時(shí)間：2012年5月4日

地點(diǎn)：北京環(huán)鐵藝術(shù)城張羽工作室

對(duì)話：張羽、杭春曉

整理：魏祥奇

058杭春曉：您年輕的時(shí)候在媒介的運(yùn)用上是多元化的，這與人的經(jīng)歷有關(guān)，碰觸了很多的東西，然而最終您卻是選擇了水墨的媒介。毫無(wú)疑問(wèn)的是，水墨媒介在您后來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作中是一條主線，很多人都不了解您還畫過(guò)工筆、年畫、連環(huán)畫。

水墨作為傳統(tǒng)繪畫的材料，與傳統(tǒng)筆墨的語(yǔ)義空間相接，背后有一整套的生活方式、觀看方式等一系列的文化。并且，您在進(jìn)行實(shí)驗(yàn)水墨行為的時(shí)候，正值80年代以來(lái)中國(guó)畫傳統(tǒng)媒介面臨轉(zhuǎn)換的時(shí)期，這個(gè)轉(zhuǎn)換的最終答案落實(shí)于抽象。這里預(yù)設(shè)了一些基本概念，比如說(shuō)其是在一種西方的邏輯下，認(rèn)為從具象走向抽象是一種“藝術(shù)進(jìn)化論”，實(shí)際上并不完全理解抽象在西方發(fā)生的真正意義。就是在那個(gè)時(shí)期，在很多人看來(lái)，西方的抽象代表著一種更高意義的探索成果，這與我們長(zhǎng)期接受具象繪畫的現(xiàn)實(shí)有關(guān)。當(dāng)然今天回過(guò)頭來(lái)看，這并不嚴(yán)謹(jǐn)，但不能否認(rèn)那樣一個(gè)時(shí)期這些思考的意義。從某種角度來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)很多藝術(shù)家都投入到這場(chǎng)水墨轉(zhuǎn)換的運(yùn)動(dòng)中去，共同形成了可以給大家進(jìn)行合理關(guān)照的答案是：有一批中國(guó)畫家超越了再現(xiàn)、超越了具象，用水墨的媒材進(jìn)行抽象化表達(dá)，并且這種表達(dá)符合他們對(duì)世界潮流的一種假設(shè)。您當(dāng)時(shí)是以怎樣的邏輯投入到這場(chǎng)潮流中的？

張羽：說(shuō)實(shí)驗(yàn)水墨發(fā)展正值80年代以來(lái)是中國(guó)畫傳統(tǒng)媒介面臨轉(zhuǎn)換時(shí)期，最終落實(shí)于抽象。這是當(dāng)時(shí)批評(píng)話語(yǔ)的誤解，是一種想象批評(píng)，也是對(duì)西方抽象和表現(xiàn)方法及語(yǔ)言缺少深究，或許是當(dāng)時(shí)知識(shí)結(jié)構(gòu)導(dǎo)致批評(píng)的失誤。我比較同意你剛才說(shuō)的：用水墨媒材進(jìn)行抽象化表達(dá)。80年代，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)中國(guó)美術(shù)界的沖擊，使藝術(shù)家們向西方現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)習(xí)直接用抽象表現(xiàn)主義的方法改造中國(guó)畫，這確實(shí)也是一些藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)情景中的一種簡(jiǎn)單理解的簡(jiǎn)單辦法。事實(shí)上，使用水墨媒介的藝術(shù)家并沒(méi)有深入地思考有關(guān)的抽象藝術(shù)問(wèn)題，而是直接對(duì)應(yīng)西方表現(xiàn)主義和抽象表現(xiàn)主義的表達(dá)方式。因?yàn)樗浇榈乃媽懸猱嫹ㄅc表現(xiàn)性方法或抽象表現(xiàn)性方法有著天然的通道和某些相融性，不用轉(zhuǎn)換，便可以直接對(duì)應(yīng)連接使用。于是，在彰顯自我價(jià)值，擺脫官方意識(shí)形態(tài)的控制的背景下，就這樣開(kāi)始了表現(xiàn)化的與抽象化的現(xiàn)代水墨運(yùn)動(dòng)。但創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)與西方抽象主義是不同的，而這些不同，當(dāng)時(shí)的批評(píng)并沒(méi)有在意，或者根本就沒(méi)有發(fā)現(xiàn)，將其歸類為抽象也就再所難免?？墒沁@種通過(guò)簡(jiǎn)單的方法的表面形式轉(zhuǎn)換不可能使水墨深入發(fā)展，但不管怎樣，中國(guó)畫表現(xiàn)化的、抽象化的現(xiàn)代水墨轉(zhuǎn)換過(guò)程是具有一定意義的。記得1986年栗憲庭曾撰寫過(guò)一篇文章發(fā)表于《美術(shù)》雜志，說(shuō)：“純粹抽象是中國(guó)水墨畫的合理發(fā)展”。

但，問(wèn)題是，實(shí)驗(yàn)水墨是在現(xiàn)代水墨之后發(fā)生的：一方面是針對(duì)現(xiàn)代水墨以來(lái)表現(xiàn)化與抽象化的改造方法的簡(jiǎn)單化和形式化問(wèn)題。另一方面是針對(duì)將水墨簡(jiǎn)單地引入抽象表現(xiàn)化方法所帶來(lái)對(duì)水墨媒介文化的能指等諸多因素的屏蔽，以及難以深入發(fā)展的困惑。所以，實(shí)驗(yàn)水墨首先避開(kāi)西方邏輯下的抽象水墨定義的發(fā)展方向，以開(kāi)放的視野進(jìn)入水墨媒材在文化層面的圖式思考。同時(shí)，也帶來(lái)了對(duì)水墨媒介物質(zhì)屬性的可能性探討空間。實(shí)際上，我當(dāng)時(shí)對(duì)實(shí)驗(yàn)水墨的提倡與推進(jìn)是策略的，其主要?jiǎng)訖C(jī)是拓寬水墨媒介的可能性及如何進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)層面的可能性。而我們當(dāng)時(shí)的批評(píng)卻一直無(wú)法正視被他們認(rèn)為是抽象化的水墨表達(dá)，也無(wú)法正視這些藝術(shù)家的創(chuàng)作到底針對(duì)的是什么樣的問(wèn)題和思考。于是，忽略了實(shí)驗(yàn)水墨背后所關(guān)注的水墨媒介向當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展所觸碰的一些問(wèn)題，以及建設(shè)性的鋪設(shè)?；蛟S這些問(wèn)題都被當(dāng)時(shí)的抽象水墨認(rèn)識(shí)所遮蔽了。

事實(shí)上，從現(xiàn)代水墨的抽象化表達(dá)到實(shí)驗(yàn)水墨的圖式的、裝置的，以及綜合材料的表達(dá)，其發(fā)展是一個(gè)必然，是一個(gè)無(wú)法跳過(guò)的至關(guān)重要的過(guò)程。水墨媒介進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)，它的作用是無(wú)法忽視的。

為什么有那么多的批評(píng)將其視為“抽象水墨”？一方面是簡(jiǎn)單的以西方藝術(shù)史從具象到抽象的發(fā)展邏輯；一方面也有人認(rèn)為，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中有抽象，諸如筆墨、書法。這雖然是一種簡(jiǎn)單的推理，也的確反映在一部分畫家的作品上。這些畫家從傳統(tǒng)的山水畫、花鳥(niǎo)畫筆墨技巧，或者書法的書寫形式進(jìn)入現(xiàn)代水墨。因?yàn)?，他們一旦隨意了筆墨很容易找到一種所謂的抽象化、表現(xiàn)化形式，并樂(lè)于其中的筆墨快感。這種認(rèn)識(shí)也許與70年代“星星畫會(huì)”追求藝術(shù)表達(dá)的形式自由化有關(guān)。也許與1980年前后吳冠中討論“繪畫形式美”以及“關(guān)于抽象美”，1986年栗憲庭“純粹抽象是中國(guó)水墨畫的合理發(fā)展”等都有關(guān)。

而我一直反對(duì)將實(shí)驗(yàn)水墨簡(jiǎn)單地理解為抽象水墨的理由是，我非常清楚實(shí)驗(yàn)水墨與抽象水墨是兩個(gè)完全不同的方向，不同層面的問(wèn)題。首先，實(shí)驗(yàn)水墨本身就是從平面架上去反駁抽象水墨的簡(jiǎn)單形式化的。再有，實(shí)驗(yàn)水墨是以非具象的圖式創(chuàng)造去挖掘水墨的表現(xiàn)力和針對(duì)及承載現(xiàn)實(shí)文化問(wèn)題的。

在我看來(lái)，從水墨畫的角度思考水墨幾乎是一個(gè)死胡同，而關(guān)注水墨媒介表達(dá)的可能性是一個(gè)未來(lái)話題，具有不可預(yù)見(jiàn)的空間。我也認(rèn)為，現(xiàn)代主義發(fā)展中的抽象藝術(shù)在西方藝術(shù)史有著完全邏輯化的線索，這條線索在西方是一種必然。如果與我們直接相關(guān)聯(lián)，在外在表現(xiàn)形式上似乎有某種拓展的可能，卻無(wú)法深入。就是說(shuō)，從內(nèi)部上看有一個(gè)很大的距離，缺少上下文關(guān)系。這也是文化導(dǎo)致的，也是媒介背后諸多問(wèn)題導(dǎo)致的，換句話說(shuō)是水墨文化的能指決定的。所以我認(rèn)為從傳統(tǒng)文化中的轉(zhuǎn)換一定不是這個(gè)，我們前面上千年的基礎(chǔ)都是以景物為圖像的，人物、山水、花鳥(niǎo)都是非常具體的情形，通過(guò)應(yīng)物相形去抒發(fā)和表達(dá)一種情景。而心性中不具有抽象的理性形態(tài)。包括書法，一些人認(rèn)為書法是抽象的，這個(gè)觀點(diǎn)也非常不準(zhǔn)確。書法是建立在文字的基礎(chǔ)上，文字是一個(gè)可以用來(lái)識(shí)別和解讀的符號(hào)代碼，文字和書法都是筆劃結(jié)構(gòu)，而不是抽象結(jié)構(gòu)。

實(shí)際上，在我們傳統(tǒng)文化中的東方思維有比抽象更大視野的思想：如老莊思想。還有，我常常喜歡講公孫大娘舞劍，我覺(jué)得公孫大娘舞劍是一件非常經(jīng)典的行為作品，公孫通過(guò)舞劍這一形式載體，展現(xiàn)了人的身體曲線運(yùn)動(dòng)，再由舞劍行為帶動(dòng)流動(dòng)的線性運(yùn)動(dòng)，劍與人合為一體。線性、速度、時(shí)間、空間、場(chǎng)域等等疊合在一起，這種疊合是超越時(shí)空的，我想這也是感動(dòng)唐代大書法家張旭的主要原因吧。這種不斷的思考和認(rèn)識(shí)也促使我加快走出實(shí)驗(yàn)水墨，并超越水墨，甚至超越了水墨媒介。

杭春曉：這個(gè)涉及到我們今天重新梳理三十年水墨運(yùn)動(dòng)中，今天想來(lái)是一個(gè)簡(jiǎn)單化的東西，其背后有兩個(gè)內(nèi)在邏輯：一個(gè)是藝術(shù)進(jìn)化論，也就是說(shuō)抽象代表著藝術(shù)發(fā)展的方向；第二是用西方的邏輯來(lái)證明中國(guó)自身有價(jià)值。西方從具象發(fā)展到抽象，這時(shí)又講中國(guó)自身是有抽象因素的，被調(diào)動(dòng)起來(lái)就證明了中國(guó)藝術(shù)不落后。

張羽：我剛才舉例的唐代公孫大娘舞劍，不僅不落后，今天看來(lái)都是非?，F(xiàn)代的、前衛(wèi)的思想認(rèn)識(shí)。

在那個(gè)時(shí)候?qū)?shí)驗(yàn)水墨對(duì)等于抽象水墨，不是一個(gè)進(jìn)化論的認(rèn)識(shí)，而是說(shuō)你的工作無(wú)意義，是外來(lái)的，不是一種肯定，是證明你落后，是過(guò)時(shí)的問(wèn)題，是不許要討論的問(wèn)題。大家更關(guān)心西方眼中的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，那些意識(shí)形態(tài)的、社會(huì)性的敏感問(wèn)題，這是他們認(rèn)為的有效性。當(dāng)把實(shí)驗(yàn)水墨冠以抽象的名義之后，既被認(rèn)為是水墨中的前沿發(fā)展，又可順理成章地認(rèn)為水墨抽象不具有這種社會(huì)性的現(xiàn)實(shí)批判，等于不具有現(xiàn)實(shí)意義，也就不具有效性和當(dāng)代性。目的是說(shuō)實(shí)驗(yàn)水墨和今天沒(méi)有關(guān)系，這是當(dāng)時(shí)的一種批評(píng)和權(quán)利。于是，在那個(gè)時(shí)候，實(shí)驗(yàn)水墨一方面成為焦點(diǎn)，而這部分藝術(shù)家又在焦點(diǎn)中被邊緣化。巧合的是，實(shí)驗(yàn)水墨正好面臨的是一種被雙重排除的局面：持傳統(tǒng)立場(chǎng)的批評(píng)，將實(shí)驗(yàn)水墨推到當(dāng)代藝術(shù)之中；當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)者認(rèn)為，實(shí)驗(yàn)水墨不關(guān)心社會(huì)性現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，不具有現(xiàn)實(shí)批判性，僅僅是形式和語(yǔ)言的探索，又被擱置在一邊。這種狀況一直延續(xù)到近幾年。雖然，關(guān)心當(dāng)代水墨發(fā)展的人越來(lái)越多，但真正深入研究者并不多。

雖然，批評(píng)立場(chǎng)對(duì)當(dāng)代性的認(rèn)定，一直是關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)性批判的表達(dá)。但我始終主張當(dāng)代性是建立在建構(gòu)層面上的，另外，我認(rèn)為社會(huì)現(xiàn)實(shí)表達(dá)有兩個(gè)層面：一、社會(huì)性現(xiàn)實(shí)批判。二、社會(huì)性現(xiàn)實(shí)日常經(jīng)驗(yàn)。從1980年代初期的中國(guó)畫探索；到1980年代中后期的現(xiàn)代水墨；再到1992年后的實(shí)驗(yàn)水墨這三個(gè)發(fā)展時(shí)期。而實(shí)驗(yàn)水墨真正獲得認(rèn)知和廣泛影響是1996年由我策劃，皮道堅(jiān)主持的 “走向21世紀(jì)的中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)研討會(huì)” 在廣州的召開(kāi)，這是當(dāng)代水墨發(fā)展中的一次重要轉(zhuǎn)折。而“水墨”更進(jìn)一步的深入發(fā)展是2001年后水墨文化層面的水墨媒介最終以日常經(jīng)驗(yàn)的觸摸，進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)范圍。

這個(gè)陰差陽(yáng)錯(cuò)因抽象而展開(kāi)的水墨問(wèn)題是需要深入研究的，這個(gè)說(shuō)不清道不名的抽象水墨假想，是實(shí)驗(yàn)水墨的態(tài)度和立場(chǎng)使其發(fā)生了轉(zhuǎn)變，漸而進(jìn)入其內(nèi)部探討文化與媒介的不斷開(kāi)放的可能性。而媒介的可能性又促使我走出一條屬于自己的新路，所以我經(jīng)常和批評(píng)家說(shuō)，我們這一部分藝術(shù)家中，還好能有幾個(gè)人堅(jiān)持自己的立場(chǎng)走下來(lái)，從文化層面探討水墨圖式的問(wèn)題，而且超越了抽象。在我看來(lái)實(shí)驗(yàn)水墨的核心問(wèn)題是看待世界方法的改變，所帶來(lái)呈現(xiàn)水墨精神的開(kāi)放性視野。對(duì)傳統(tǒng)筆墨的改造，完全出于精神表達(dá)的需求。實(shí)驗(yàn)水墨中的圖式來(lái)源于視覺(jué)想象中的構(gòu)型，超越了再現(xiàn)、超越了具象，我們不再用山水、人物、花鳥(niǎo)這樣應(yīng)物象形的景物去寄喻思想。如今我們開(kāi)始通過(guò)對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)或轉(zhuǎn)換，以認(rèn)識(shí)觀念表達(dá)自己內(nèi)心的感受與文化關(guān)聯(lián)。

杭春曉：水墨畫和水墨媒材是兩個(gè)概念。我們以前談水墨的時(shí)候談的是水墨畫而不是媒材本身。而一旦說(shuō)水墨畫，其后有一套既定的形式編碼，相反水墨更立體的文化編碼，被屏蔽和消解。

張羽：不僅僅是被屏蔽和消解的問(wèn)題。而是忽略了水墨作為媒介及媒材本身的特殊價(jià)值，以及水墨媒材物質(zhì)屬性的可表達(dá)性，文化及精神性的立體承載和關(guān)聯(lián)。更關(guān)鍵的是忽略了水墨媒材物質(zhì)屬性的開(kāi)放性，也就忽略了水墨媒材的開(kāi)放性。所以2008年我策劃了“‘水墨’不等于‘水墨畫’我和李華生、梁銓聯(lián)展”，我是想借此機(jī)會(huì)展開(kāi)對(duì)水墨媒介、媒材及背后問(wèn)題的思考：一、水墨是一種物質(zhì)屬性的媒材；二、水墨對(duì)于世界而言是一種文化，這種文化應(yīng)該是超越媒介的；三、水墨是被賦予了超越物質(zhì)屬性的精神價(jià)值；四、水墨的表達(dá)是可以超越平面繪畫的。就是說(shuō)，我們需要重新認(rèn)識(shí)水墨及水墨概念，提出水墨與水墨畫是兩個(gè)不同層面的所指，也是兩個(gè)不同層面的思考方式。這個(gè)問(wèn)題不澄清，無(wú)法展開(kāi)對(duì)水墨理論的梳理與建設(shè)，超越媒介的認(rèn)識(shí)便是空話，更不可能有機(jī)會(huì)進(jìn)入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的新層面 。

（對(duì)原文有刪減）