構(gòu)，并為萌初階段的“共同體”提供了操作上的可行性參考。然而，當我們思考那些更貼近人類心理層面共同體的價值判斷、心靈歸屬以及身份認同的時候（比如“民族的產(chǎn)生”或者藝術(shù)家的“族群身份”），透過歷史上淺表的現(xiàn)象分析，以及本尼迪克特·安德森（《想象的共同體》的作者）的觀點，我們不得不承認，包括價值觀、歸屬感、身份這些“共同體”概念的指涉和“自我”的心理暗示，在大多數(shù)情況下，同樣是通過主觀臆造而生成的“想象的共同體”。也許，藝術(shù)家是最先敏感到這一現(xiàn)象的群體之一，而藝術(shù)生產(chǎn)活動中所涉及到的方法、序列、過程、循環(huán)，似乎又在遵循著社會有機體的運轉(zhuǎn)規(guī)律。只是不安分的藝術(shù)家們，更像是社會有機體中的神經(jīng)末梢一般，他們在保有“知識的共同體”，或者說以類似共同的知識結(jié)構(gòu)及學(xué)院背景為依托的同時，卻又在“想象的共同體”之內(nèi)，流連而又自我放逐。

1968年新左派文藝思潮及世界范圍內(nèi)的學(xué)生運動，導(dǎo)致當代藝術(shù)的敘事邏輯發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。前現(xiàn)代主義向后歷史時期過渡時所發(fā)生的語言學(xué)轉(zhuǎn)向、文化政治轉(zhuǎn)向、圖像轉(zhuǎn)向的理論，為藝術(shù)家提供了新的觀念支撐和知識原理。最有趣的案例，莫過于觀念藝術(shù)家約瑟夫·科索斯的作品《一把和三把椅子》。柏拉圖在《理想國》第10卷中，以“床”為例表達了“理式論”的哲學(xué)觀點?？扑魉拐墙栌昧税乩瓐D對事物“概念”的認知和定義，將“椅子”的實物、《大英百科全書》里對“椅子”詞條的權(quán)威解釋和等比例“椅子”的圖片，并置而形成的一件裝置作品。哲學(xué)的知識與藝術(shù)的想象所締結(jié)的共謀關(guān)系，在這件作品中彰顯無遺。

1989年的政治、經(jīng)濟格局，以及全球化的歷史背景，同樣影響了對于當代藝術(shù)方法和邊界的挑戰(zhàn)。這些變化的因素不僅體現(xiàn)在交叉學(xué)科應(yīng)用（視覺性、視覺關(guān)系為基礎(chǔ)的視覺文化研究）及跨文化研究的工作方法（人類學(xué)、田野調(diào)查方法）上，也在藝術(shù)的傳播媒介和展覽敘事當中有所顯現(xiàn)。例如1989年在蓬皮杜文化藝術(shù)中心，由讓·于貝爾·馬爾丹策劃的展覽“大地魔術(shù)師”，邀請了“歐洲中心主義”之外的眾多藝術(shù)家參展，其中有來自扎伊爾的切利·贊巴，來自中國的黃永砯，楊詰蒼，顧德新等等，展覽的理論框架，即在消解“民族”和“族群”這些共同體背景之下藝術(shù)家的身份認同。

在一定程度上，共同體賦予了文化生產(chǎn)和身份認同的安全感，但同時也剝奪了藝術(shù)的自由獨立。獨立自由的個體所具有的文化想象或身份認同，一方面是個體藝術(shù)自由的顯現(xiàn)，另一方面又意味著對于一種超越個體自身的整體文化認同。個體追求一種對局限性的超越，在一個更廣闊的整體中發(fā)展自身，理解共性，這促使藝術(shù)家把自身與“共同體”聯(lián)結(jié)起來，在與他者的文化交往、討論、協(xié)商中發(fā)現(xiàn)普遍性的共識或普世價值，并以這種“共同體”的價值認同為基礎(chǔ)從事藝術(shù)生產(chǎn)活動。正是這種對藝術(shù)“公共體”關(guān)系的認同與個人文化身份的體證，促使本次展覽的藝術(shù)家們在追求個體自由的文化生產(chǎn)之時，并未摒棄四川美院為知識生產(chǎn)的共同背景。

知識的公共體

藝術(shù)生產(chǎn)中對于知識儲備的訴求，主要指向被藝術(shù)生產(chǎn)者認同的藝術(shù)信仰、觀念、行業(yè)規(guī)范和實際操作技巧的掌握等等。而對于此次參展的年輕藝術(shù)家而言，四川美院的共同身份、在一定程度上對于西南區(qū)域性學(xué)術(shù)群體的基本共識，使得他們所從事的藝術(shù)生產(chǎn)行為具備了一個結(jié)構(gòu)上的共同基礎(chǔ)。而藝術(shù)生產(chǎn)最基本的土壤，除開生活體驗之外，另一重要的構(gòu)成要素，無疑是系統(tǒng)化的知識結(jié)構(gòu)，而美術(shù)學(xué)院恰恰是知識儲備的理想場所和發(fā)生地之一。美術(shù)學(xué)院的雛形，是誕生于16世紀意大利的波倫亞學(xué)院。自卡拉奇兄弟創(chuàng)辦美術(shù)學(xué)院以來，便開始了造型基礎(chǔ)的系統(tǒng)訓(xùn)練。這種集中的、規(guī)?；闹R獲取和技術(shù)訓(xùn)練，對整個西方美術(shù)史的發(fā)展軌跡產(chǎn)生了舉足輕重的影響。

學(xué)院的力量造就了兩方面的積極影響：其一，是開始系統(tǒng)教授基礎(chǔ)的造型課程，尤其是將風景素描作為重要內(nèi)容之一，使得歐洲的風景畫跳脫出作品敘事背景的從屬地位，逐漸成為一個獨立的繪畫體系；其二，是博洛尼亞畫派的產(chǎn)生，這種強調(diào)繼承文藝復(fù)興以來的古典藝術(shù)傳統(tǒng)，追求形式的逼真、內(nèi)容的典雅和唯美趣味的藝術(shù)風格，給16世紀末期過于矯飾的樣式主義，注入了新鮮的藝術(shù)氣息，也為美術(shù)史的發(fā)展提供了一種全新的可能性。

學(xué)院的首要作用是挑選，即對知識的類型化選擇。17世紀法蘭西皇家美術(shù)學(xué)院就讀的學(xué)生，首先要臨摹經(jīng)典雕像的圖片，以掌握輪廓的造型原理、光線的明暗變化等技術(shù)訓(xùn)練；通過測試達標，才能臨摹經(jīng)典雕像；第三階段才會進行真人模特的寫生練習(xí)。學(xué)生的素描能力被視為學(xué)院派藝術(shù)的重要基礎(chǔ)，達標之后的學(xué)生將有資格進入學(xué)院院士的工作室進行色彩知識的訓(xùn)練。青年時代的安格爾，便因其優(yōu)異的古典素描成績而獲學(xué)院獎學(xué)金至意大利留學(xué)。

藝術(shù)教學(xué)的規(guī)范化和知識的紀律化，使得藝術(shù)趨向于一門基于審美前提之下的類型化學(xué)科。1949年之后，國內(nèi)美術(shù)院校倡導(dǎo)的“蘇派”教學(xué)體系，進一步導(dǎo)致了藝術(shù)知識的規(guī)范化。而規(guī)范化之下的技術(shù)權(quán)威，為了維護自身的正統(tǒng)性原則，勢必要擔負起類似知識管制的宗教職能。此時，藝術(shù)生產(chǎn)中的所謂知識便淪為操作層面的一般性常識，它阻斷了我們對于藝術(shù)真實的追求和想象性思考。

沒錯，對知性的訴求毀掉了孩提時代的想象力和好奇心。整個文明社會成功學(xué)寓意之下的知識、教養(yǎng)、禮儀和規(guī)訓(xùn)，大多數(shù)時候不是知性的訴求本身，這大多數(shù)行為也許是用來遮蔽、壓迫深處社會公共體邊緣和鎂光燈無暇顧及的角落里，那些小丑的舞鞋、占卜者的龜甲和蓍草，從亞特蘭蒂斯到南瞻部洲的行者、信仰天空實驗室里的風水師、蛇首人身的摩睺羅伽和泰坦巨人等等差異者的抗爭。因為他們就像是民間自生自滅的魔術(shù)師，用最為普通的物品幻化出最不可思議、最接近人類溫度的藝術(shù)及其狀態(tài)。

而所謂“正確”的歷史認可和我們對愉悅的享用、或消費，又反過來強化了知識在技術(shù)、功能、應(yīng)用層面上的可參照性和再敘述。誠如?？滤裕骸耙幌盗械幕顒印⑹聵I(yè)、制度呼應(yīng)了這個組織技術(shù)知識的運動。例如，百科全書運動……技術(shù)知識的同質(zhì)化……這導(dǎo)致了知識的等級化”。（《必須保衛(wèi)社會》，第138頁）果然如此的話，科學(xué)作為知識的紀律警察，維護了知識權(quán)利的秩序和所謂正確的規(guī)則。在這個意義上講，美術(shù)史的成功學(xué)暗喻同樣是在一種對于藝術(shù)知識等級化的挑選中進行的。此時，藝術(shù)非但淪為了知識論的產(chǎn)物，更危險的是，它已經(jīng)成為了一門風格樣式前提下的類型化學(xué)科。

想象的公共體

當代藝術(shù)語境和敘事邏輯的變化，使得對于建構(gòu)美學(xué)“想象”的興趣，遠遠大于知識和技術(shù)共識之下的現(xiàn)象再造。如果我們確信鮑曼的說法：“共同體是一種我們熱切希望棲居并再度擁有的世界”。這表明“共同體”在某種程度上是一種“想象”的產(chǎn)物。那么學(xué)院背景之下的藝術(shù)家們，是否可以視為“一群具備文化想象的公共體”呢？而對于“務(wù)虛”的藝術(shù)家而言，想象的魅力遠遠大于知識本身。這里提到的想象，并非出于藝術(shù)家對身體、本能的物化體證，也不是藝術(shù)體驗過程中停留在心理層面的感覺化外溢。藝術(shù)生產(chǎn)中從知識到想象的嬗變，勢必要經(jīng)歷藝術(shù)方法的上下文銜接和語義學(xué)指涉。缺失了方法導(dǎo)引的藝術(shù)生產(chǎn)和文化體驗，就像是抽離了文化反省和藝術(shù)分析的身體本能，隨意的空想將導(dǎo)致藝術(shù)的真實遭遇局促的想象性制約，而藝術(shù)語言的鍛造和淬煉，也將淪為藝術(shù)語義自身權(quán)利背棄的結(jié)果。

藝術(shù)詩學(xué)與神話的想象性建構(gòu)，雖然無法回避日常生活和生命體驗，但想象的基礎(chǔ)或動力從來就不是功能性、經(jīng)驗和自閉系統(tǒng)之內(nèi)的信馬由韁。這里必須要重提美術(shù)史中知識片段的上下文關(guān)系：它是藝術(shù)知識的本體論外延，它所提供的常識、修辭和范式，是年輕藝術(shù)家們探尋藝術(shù)真實與想象之間的物質(zhì)通道和知識介質(zhì)。借助這樣的知識介質(zhì)，藝術(shù)家將自身的體驗和智性，放置在方法的熔爐里反復(fù)淬火，才有可能實現(xiàn)藝術(shù)的神秘編碼和想象性破譯。至此，藝術(shù)生產(chǎn)完成了解釋學(xué)上的軟著陸，作品意義的生效形式也接近于內(nèi)心的真實。當我們觸及到久違的藝術(shù)真實，難免又激發(fā)了對于藝術(shù)想象力與好奇心的向往，這種神話般的真實和思辨的想象，正是藝術(shù)家文化生產(chǎn)能力的體現(xiàn)。它既是文化編碼的能力，也是解釋學(xué)中語義破譯的能力。從身體、本能、經(jīng)驗的私密性出發(fā)，用想象的力量導(dǎo)讀出抽象介質(zhì)中的藝術(shù)魅力。

每臨中國當代藝術(shù)重要的轉(zhuǎn)型期，以四川美院為代表的西南藝術(shù)家群體，總能不失時機地推陳出新，敢為天下先者。除了藝術(shù)原生土壤和生活體驗的滋養(yǎng)之外，四川美院開放且包容的治學(xué)理念同樣助力良多。這種自上而下的開放和包容，給了藝術(shù)家充分遐想的空間，從黃桷坪的藝術(shù)原生態(tài)到大學(xué)城的文化象牙塔，都在墻內(nèi)、抑或墻外開花結(jié)果，自我造局。日常體驗的變遷和生活情境的流轉(zhuǎn)，使得初出茅廬的藝術(shù)家們選擇了新的話語表達方式，這種不自覺的選擇，反而自覺地區(qū)別于前輩藝術(shù)家的藝術(shù)樣式和面貌。鮮活而又鮮見于別處的生活態(tài)造就了銳意或另類的藝術(shù)態(tài)，差異性狀態(tài)之下的共同體們編織和營造了一個主流話語之外的“次系統(tǒng)”，并試圖實踐自我話語的“潛臺詞”敘述。

基于當代藝術(shù)的美術(shù)史情境和社會學(xué)背景，藝術(shù)生產(chǎn)的個體意義及其價值載體，均以個體差異性的終極追求、顯現(xiàn)為目標手段。然而無論是“知識共同體”所支撐的技術(shù)實證，還是“想象共同體”之下的身份虛在，似乎一直以來都難以獲得價值取舍與利益歸宿之間的平衡。

的確，如何來權(quán)衡范式與自由、普遍性與差異性、想象與知識之間的關(guān)系，似乎是一個永無休止、難以定論的糾結(jié)。西方哲學(xué)及美術(shù)史中的理論探索和個案研究，對此種自反的悖論均有所涉獵研究。例如黑格爾在《邏輯學(xué)》中，通過對普遍性、特殊性、個別性三者關(guān)系的論述，闡釋了世界的對立統(tǒng)一原則；克萊夫·貝爾的現(xiàn)代主義理論研究中，“有意味的形式”概念的提出，即平衡了形式與內(nèi)容的關(guān)系之爭；還有在薩義德的《東方主義》和亨廷頓的《文明的沖突》中，對二元對立固化思維模式的批判等等。

“學(xué)院力量”并非是要簡單地宣揚藝術(shù)院校的學(xué)術(shù)優(yōu)勢和技術(shù)化的知識。同時，如果通過展覽的形式為學(xué)院歌功頌德，這將有悖于當代藝術(shù)的批評精神和實驗立場。學(xué)院作為當代藝術(shù)重要的策源地和發(fā)聲場，無論在“公共體”的實證與虛在兩個方面，均自覺或不自覺的彰顯著個體的差異性，并尊重藝術(shù)的自由意志。在這個意義上講，學(xué)院即不是被“共同體’鎖定的知識酵母菌，也不是“共同體”追問下的想象烏托邦。也許，我們更應(yīng)該看到學(xué)院、體制、知識、審美這些公共體特質(zhì)之中的差異性顯現(xiàn)，恰如藝術(shù)生產(chǎn)中對非知識、幻想、偏見或者乖謬的認可、甚至包容。

共同體的建立更像是一種社會性行為，然而這種共同體是基于知識的謬誤還是想象的真實，這兩方面虛在或?qū)嵶C的交疊，或者說物質(zhì)與心理的變幻，都是差異性存在的前提和基礎(chǔ)，以及真實和虛妄之間必要的張力。而差異共同體只是舊有價值系統(tǒng)行將崩壞，新的范式尚未健全之間的一個過渡空間。同樣，一旦這種“差異共同體”臻于完善，又將會在共同體內(nèi)外展開新一輪的顛覆或自反。