「古琴過去不是俗文化，今天不是俗文化，將來仍然不大可能變成大眾文化，更難變成真正的俗文化。因為它身上所負載的豐厚的文化內涵，包括古琴本身的氣質、性格就決定了它始終只能是小眾的文化，只能是雅文化。」

——田青

「中國傳統(tǒng)音樂不是一個狹隘的、全封閉的文化系統(tǒng)。它是在不斷的流動、吸收、融合和變異片延續(xù)著藝術生命的 同時，它又穿過無數(shù)巖石與堅冰的封鎖，經(jīng)歷過種種失傳威脅，才得以流傳至今」。 ——黃翔鵬

對民族傳統(tǒng)文化的關注是90年代起知識界對民族群體身份關注的凸顯，也是現(xiàn)代民族國家運用權力技術的表現(xiàn)之一。2000年，揚州用古琴的演出接待了法國總統(tǒng)希拉克先生。2002年，民間古琴界發(fā)生的另一件事情是廣陵派民間古琴大師劉少椿先生的唱片首發(fā)式暨紀念會。傳統(tǒng)意義上的古琴的陳列空間僅在文人琴齋書閣等私人場域，但現(xiàn)在卻來到了民族－國家最高政治權威的體現(xiàn)場域——人民大會堂，這對古琴藝術而言，是民族－國家賦予它文化地位的側顯?！盀轭I導人彈琴”、“人民大會堂舉辦古琴家紀念會”這些“世俗儀式”賦予了古琴藝術前所未有的社會資源。

2003年11月7日，中國古琴藝術被聯(lián)合國教科文組織正式公布為第二批世界“人類口頭和非物質遺產(chǎn)代表作”。申報“人類口頭和非物質遺產(chǎn)代表作”的成功是古琴藝術真正獲得全國乃至全世界范圍關注的一個重要契機。古琴文化之所以被國家定義為中華民族傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀代表，無外乎其特具的兩種特質：歷史悠久，是中國歷史上最早的彈撥樂器，另外，它代表了“中國藝術的最高境界”，因此最有資格代表中國作為“文明古國”的音樂文化大使形象。民族－國家寄希望于系列本土藝術文化資源，能在世界文化領域的排行榜上占一席之地。通過古典音樂的悠久歷史來見證本國的文明程度，迂回地表述民族－國家在文化緯度上雄厚的國力——這樣，傳統(tǒng)藝術也在官方的反復指涉中扮演出政治形象。

國務院對非物質文化遺產(chǎn)提出了“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”的十六字方針。對古琴音樂的保護，歸根結底是對古琴音樂傳承人的保護。保護他們在傳統(tǒng)古琴音樂文化生態(tài)根基上的原生性傳承，并通過各種創(chuàng)造性的傳承途徑和手段使古琴能夠繼續(xù)發(fā)展。

但外來文明導致的審美方式改變、西方音樂教育體系的影響、中國傳統(tǒng)文化精神的式微、傳統(tǒng)文人階層的消亡，以及由自娛自賞的生活藝術向舞臺藝術的轉變等諸種因素，使得古琴音樂在當今社會的生存與發(fā)展，面臨著巨大的危機與壓力。

“大眾化”還是“化大眾”？

“五四”以來的知識分子提倡學習西方，引進西方音樂，以西方音樂為參照體系，從音樂技術和音樂思維上改良和發(fā)展中國傳統(tǒng)音樂，造成了近代中國音樂被西樂同化的現(xiàn)象，對中國傳統(tǒng)音樂的整理、研究、學習，相對較為滯后。西方音樂教育制度的移入，社會生活方式的改變，也促使古琴開始喪失作為文人提高文化素養(yǎng)及自娛自樂的功能，并迫使它從自娛自賞的生活藝術向舞臺藝術的轉變，形成了“藝術化”、“表演化”的新發(fā)展趨向。

有專家認為：如果失掉古琴的本質精華而迎合觀眾的習慣，為求舞臺演奏效果而失卻古琴靜美清雅的本性以及涵養(yǎng)品性，那么古琴的形式雖在，但它其實是死掉了。也有專家對此論點不以為然，他們認為：在現(xiàn)在的社會條件下，如果不走向舞臺，不走向觀眾，古琴就無法生存下去。古琴要生存和發(fā)展，必須轉化為一種娛人的樂器。

另一方面從2001年起，文化部授權中國民族管弦樂學會進行民樂考級，古琴也被列人民族樂器考級項目之一。古琴考級制度也招致了不少傳統(tǒng)古琴家的反對，他們認為“自古以來古琴的傳承靠的是師徒之間的口傳心授，古琴是修身養(yǎng)性的東西，文人之間講究的是以琴會友，講的是交流，沒有高低之分，無所謂技巧，無所謂音樂。古琴本就生存于民間，音樂廳擴音器里傳出的是‘走味’的琴聲?！痹僬撸魳吩盒ＴO立古琴專業(yè)，確實也培養(yǎng)了一大批出色的古琴演奏者，但院校里實施的西方教育體系，使這一批演奏者具有較扎實的演奏技術，但很明顯，第二、三代傳人對于傳統(tǒng)的藝術意境的體會與審美的理解已與第一代傳人有較大的距離。

雅還是俗？

無獨有偶的是古琴作為一種高雅音樂，自古以來都盛行在文人階層，局限在小圈子里，至今仍不普及，為此政府和音樂界已采取了一些普及措施，如在上海、北京兩地民族樂團設立古琴席位，曾經(jīng)參與樂隊，但考慮到古琴獨特的韻味在合奏中實際演奏效果不明顯，以及它的小音量，所以古琴其實很少參與樂隊，近來也被迫取消。

創(chuàng)新還是復古？

據(jù)查阜西的考證，古琴曲的傳承歷史說明，除了南宋郭楚望創(chuàng)作的《瀟湘水云》和清初莊蝶庵創(chuàng)作的《梧葉舞秋風》之外，其余作品都沒有作者可考。這固然是因為中國古代缺乏版權意識，但更重要的是因為中國古代琴家并不在意個人的獨立創(chuàng)作。

可喜的是有越來越多的古琴人開始走向創(chuàng)新之路，雖然琴界仍然有很多人對他們保持懷疑態(tài)度。如成公亮、吳文光在用不同的方式打譜或者創(chuàng)作新曲，李祥霆通過傳統(tǒng)古琴的程式，做即興主題音樂，趙家珍嘗試把古琴放進電影配樂，與其他的民樂樂器或者交響樂進行合奏，楊青嘗試把近現(xiàn)代歌曲編成古琴譜演奏，巫娜聯(lián)合了竇唯把古琴引入電子、搖滾和氛圍音樂的實驗。

古琴的衰微還有自身的一些原因。有琴家指出，古琴之不能發(fā)揚光大，原因在于“難學、易忘、不中聽”。舊式文人群體消失，使得古琴音樂失去文人士大夫這一依托背景，古琴的生存環(huán)境日趨艱難。如今，古琴音樂雖在一定程度上表現(xiàn)出振興和繁榮的表象，但僅有這種量化的普及，如此下去，學琴的人雖越來越多，但古琴失去的卻是它的傳統(tǒng)和精神。古琴作為古代文人精神的象征，與其探討古琴的復興不如探討文人精神的重建。

現(xiàn)代商業(yè)和非物質遺產(chǎn)各有自己的發(fā)展條件、追求目標和生存價值。兩者的結合實際上包含了內在的矛盾。在現(xiàn)代社會發(fā)展的挑戰(zhàn)面前，無形文化需要花錢、甚至賠錢才能加以保護和發(fā)展，它們關注自身的精神內涵和功能。理想的方法，似乎應當是先對無形文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)加以研究保存，然后再拿去做商業(yè)資源。但是現(xiàn)實并不是這樣，無形文化總是在毫無精神準備的情況下，被動的、帶有強制性地被商業(yè)掠奪做了資源。這樣，許多非物質的文化遺產(chǎn)就被扭曲、做假、破壞。

《高山流水何處尋》

千年的琴千年的曲

平沙落雁又起伏

又起伏漁樵問答傾訴

七弦瑤琴灑一路

灑一路樂譜

綠綺琴彈鳳求凰曲

千古美傳逐成姻緣

逐成姻緣

夕陽蕭鼓一片新綠

陽春白雪不在不在獨舞

千年的琴千年的曲

高山流水何處尋何處尋

錚錚傲骨聶政魂

從容嵇康魂凝固魂凝固

千古絕唱廣陵散

難覓琴譜