時間：2012年5月4日

地點：北京環(huán)鐵藝術(shù)城張羽工作室

對話：張羽、杭春曉

整理：魏祥奇

058杭春曉：您年輕的時候在媒介的運用上是多元化的，這與人的經(jīng)歷有關(guān)，碰觸了很多的東西，然而最終您卻是選擇了水墨的媒介。毫無疑問的是，水墨媒介在您后來的藝術(shù)創(chuàng)作中是一條主線，很多人都不了解您還畫過工筆、年畫、連環(huán)畫。

水墨作為傳統(tǒng)繪畫的材料，與傳統(tǒng)筆墨的語義空間相接，背后有一整套的生活方式、觀看方式等一系列的文化。并且，您在進行實驗水墨行為的時候，正值80年代以來中國畫傳統(tǒng)媒介面臨轉(zhuǎn)換的時期，這個轉(zhuǎn)換的最終答案落實于抽象。這里預設(shè)了一些基本概念，比如說其是在一種西方的邏輯下，認為從具象走向抽象是一種“藝術(shù)進化論”，實際上并不完全理解抽象在西方發(fā)生的真正意義。就是在那個時期，在很多人看來，西方的抽象代表著一種更高意義的探索成果，這與我們長期接受具象繪畫的現(xiàn)實有關(guān)。當然今天回過頭來看，這并不嚴謹，但不能否認那樣一個時期這些思考的意義。從某種角度來說，當時很多藝術(shù)家都投入到這場水墨轉(zhuǎn)換的運動中去，共同形成了可以給大家進行合理關(guān)照的答案是：有一批中國畫家超越了再現(xiàn)、超越了具象，用水墨的媒材進行抽象化表達，并且這種表達符合他們對世界潮流的一種假設(shè)。您當時是以怎樣的邏輯投入到這場潮流中的？

張羽：說實驗水墨發(fā)展正值80年代以來是中國畫傳統(tǒng)媒介面臨轉(zhuǎn)換時期，最終落實于抽象。這是當時批評話語的誤解，是一種想象批評，也是對西方抽象和表現(xiàn)方法及語言缺少深究，或許是當時知識結(jié)構(gòu)導致批評的失誤。我比較同意你剛才說的：用水墨媒材進行抽象化表達。80年代，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)對中國美術(shù)界的沖擊，使藝術(shù)家們向西方現(xiàn)代藝術(shù)學習直接用抽象表現(xiàn)主義的方法改造中國畫，這確實也是一些藝術(shù)家在當時情景中的一種簡單理解的簡單辦法。事實上，使用水墨媒介的藝術(shù)家并沒有深入地思考有關(guān)的抽象藝術(shù)問題，而是直接對應西方表現(xiàn)主義和抽象表現(xiàn)主義的表達方式。因為水墨媒介的水墨畫寫意畫法與表現(xiàn)性方法或抽象表現(xiàn)性方法有著天然的通道和某些相融性，不用轉(zhuǎn)換，便可以直接對應連接使用。于是，在彰顯自我價值，擺脫官方意識形態(tài)的控制的背景下，就這樣開始了表現(xiàn)化的與抽象化的現(xiàn)代水墨運動。但創(chuàng)作的出發(fā)點與西方抽象主義是不同的，而這些不同，當時的批評并沒有在意，或者根本就沒有發(fā)現(xiàn)，將其歸類為抽象也就再所難免?？墒沁@種通過簡單的方法的表面形式轉(zhuǎn)換不可能使水墨深入發(fā)展，但不管怎樣，中國畫表現(xiàn)化的、抽象化的現(xiàn)代水墨轉(zhuǎn)換過程是具有一定意義的。記得1986年栗憲庭曾撰寫過一篇文章發(fā)表于《美術(shù)》雜志，說：“純粹抽象是中國水墨畫的合理發(fā)展”。

但，問題是，實驗水墨是在現(xiàn)代水墨之后發(fā)生的：一方面是針對現(xiàn)代水墨以來表現(xiàn)化與抽象化的改造方法的簡單化和形式化問題。另一方面是針對將水墨簡單地引入抽象表現(xiàn)化方法所帶來對水墨媒介文化的能指等諸多因素的屏蔽，以及難以深入發(fā)展的困惑。所以，實驗水墨首先避開西方邏輯下的抽象水墨定義的發(fā)展方向，以開放的視野進入水墨媒材在文化層面的圖式思考。同時，也帶來了對水墨媒介物質(zhì)屬性的可能性探討空間。實際上，我當時對實驗水墨的提倡與推進是策略的，其主要動機是拓寬水墨媒介的可能性及如何進入當代藝術(shù)層面的可能性。而我們當時的批評卻一直無法正視被他們認為是抽象化的水墨表達，也無法正視這些藝術(shù)家的創(chuàng)作到底針對的是什么樣的問題和思考。于是，忽略了實驗水墨背后所關(guān)注的水墨媒介向當代藝術(shù)發(fā)展所觸碰的一些問題，以及建設(shè)性的鋪設(shè)。或許這些問題都被當時的抽象水墨認識所遮蔽了。

事實上，從現(xiàn)代水墨的抽象化表達到實驗水墨的圖式的、裝置的，以及綜合材料的表達，其發(fā)展是一個必然，是一個無法跳過的至關(guān)重要的過程。水墨媒介進入當代藝術(shù)的表達，它的作用是無法忽視的。

為什么有那么多的批評將其視為“抽象水墨”？一方面是簡單的以西方藝術(shù)史從具象到抽象的發(fā)展邏輯；一方面也有人認為，在中國傳統(tǒng)繪畫中有抽象，諸如筆墨、書法。這雖然是一種簡單的推理，也的確反映在一部分畫家的作品上。這些畫家從傳統(tǒng)的山水畫、花鳥畫筆墨技巧，或者書法的書寫形式進入現(xiàn)代水墨。因為，他們一旦隨意了筆墨很容易找到一種所謂的抽象化、表現(xiàn)化形式，并樂于其中的筆墨快感。這種認識也許與70年代“星星畫會”追求藝術(shù)表達的形式自由化有關(guān)。也許與1980年前后吳冠中討論“繪畫形式美”以及“關(guān)于抽象美”，1986年栗憲庭“純粹抽象是中國水墨畫的合理發(fā)展”等都有關(guān)。

而我一直反對將實驗水墨簡單地理解為抽象水墨的理由是，我非常清楚實驗水墨與抽象水墨是兩個完全不同的方向，不同層面的問題。首先，實驗水墨本身就是從平面架上去反駁抽象水墨的簡單形式化的。再有，實驗水墨是以非具象的圖式創(chuàng)造去挖掘水墨的表現(xiàn)力和針對及承載現(xiàn)實文化問題的。

在我看來，從水墨畫的角度思考水墨幾乎是一個死胡同，而關(guān)注水墨媒介表達的可能性是一個未來話題，具有不可預見的空間。我也認為，現(xiàn)代主義發(fā)展中的抽象藝術(shù)在西方藝術(shù)史有著完全邏輯化的線索，這條線索在西方是一種必然。如果與我們直接相關(guān)聯(lián)，在外在表現(xiàn)形式上似乎有某種拓展的可能，卻無法深入。就是說，從內(nèi)部上看有一個很大的距離，缺少上下文關(guān)系。這也是文化導致的，也是媒介背后諸多問題導致的，換句話說是水墨文化的能指決定的。所以我認為從傳統(tǒng)文化中的轉(zhuǎn)換一定不是這個，我們前面上千年的基礎(chǔ)都是以景物為圖像的，人物、山水、花鳥都是非常具體的情形，通過應物相形去抒發(fā)和表達一種情景。而心性中不具有抽象的理性形態(tài)。包括書法，一些人認為書法是抽象的，這個觀點也非常不準確。書法是建立在文字的基礎(chǔ)上，文字是一個可以用來識別和解讀的符號代碼，文字和書法都是筆劃結(jié)構(gòu)，而不是抽象結(jié)構(gòu)。

實際上，在我們傳統(tǒng)文化中的東方思維有比抽象更大視野的思想：如老莊思想。還有，我常常喜歡講公孫大娘舞劍，我覺得公孫大娘舞劍是一件非常經(jīng)典的行為作品，公孫通過舞劍這一形式載體，展現(xiàn)了人的身體曲線運動，再由舞劍行為帶動流動的線性運動，劍與人合為一體。線性、速度、時間、空間、場域等等疊合在一起，這種疊合是超越時空的，我想這也是感動唐代大書法家張旭的主要原因吧。這種不斷的思考和認識也促使我加快走出實驗水墨，并超越水墨，甚至超越了水墨媒介。

杭春曉：這個涉及到我們今天重新梳理三十年水墨運動中，今天想來是一個簡單化的東西，其背后有兩個內(nèi)在邏輯：一個是藝術(shù)進化論，也就是說抽象代表著藝術(shù)發(fā)展的方向；第二是用西方的邏輯來證明中國自身有價值。西方從具象發(fā)展到抽象，這時又講中國自身是有抽象因素的，被調(diào)動起來就證明了中國藝術(shù)不落后。

張羽：我剛才舉例的唐代公孫大娘舞劍，不僅不落后，今天看來都是非?，F(xiàn)代的、前衛(wèi)的思想認識。

在那個時候?qū)嶒炈珜Φ扔诔橄笏皇且粋€進化論的認識，而是說你的工作無意義，是外來的，不是一種肯定，是證明你落后，是過時的問題，是不許要討論的問題。大家更關(guān)心西方眼中的中國當代藝術(shù)，那些意識形態(tài)的、社會性的敏感問題，這是他們認為的有效性。當把實驗水墨冠以抽象的名義之后，既被認為是水墨中的前沿發(fā)展，又可順理成章地認為水墨抽象不具有這種社會性的現(xiàn)實批判，等于不具有現(xiàn)實意義，也就不具有效性和當代性。目的是說實驗水墨和今天沒有關(guān)系，這是當時的一種批評和權(quán)利。于是，在那個時候，實驗水墨一方面成為焦點，而這部分藝術(shù)家又在焦點中被邊緣化。巧合的是，實驗水墨正好面臨的是一種被雙重排除的局面：持傳統(tǒng)立場的批評，將實驗水墨推到當代藝術(shù)之中；當代藝術(shù)的批評者認為，實驗水墨不關(guān)心社會性現(xiàn)實問題，不具有現(xiàn)實批判性，僅僅是形式和語言的探索，又被擱置在一邊。這種狀況一直延續(xù)到近幾年。雖然，關(guān)心當代水墨發(fā)展的人越來越多，但真正深入研究者并不多。

雖然，批評立場對當代性的認定，一直是關(guān)注社會現(xiàn)實性批判的表達。但我始終主張當代性是建立在建構(gòu)層面上的，另外，我認為社會現(xiàn)實表達有兩個層面：一、社會性現(xiàn)實批判。二、社會性現(xiàn)實日常經(jīng)驗。從1980年代初期的中國畫探索；到1980年代中后期的現(xiàn)代水墨；再到1992年后的實驗水墨這三個發(fā)展時期。而實驗水墨真正獲得認知和廣泛影響是1996年由我策劃，皮道堅主持的 “走向21世紀的中國當代水墨藝術(shù)研討會” 在廣州的召開，這是當代水墨發(fā)展中的一次重要轉(zhuǎn)折。而“水墨”更進一步的深入發(fā)展是2001年后水墨文化層面的水墨媒介最終以日常經(jīng)驗的觸摸，進入當代藝術(shù)的表達范圍。

這個陰差陽錯因抽象而展開的水墨問題是需要深入研究的，這個說不清道不名的抽象水墨假想，是實驗水墨的態(tài)度和立場使其發(fā)生了轉(zhuǎn)變，漸而進入其內(nèi)部探討文化與媒介的不斷開放的可能性。而媒介的可能性又促使我走出一條屬于自己的新路，所以我經(jīng)常和批評家說，我們這一部分藝術(shù)家中，還好能有幾個人堅持自己的立場走下來，從文化層面探討水墨圖式的問題，而且超越了抽象。在我看來實驗水墨的核心問題是看待世界方法的改變，所帶來呈現(xiàn)水墨精神的開放性視野。對傳統(tǒng)筆墨的改造，完全出于精神表達的需求。實驗水墨中的圖式來源于視覺想象中的構(gòu)型，超越了再現(xiàn)、超越了具象，我們不再用山水、人物、花鳥這樣應物象形的景物去寄喻思想。如今我們開始通過對日常經(jīng)驗的呈現(xiàn)或轉(zhuǎn)換，以認識觀念表達自己內(nèi)心的感受與文化關(guān)聯(lián)。

杭春曉：水墨畫和水墨媒材是兩個概念。我們以前談水墨的時候談的是水墨畫而不是媒材本身。而一旦說水墨畫，其后有一套既定的形式編碼，相反水墨更立體的文化編碼，被屏蔽和消解。

張羽：不僅僅是被屏蔽和消解的問題。而是忽略了水墨作為媒介及媒材本身的特殊價值，以及水墨媒材物質(zhì)屬性的可表達性，文化及精神性的立體承載和關(guān)聯(lián)。更關(guān)鍵的是忽略了水墨媒材物質(zhì)屬性的開放性，也就忽略了水墨媒材的開放性。所以2008年我策劃了“‘水墨’不等于‘水墨畫’我和李華生、梁銓聯(lián)展”，我是想借此機會展開對水墨媒介、媒材及背后問題的思考：一、水墨是一種物質(zhì)屬性的媒材；二、水墨對于世界而言是一種文化，這種文化應該是超越媒介的；三、水墨是被賦予了超越物質(zhì)屬性的精神價值；四、水墨的表達是可以超越平面繪畫的。就是說，我們需要重新認識水墨及水墨概念，提出水墨與水墨畫是兩個不同層面的所指，也是兩個不同層面的思考方式。這個問題不澄清，無法展開對水墨理論的梳理與建設(shè)，超越媒介的認識便是空話，更不可能有機會進入中國當代藝術(shù)的新層面 。

（對原文有刪減）