七年前，《土語·2005李向明藝術(shù)展》曾經(jīng)在中國美術(shù)館2號廳展出，一晃七年過去，向明又有一批新作呈現(xiàn)在大家面前。這批新作較前有了很大的變化，但依然沒有離開“土語”，依然是對“土語”的延伸。

“土語”者，大而言之，本土語言也；小而言之，鄉(xiāng)土話也。向明的藝術(shù)敘事，一離不開中國這塊本土，二離不開太行山區(qū)這塊鄉(xiāng)土，他就是用中國的方塊字，操著太行山的鄉(xiāng)音土語叨叨著他的重重心事，敘說著他對父老鄉(xiāng)親的愛。

2005年以后，李向明到河北農(nóng)村收集了大量有補丁的織物現(xiàn)成品，清洗后作為材料不斷用到他的作品中。從此，這一新的媒介不斷給他的作品帶來新的氣息，改變著他的思路。近兩年，他索性將它們當(dāng)現(xiàn)成品使用，將有補丁的織物直接呈現(xiàn)、將有補丁的口袋、揚場的木叉以裝置的方式展示。

一件日常的生活用品何以可以指認為藝術(shù)？指認的理由是什么？生活與藝術(shù)的界限在哪里？從作為材料使用到作為現(xiàn)成品直接挪用為藝術(shù)，在李向明也曾經(jīng)歷過反復(fù)思考，好在用現(xiàn)成品做裝置已經(jīng)不是什么新發(fā)明，但如果把一塊補丁直接指認為藝術(shù)，就必須得給出一個說法。

李向明曾這樣描繪他從鄉(xiāng)下收集來的這些織物：“在我發(fā)現(xiàn)這些或有補丁或有銘文的粗麻口袋或衣物時，不僅是它們的材質(zhì)美感給與我視覺上的沖動，更為重要的是在這美的背后牽動我內(nèi)心的那群人，那群代表著一個農(nóng)業(yè)大國的大多數(shù)的平民……生活的、文化的、歷史的、以及政治的、人生的，統(tǒng)統(tǒng)在腦子里打轉(zhuǎn)。于是，這些實物讓我感到它們自身的神奇力量在向我炫耀向我訴說?！?/p>

無疑，這補丁背后的義涵才是藝術(shù)家最希望揭示、也最希望他人能理解的部分。但我還是想把視線引向“補丁”本身，因為“平民美學(xué)”可以通過其他途徑而不借助于“補丁”來闡釋，但“補丁”所闡釋的必定會涉及到平民美學(xué)。雖然打補丁的行為是功利的，是為修復(fù)織物用品的破損之處，但“打補丁”這一行為的結(jié)果卻是具有美學(xué)意味的。因此，“打補丁”的行為過程、對補丁的形狀、大小、顏色的選擇，以及縫補技術(shù)的高低都在審美觀照的范疇之內(nèi)。同時，“補丁”也是“平民美學(xué)”的產(chǎn)物，一件衣服或一件生活用品，在物質(zhì)匱乏的平民階層不可能穿破了就扔，用壞了再換新的。他們一定是穿到不能再穿、用到不能再用為止，因此，我們常常看到一件用品上有無數(shù)個補丁，甚至是補丁摞補丁，外面補了里面補。因為平民的觀念是“笑破不笑補”，衣服破了會露出皮肉，不雅，所以一定要補。但補丁不可能和原有的衣服質(zhì)地、顏色一致，這種必然會出現(xiàn)的差異，以及補丁和補丁之間大小、顏色、距離的關(guān)系，便構(gòu)成了一種對補丁本體的審美判斷，也即“補丁美學(xué)”。向明將“補丁美學(xué)”運用到繪畫中，就具有了一種方法論的意義和創(chuàng)造一種新的構(gòu)成語言的意義。

正是這些材料的發(fā)現(xiàn)和使用，改變了他的藝術(shù)格局，使他的抽象作品更趨向于構(gòu)成主義特征和強烈的物質(zhì)感。而從材料的借用到現(xiàn)成品的挪用這一轉(zhuǎn)變，表明他對這些現(xiàn)成品自身的完整性和敘事功能有了更充分的信心。此前，他總是試圖改造它們，強制讓它們進入他的審美系統(tǒng)，這一改變使他明白：這些現(xiàn)成品自身已經(jīng)是一個完整的系統(tǒng)。不做任何改變而直接呈現(xiàn)它們可能更符合這些“自主結(jié)構(gòu)”的價值。這些“補丁們”在農(nóng)婦手中的不經(jīng)意組合，當(dāng)它們的實用功能隨著時間的流逝消失以后，李向明發(fā)現(xiàn)，它們不正是最具有本體意義的形式自身嗎？向明這一“頓悟”不僅使他的藝術(shù)進入到一個新的境地——返回到馬列維奇“至上主義”的觀念之中，而且是以現(xiàn)成品的方式。這便是我所命名的、為向明所創(chuàng)造的“自然構(gòu)成主義”。

將有“補丁”織物做為“現(xiàn)成品”挪用，在觀念上接近馬列維奇的“至上主義”。馬列維奇在抽象藝術(shù)與抽象理論的探索上比康定斯基走得更早也更遠，觀念也更純粹。馬列維奇那幅用鉛筆在白色畫布上細細涂出一個黑方塊，是他最有代表性的構(gòu)成主義作品，手法最簡單也最新穎。奧斯本說：“在整個藝術(shù)史上，還沒有過像至上主義所帶來的觀念革命這樣與過去的一切徹底的決裂?！辈⑶摇芭c久遠的、‘自然的鏡子’的藝術(shù)觀念正面沖突。” “一件至上主義作品的繪畫要素，也不再是從自然外觀中抽象出來的，如馬列維奇所說，它們是藝術(shù)家‘什么都不用’而創(chuàng)造出來的……作為一個整體的作品，應(yīng)該由它本身的存在，而不應(yīng)由它可能‘告訴’它本身之外的什么事物而成為一個要求得到確認的自主結(jié)構(gòu)”?！耙患囆g(shù)作品由于它本身的存在才是‘現(xiàn)實的’，是一件真實的事物，而不是自稱為不同于它本身的任何事物，或呈現(xiàn)、抄襲不同于它的任何事物；也不是由于真實的再現(xiàn)或可信的語義信息。由于它是一件沒有技巧或幻覺的人工制品，它才是真實的?！边@一強調(diào)繪畫是一種“自主結(jié)構(gòu)”的現(xiàn)實存在，無疑是一種極端的繪畫本體論。正是在上述意義上，李向明借用“補丁”這一“自主結(jié)構(gòu)”和“人工制品”回歸到馬列維奇的至上主義。都是農(nóng)婦所為，補丁和剪紙的差異就在于前者并非是“從自然外觀中抽象出來的”一個什么，補丁就是它本身，就是它自己，就是一個“自主結(jié)構(gòu)”，此外什么也不是；而剪紙卻是指向一個現(xiàn)實中存在的東西：一朵花、一只鳥、一個老虎等等。剪紙因而失去了自己的本體，因而不是一個不依賴外在事物的“自主結(jié)構(gòu)”。

正是在這個意義上，向明在把“有補丁的織物”當(dāng)材料使用了一個階段以后，突然頓悟到它自身的獨立價值，它們本身已經(jīng)是可以獨立存在的一個“自己”，僅此一點（不論它自身還內(nèi)涵著怎樣的社會學(xué)價值和意義），我們就可以確認這些“平面”的現(xiàn)成品作為構(gòu)成主義作品的獨立存在的意義，也是我把這些作品稱之為“自然構(gòu)成主義”的理由。

（賈方舟：《補丁美學(xué)：論李向明的自然構(gòu)成主義》縮寫）