楊德昌

（1947～2007年）主要影視作品：

1981年《1905年的冬天》

《11個(gè)女人·浮萍》

1982年《光陰的故事·指望》

1983年《海灘的一天》

1985年《青梅竹馬》

1986年《恐怖分子》

1991年《牯嶺街少年殺人事件》

1994年《獨(dú)立時(shí)代》

1996年《麻將》

2000年《一一》

1986年11月6日晚，臺(tái)灣，濟(jì)南路69號(hào)。今天是屋主的40歲生日。所有的臺(tái)灣年輕電影人都聚集在他的家中，馬上，一份開山宣言即將橫空出世。說(shuō)它是開山宣言，是因?yàn)?，這篇名為《臺(tái)灣電影宣言》的文章，在后來(lái)被認(rèn)為是臺(tái)灣電影新浪潮運(yùn)動(dòng)的憲章，洋溢著激情和勇氣——當(dāng)時(shí)臺(tái)灣仍處于軍政時(shí)期，發(fā)表這樣一篇與當(dāng)時(shí)主流經(jīng)濟(jì)政治政策相悖的宣言，不能不說(shuō)他們有很大的勇氣。

楊德昌，臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的代表人物，他是當(dāng)時(shí)新浪潮運(yùn)動(dòng)的旗手之一。臺(tái)灣電影新浪潮運(yùn)動(dòng)開始的標(biāo)志是1982年由4段短片組成的電影《光陰的故事》。楊德昌在其中執(zhí)導(dǎo)《指望》，其影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其他3段，但楊德昌的貢獻(xiàn)卻絕不僅僅是《光陰的故事·指望》這一段小小的短片：他是臺(tái)灣最活躍、最狂熱的導(dǎo)演、編劇、演員、評(píng)論家和教育者之一，可以說(shuō)，沒有楊德昌，就沒有臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)。

楊德昌1947年出生于上海，雙親因避戰(zhàn)亂而背井離鄉(xiāng)，1948年舉家遷往臺(tái)灣。

楊德昌的童年便是在流亡生活的艱苦條件下和國(guó)民黨的專制統(tǒng)治最嚴(yán)酷的階段——白色恐怖時(shí)期中度過的。特殊的時(shí)代環(huán)境在這個(gè)出身于落魄中產(chǎn)階級(jí)家庭的孩子身上打上了鮮明的烙印。

楊德昌成年之后的藝術(shù)特色深受他童年時(shí)代所接觸的作品的影響：10歲上下，他開始看日本漫畫家手冢治蟲的漫畫，一看就深深地愛上了，并一直愛到他生命終結(jié)。同時(shí)，在哥哥的影響下，他開始自己創(chuàng)作漫畫故事，并把作品拿到班上傳閱，他說(shuō)他對(duì)電影的熱愛也是在那個(gè)時(shí)候開始萌芽。楊德昌最早接觸的是一些好萊塢電影，如《血戰(zhàn)勇士堡》、《亂世忠魂》等，異國(guó)的文化通過電影和楊德昌本人所受到的傳統(tǒng)中式文化融合在一起。

1962年，楊德昌考上臺(tái)北市立建國(guó)中學(xué)——《牯嶺街少年殺人事件》記錄的便是這段時(shí)光。雖然楊德昌也曾一度和大部分他的同齡人一樣，被美國(guó)文化，尤其是搖滾樂所吸引，但他最愛的卻始終是古典音樂。當(dāng)時(shí)，雖然國(guó)民黨推崇的主流思想是復(fù)古主義的文化觀，卻有兩扇政治窗口通向與傳統(tǒng)保守價(jià)值觀完全不同的新視野。首先是始終在臺(tái)灣地區(qū)占據(jù)主導(dǎo)地位的美國(guó)政府的影響——國(guó)民黨一直處于美國(guó)政府的庇護(hù)之中，美國(guó)也把無(wú)所不在的搖滾樂和它所代表的叛逆精神一并輸向了臺(tái)灣；其次，臺(tái)灣在國(guó)際上尷尬的“外交地位”也對(duì)電影文化圈造成了某些微妙的影響。此前，國(guó)民黨政府為了維持和西方國(guó)家的友好關(guān)系，規(guī)定在臺(tái)北定期上映西方國(guó)家的電影。楊德昌日后回憶道，他們那一代很多人都是從此時(shí)開始接觸歐洲現(xiàn)代電影藝術(shù)，并受到了非常大的影響。

來(lái)自父親的熏陶也從另一個(gè)角度催生了他初露端倪的電影激情。楊父本人就是一個(gè)電影發(fā)燒友，他的兩個(gè)兒子都深受他本人藝術(shù)傾向的影響。

高中畢業(yè)后，本想學(xué)建筑的楊德昌放棄了他的第一個(gè)職業(yè)夢(mèng)想，轉(zhuǎn)而向臺(tái)灣國(guó)立交通大學(xué)控制工程系提交了入學(xué)申請(qǐng)，并于1965年正式成為這里的學(xué)生。大學(xué)畢業(yè)的楊德昌在老師的建議下，進(jìn)入了美國(guó)佛羅里達(dá)大學(xué)修讀計(jì)算機(jī)碩士，1974年取得學(xué)位。接下來(lái)一直到1980年，他在西雅圖華盛頓大學(xué)做了7年電腦工程師：可以說(shuō)是專業(yè)對(duì)口。但我們卻不能如此就簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單地將楊德昌在美國(guó)的生活歸納為“學(xué)習(xí)+工作”。正是在美國(guó)接觸到一批歐洲電影導(dǎo)演的作品，從而最終使他明明白白地意識(shí)到了自己對(duì)電影藝術(shù)有多么熱愛。

1977年，楊德昌即將滿30歲，他覺得是時(shí)候認(rèn)真考慮一下自己接下來(lái)的人生了。最后，他選擇了投身電影。懷著一種渴望講述的激情，他想把自己看到聽到的一切事件都擺上銀幕。

決定從影的楊德昌返回了臺(tái)灣。事實(shí)上，他事業(yè)起步的契機(jī)來(lái)自他在南加州大學(xué)認(rèn)識(shí)的一名同鄉(xiāng)余為彥。在余為彥的邀請(qǐng)下，楊德昌為他的第一部電影寫了劇本并在其中扮演了一名角色，這部電影，《1905年的冬天》，也成了臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的先行者。

《1905年的冬天》在香港拍攝，主演是后來(lái)的著名香港導(dǎo)演徐克。這部電影口碑甚好，甚至入選了戛納電影節(jié)的“一種關(guān)注”單元。在楊德昌的電影事業(yè)起步階段，有個(gè)人起了關(guān)鍵作用，她就是演員兼制片人張艾嘉。張艾嘉在香港和臺(tái)灣共出演了40余部電影，在華語(yǔ)影視圈中影響力不可小覷（她也是著名歌手）。后來(lái)，張艾嘉開始涉足電影制作，計(jì)劃通過拍攝一部電視系列劇集來(lái)宣傳她的女性理念，這部劇集被命名為《十一個(gè)女人》：每個(gè)單元?jiǎng)《嘉薪o年輕的導(dǎo)演、尤其是曾有過國(guó)外留學(xué)經(jīng)歷的導(dǎo)演制作，目的在于盡可能使故事的視角和背景多樣化。

楊德昌正是憑借執(zhí)導(dǎo)其中的《浮萍》開始了自己的導(dǎo)演生涯。故事講述了一個(gè)年輕的、對(duì)社會(huì)抱有美好幻想的女孩，離開家鄉(xiāng)前往大城市，卻發(fā)現(xiàn)大城市的生活更加孤獨(dú)，也隱藏著更多的陷阱。楊德昌在導(dǎo)演時(shí)毫不妥協(xié)，堅(jiān)持自己的藝術(shù)風(fēng)格，也堅(jiān)持要拍一集時(shí)長(zhǎng)2個(gè)半小時(shí)的電視劇——普通的一集電視劇是一個(gè)半小時(shí)。張艾嘉靈機(jī)一動(dòng)，決定將《浮萍》制作成一部分上下兩集的電視片，而最終，《浮萍》和整部《十一個(gè)女人》都廣受觀眾歡迎。

拍完《浮萍》后，楊德昌到了香港。當(dāng)時(shí)香港活躍著一批新生代電影導(dǎo)演，有人建議他參與年輕的香港導(dǎo)演林嶺東的《陰陽(yáng)錯(cuò)》的制作，但還有其他3個(gè)編劇。由于拒絕妥協(xié)和過于堅(jiān)持自己的藝術(shù)見解，楊德昌后來(lái)不得不離開劇組，《陰陽(yáng)錯(cuò)》后來(lái)的編劇和殺青（1983年）都缺了楊德昌。但恰恰在此時(shí)，又有人找到他加盟拍攝，楊德昌作為導(dǎo)演的一生由此正式開始，臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)也就此誕生。

當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣政府控制了絕大部分電影的拍攝和制作，電影事業(yè)上占有壟斷地位的是直接受控于國(guó)民黨的中央電影事業(yè)股份有限公司（簡(jiǎn)稱“中影”）。中影在電影的制作和上映、拍攝器材和銀幕的分配、電影技術(shù)員和導(dǎo)演的采用上說(shuō)一不二，在作品審核、聯(lián)合攝制、影院管理等方面擁有最高控制權(quán)。當(dāng)時(shí)的中影事務(wù)冗雜、浪費(fèi)嚴(yán)重，帶有明顯的官僚專制衙門式作風(fēng)，并且要求作品必須嚴(yán)格符合國(guó)民黨在60年代初推行的“健康寫實(shí)主義”：作品應(yīng)當(dāng)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并且符合傳統(tǒng)中國(guó)文化要求。蔣介石在儒家文化背景下，既是家族長(zhǎng)，又是國(guó)家元首，在當(dāng)時(shí)成了一種近乎荒謬可笑的個(gè)人崇拜的對(duì)象。

1983年，在全社會(huì)普遍對(duì)走到末路的專制政體進(jìn)行質(zhì)疑和反抗的同時(shí)，新電影的斗士們?cè)噲D用“另一種電影手法”講述“另一種故事”。新電影運(yùn)動(dòng)的司令部就設(shè)在楊德昌的老宅。著名的《臺(tái)灣電影宣言》于1986年11月6日誕生了，一共有54名新電影的骨干力量（導(dǎo)演、編劇、技術(shù)人員、演員、評(píng)論家……）在《宣言》上簽下了自己的名字。當(dāng)時(shí)臺(tái)灣當(dāng)局的“戒嚴(yán)令”仍是戴在臺(tái)灣人頭上的一道緊箍（“戒嚴(yán)令”直到1987年7月才被廢除），在此背景下發(fā)表的《宣言》與其說(shuō)是一篇藝術(shù)綱領(lǐng)，不如說(shuō)是一篇號(hào)召反抗、呼吁三大體系——政策體系、大眾傳播和評(píng)論體系——做出改變的檄文。首先是政策體系，《宣言》聲明：“我們常常對(duì)電影政策的管理（或輔導(dǎo)）單位很困惑，我們不知道它究竟是一個(gè)電影的工業(yè)輔導(dǎo)機(jī)構(gòu)，或文化輔導(dǎo)機(jī)構(gòu)，還是一個(gè)政治的宣傳機(jī)構(gòu)?！苯酉聛?lái)，《宣言》對(duì)以各大報(bào)紙和電視臺(tái)為代表的大眾傳播體系提出質(zhì)疑，批評(píng)這些大眾傳媒“從來(lái)沒有把電影活動(dòng)當(dāng)做文化活動(dòng)來(lái)看……對(duì)電影活動(dòng)明顯地有著‘歧視’，它作踐電影的從業(yè)人員，把明星的私事丑聞當(dāng)做頭題新聞?！弊詈螅缎浴钒鸦鹆?duì)準(zhǔn)了評(píng)論體系，認(rèn)為存在一組“忘了他們的角色的‘評(píng)論家’，他們倒過來(lái)批評(píng)有創(chuàng)作意圖的電影作者，指責(zé)他們‘把電影玩完了’，指責(zé)這樣的電影‘悶’；主張臺(tái)灣電影向港片看齊、向好萊塢看齊?！薄缎浴诽?hào)召共同進(jìn)行一次“評(píng)論的評(píng)論”，旨在爭(zhēng)取“另一種電影”。

（摘自商務(wù)印書館《楊德昌的電影世界》 作者：[法]讓-米歇爾·付東 譯者：楊海帝 等）