從文革結束之后的星星畫會，到持續(xù)至八十年代后半的八五新潮，中國美術發(fā)展歷經這段重要的過渡時期，透過對于整個西方現(xiàn)代主義思潮光譜全面性的，從存在主義、象征主義、超現(xiàn)實……并且在過程中織入馬克思人本理性哲學等等的學習、演練、與轉譯，這一路蘊生發(fā)展到八十年代末、九十年代初之際，中國藝術史于此時出現(xiàn)了一代人：可以從集體生命經歷中生發(fā)、并且長成惟中國僅有的、具有在地獨幟性的——當代藝術樣貌。

整理并且提出“玩世現(xiàn)實主義”與“政治波普”兩項時代風格觀察與論述的中國第一代獨立策展人栗憲庭，為這個關鍵時代，給予了這兩個精確、而力度充滿、難以替代的名詞定位。

劉煒在中國美術史的初登場，就華麗地佇立在“玩世現(xiàn)實主義兩名代表性開創(chuàng)者之一”的位置，這是個兿術史上不能被繞過的位置，也是中國當代藝術與前后美術史相互銜接的軸承位置，其影響，到二十一世紀的今天，仍風行草偃式地披靡中國當代繪畫發(fā)展。

而這個，到頂了的位置，只不過是劉煒生涯的起點而已。

2012年初夏，劉煒在臺灣第一次個展。展出他這兩年來總共十多件作品。

劉煒習慣這樣：一批作品（通常，是一次展覽的規(guī)模，或者是數(shù)張到十數(shù)張一個研究的主題系列）一起進行，同時打底、一體思考、一邊思索一邊涂涂畫畫，最后，差不多前后收拾完成。像每天的日子一樣，緩緩推移著、散步前行。

人兒

劉煒最早的成名之作，就是1990年開始以人物為主題的《軍人系列》。

事實上，他幾乎在每一個階段都持續(xù)有一部分以“人”為主題的畫作，而每一階段人物主題的作品，也都極其清晰分明的體現(xiàn)了他該階段在藝術上的主要感覺跟思考，一如即使每件作品如何千變萬畫、仍然是一眼可辨的劉煒。

《軍人系列》以每個劉煒真實生活中最親近的常民人物為主角：父親、母親、兄弟、畫家酒友們等等，但擷取了當時所有家庭場景中必然存在的領袖肖像為背景。原本只是墻面一角的肖像，劉煒卻總是處理成幾乎占據(jù)整個畫面背景地宏偉強大，領袖比真實的親朋、人生更具有存在感。

此時，劉煒那種帶著惡爛腐敗感、細膩而微妙、看似堆棧濃重其實用筆淡薄、華麗非常卻難以模仿，令所有人驚艷垂涎，有如個人簽名一般的筆跡式風格化筆法已然出現(xiàn)，至今我仍只見過栗憲庭借用了魯迅說過的一句話，差可以文字描述大略涵括劉煒這部分的精彩：潰爛之處，艷若桃李。

這猶如戲劇性表演般的筆觸，主要展現(xiàn)在畫中人物裸露在衣物以外的臉面肉身，格外鮮活了生命感之后，劉煒再以工筆畫似纖毫畢露的極細筆觸，拉繪出絲絲危顫扭動迸放的毛發(fā)、滴溜的小眼珠子，生命的存在感與存在的荒誕性，真是無比淋漓。

《軍人系列》之后，是1993年開始的《游泳系列》、以及1995年出現(xiàn)在威尼斯雙年展大會主題展的《你喜歡肉？》系列。

《游泳系列》由繁入簡，通常是一個漂浮在水中的人物，所有劉煒天才式的筆跡特色俱足，但領袖退散、偉人匿跡，劉煒的心緒與生命狀態(tài)與整個中國同步，在邁開第二次改革開放的大步伐之后，也走進了樂吱吱的幸福小日子。這幾件作品的構圖中，主人翁占據(jù)主要的畫面幅員，仰泳的主人翁總是將裸露的性器官浮出水面，臉上洋洋喜悅，劉煒以細筆描繪器官毛發(fā)的活躍奔放，強調著無拘束而日常的愜意。

但那段心滿意足的日子并不長，九十年代中的《你喜歡肉？》已經又拋開了《游泳系列》小確幸1的恬適感，甚至，可以說這是迄今看來，劉煒畢生最為激進的作品、看似毫無所謂、譏諷嘲笑的表情中，飽蘊著憤怒的張力與挑釁：肥腴肉感的女人置身于充滿流淌著腐敗汁液的尸肉塊之中，背對觀者扒開陰戶肛門之后，回首輕蔑地吐舌嗤笑。簡直比直接對觀眾吐唾沫更刺激。這個時期也有幾張以游泳為主題的作品，但人物跟九十年代早期剛開始的《游泳系列》比起來，確定而滿足的喜悅已消逝無蹤，取代的則是一種破碎、茫茫無感似的麻醉……

那段時間整個中國以不可逆轉之勢，朝向“具有社會主義特色”的資本經濟路線義無反顧地奔赴而去，周圍是熙來攘往的機會，人心因為爭逐而浮躁非常，像動物一般敏感而反射的劉煒完全不能、也不愿適應隨之而來周遭的虛矯與復雜，愜意簡單的小日子終究真是不復返了。

從《軍人系列》到《你喜歡肉？》，劉煒所創(chuàng)造的繪畫語言，比如因肉欲、庸俗、丑陋的表現(xiàn)性而被格外豐富化的反義性等等，這些特征對于九十年代中后期中國當代另一波“艷俗藝術”的浪潮而言，劉煒無疑是位先行的啟蒙者與領航者，但或許也因為他無可超越、過度領先的天才，而成為整代“艷俗藝術”創(chuàng)作群無可逃脫的橫空陰影？我于疑惑“艷俗藝術”整個浪潮中，何以繪畫有成者可說完從缺，僅影像（比如王慶松）、陶瓷（比如徐一暉）等其他媒材的創(chuàng)作者有較為精彩表現(xiàn)的現(xiàn)象時，深深的懷疑：作為先行者的劉煒，卻也成了一座無法逾越而擋了去路的大山。

《你喜歡肉？》之后，1995、96年《禁止吸煙》（No Smoking）與《你喜歡我》（You like me）兩個主題可以視為一個系列。在潑皮至極的憤世與虛無之間，一個腫脹、小眉小眼的肉臉占去二分之一畫面，《禁止吸煙》系列多為一米多大尺幅畫作，粉肉色的臉面在煙裊之間，無力無奈的眼神，與背道而行、不必逐流的強硬姿態(tài)并存；《你喜歡我》則都是50公分見方以下的小尺幅（只有極少數(shù)一兩張也不過兩倍大而已），齜著牙的肉臉丑人兒周圍綴滿了花花朵朵，失了魂似地迷醉陶然。所有的畫面都處處充斥、堆棧著自動性風格的劉煒式筆跡，小畫里有大畫的豐富性，大畫里有小畫細膩的情致與精采，筆跡或許隨著時間、年代而有些改變，但變化與變化之間交織鏈結著綿綿的脈絡。這也是劉煒藝術魅力的源頭，全然無可替代、甚至無可擬仿。

1997年在不規(guī)則的紙上、鏡面玻璃上、木條畫框上施以筆墨刻繪的《無題》系列，是劉煒首度溢出畫面的嘗試，他施展得極其自由，看似隨興之所至的神來之筆，但越是熟悉劉煒就會知道，所有的神來之筆都是他的胸有成竹。這批作品中“人物”已經從主體退為構圖布局中的對象，在繁瑣濃郁目不暇給的畫面中以生命體的樣態(tài)存在。這次的嘗試又成功了，也預示、激勵了他之后更多的天馬行空，諸如：流淌于畫框上延伸為畫面的油畫顏料；以及版與紙與手繪的拼貼、重組與錯置等等，全都可向上溯源至這批50公分見方以內的綜合媒材小畫。

1999年開始的《我是誰？》系列以及前后數(shù)張名為〈無題〉的大半身人物肖像，劉煒在形式上又輕易地跟自己過去的風格全然割裂、區(qū)隔。確實，就是“形式上”的區(qū)別，之前的粉色血肉之身，到《我是誰？》則是以類“靈體”的形式與氛圍表現(xiàn)，使得劉煒諸般嫉俗之問更為深化肅穆。

《我是誰？》系列對照之前顏色油彩濃郁、堆棧筆觸豐富微妙的畫法，簡直就像剛打底般的晦色稀?。恢饕呛诎谆艺{的畫面油彩調得很稀因此處處有流淌的效果，劉煒處理“流淌四溢”的才能也總是能讓人激動得擊掌拍案的。仿若被撞擊了般模糊致不堪辨識的面孔，卻精確地純化了靈體內在深沉的負載與苦痛感。

《我是誰？》系列可以說是劉煒跟傳統(tǒng)概念上“肖像畫”銜接的節(jié)點，在此之前，作品中的人物多被置入場景或敘事中以闡明他的觀念；從《我是誰？》之后，他的人物畫則多數(shù)是胸上或大半身正面像，描繪式的場景與敘事皆退場，人物肖像本身，即傳達了生命的所有千萬幕場景與敘事。不過在《我是誰？》之后，劉煒于繪畫上的研究主要轉向風景及靜物，直到2010年之前，人物肖像似乎都是劉煒極小品的消閑之作。

直到2010年，劉煒又重啟了肖像畫的研究，當時是幾張尺寸極小卻極其破格驚艷、擬仿家戶中祖先像形制的小像，濃重細密的黑白灰階油彩溢出框架，形成類漢磚的體量感，覆蓋畫面的玻璃則被他擊碎一角，讓原本不具意義的材質也負載了神秘而強大的隱喻，一張小像因此成為一本悠遠生命史的寓言、劉煒輕巧地再創(chuàng)一則經典。

這次臺北首展的三件肖像，劉煒透過重新組織諸多劉煒式的繪畫語言，再推展出一種新的風格樣態(tài)。這三件肖像的創(chuàng)作過程皆有印刷圖片為本，但每張參考圖的紙片僅只吋余大小，也就只是做一個造像的起點而已。這是三張近于以抽象繪畫概念完成的具象作品，以無以計數(shù)薄而短促的、看似自動性技法般自由跳動、實則是以劉煒的才能精確控制的油彩點線層層迭出，最后一層則是以細短的白色短線挑撇、重點勾勒局部外廓。其實整個過程所使用到的繪畫技法在劉煒過去的作品中都曾經使用過，包括最后以白線勾劃形廓都是用過的，但劉煒只不過是在畫的過程中使用的順序、比例不同，就輕易地創(chuàng)造了全新視覺。這三張仿如從悠遠的記憶中浮現(xiàn)、色彩輕漫而面目有些失焦的肖像畫，讓我想到塞尚嚴肅而又樸素的實驗、從理性科學到感性文學之間光與色與構圖間的穿梭思辨，想到佛洛伊德的油彩肉身形貌可以承載的靈魂深度……。劉煒看似率性散漫的外表底下，其實有著敏感異常的覺知。

風景

1995年劉煒第二度獲邀參加威尼斯雙年展，而且這次參加的是雙年展策展人策畫，受到最大矚目的大會主題展。值此聲譽最隆之際，劉煒卻對于爭逐益烈的藝壇名利場產生厭棄之心，也對于成名的同儕們不斷復制自我成功符號不敢求變的普遍現(xiàn)象感到窒悶不耐，從此與北京當代藝術小圈圈越去越遠。避世的同時，劉煒開展了全新的題材——風景。

1996至1998年開始幾張風景畫，劉煒在畫面上散布大量以中英夾雜的書寫融為構圖的文字，像是紀錄下他的思緒密碼。這段時期另外幾張風景畫，劉煒則挪借攝影術的焦距概念，在中遠景處有以極細筆描繪清晰的樹木與房子，而占掉畫面超過二分之一的近景，卻是一坨濃郁混沌翻攪的血肉之色，或許是山？或許是人？是獸？可以感受到其心境的郁結反復與奔騰；但在畫面最下方，劉煒則以稀薄流淌的顏料留出一小片呼吸的縫隙，因此也破格了傳統(tǒng)構圖的穩(wěn)定性而創(chuàng)造出整體畫面的動態(tài)。這幾件風景畫中沒有殘留任何劉煒過去可辨識的圖像符號，卻仍然具有一眼可辨無可擬代的劉煒式風格與筆跡。挾無比天才的劉煒于此顯現(xiàn)無比的自信。

2000年以后他的風景畫多數(shù)是隨手取材自他小堡村住家與工作室周遭無名的田邊鄉(xiāng)徑之間，蕪雜隨意恣生自滅無人照看的野景，劉煒就近平常地隨手以拍立得相片紀錄框取，然后在畫布上思索整理成他詮釋的自然。那段時期的風景與心境同，看似涼蕪，其實是疏散而自由暢意，整張畫無論走筆如何細膩，完成時的視覺都很趨近抽象畫了。

前文提過，1999至2003年之間數(shù)張《我是誰？》系列之后，劉煒將對于原本他已嫻熟的人物主題鉆研的熱情，移轉到對于風景、靜物、花鳥……等其他題材的研究，尤其是風景。從這以后十年來創(chuàng)作思維的發(fā)展，劉煒不斷擴大了他聯(lián)系與對話的時空、領域；包括西方現(xiàn)代美術啟迪以來的科學性、中國思想史中的哲學性，以及面對文人畫傳統(tǒng)重新創(chuàng)造的野心、從古典到當代的音樂性、與電影銜接的影像拼貼與敘事性……，他的企圖沒有邊界，也無以框限。

這次在臺北展出的幾件風景畫，是劉煒累積了近兩到三年來的作品，可以看到他現(xiàn)階段的風景畫主要專注于非常繪畫性的研究與實驗，從古典繪畫中的光與色、量體與構圖等等基本提問中，再提煉出當代性繪畫新的線索與可能。

從劉煒一人在這二十多年在繪畫上不曾稍止的開拓，就足以崩解當代藝術世界“繪畫已死”？這無稽的杞人之憂了。（標題為編者所加）