“如果這是一個人”

最早用“如果這是一個人”這一引語（出自猶太作家萊維的同名詩作）討論蔣志藝術的，是來自巴黎的評論家維洛尼卡女士。她注意到蔣志在“表態(tài)：蔣志的一個個展”（2009-2010 香港 上海 北京）中對人作為“象征”、“信號”、“權力關系”、“事件”的多重關注，既而以“然而”這樣的轉折性設問將這一引語第一次拋到了藝術家面前。

這一以同一引語命名的展覽，因此既是藝術家和策展人對維洛尼卡設問的某種呼應和深入，也多少以重提的方式改造和重置了引語在維氏評論中的分析性功能，意在將其回溯到做為詩而現(xiàn)身那個話語空間，讓“如果這是一個人”這一詩句直入道場，在不假中介的對位關系中與蔣志的藝術直接碰電，為觀眾的觀看提供“照明”。

在這里，我們發(fā)現(xiàn)這樣一個現(xiàn)象：所謂“自然光”，除了在它作為某種語言重新出場的有限時刻，藝術中再無其任何不言自明的位置。無論射燈為作品提供的那種事實上的效果，還是在觀看意義上的轉喻，“光”的產生和功能及意義，無論在一件作品還是一個展覽，都更多的是一個有待于藝術家至少進行轉注或接入，才能在地并生效的問題。

在這方面，蔣志幾乎是對此最為自覺并長期付諸實踐的少數(shù)中國藝術家之一。以往，這更多的體現(xiàn)在其具體而微的作品上，但在“如果這是一個人”這一最新個展中，我們從另一更深的層面，看到了蔣志轉而將此“照明”與“可見性”的討論引向當代藝術體制及其理論的某種跡象。

角色扮演

在藝術家、策展人、時代美術館三方的再三討論中，“如果這是一個人”的回顧展傾向和對此傾向的反制，一直是一個焦點。就作為階段性小結和返身注視而言，對因為不可逆轉的個人變故和連續(xù)“表態(tài)”以后被如何繼續(xù)的問題而困擾的藝術家，“回顧”顯然有其合理性。但大家更為關心的，顯然是問題的另一個層面：即如何在“回顧展外衣”下，保證展覽的實驗性和研究性，繼而就展覽體制本身提出問題。

因此，在這一共同主題之內，策展人策劃藝術家蔣志個展的同時，蔣志以疑似角色扮演的方式，在其中策劃了三個“展中展”，試圖在展覽的內部置入多重反題。這樣做既阻礙了觀者目光輕而易舉的順流而下，也在滿足返身注視與小結需要的情形下，最大程度的抑止了“回顧展傾向”，而這一安排帶來最顯著效果，則是角色扮演者蔣志，以意外的方式重置了當代藝術中的權力關系，并將另一種光照方式巧妙而隱晦引入了我們的觀看之中。

事實上，這種“角色扮演”在蔣志的生涯中似乎也正是一種實情，十余年來，他在不同情況下或同時“扮演”著小說家、詩人、戲劇作者、視覺藝術家，由這些雜多“角色”產生的交叉感染和串線，也正是其藝術始終引人注目的原因之一。和這些帶有相當自然成份的角色不同的是，這一次的角色扮演發(fā)生在一個當代藝術展覽的內部，既是刻意的，也是挑逗的，更是自覺和充滿企圖的。

蔣志以“策展人角色”策劃的三個“展中展”——“白眼人——熊望州油畫肖像展”、“非常地妖的風景”、“木木博物館”——像一個三線插座布置在主展廳，一旦有觀眾意及于此，所有出現(xiàn)在“如果這是一個人”里的蔣志作品，不管你曾經看過多少次，都會在你的目光下，一如“微裂的硬殼石榴 / 因籽粒的飽滿而張開了口”（瓦雷里語），開口道出它們一直向我們沉默著的部分。

三線插座

與另兩個展中展略為不同，蔣志在“木木博物館”中是分飾兩角，一方面“策展人角色”，另一方面還是這一角色的工作對象，即“藝術家角色”：“藝術家角色”持續(xù)10年之久“木木”(主題攝影 1997-2006）第一次完整地呈現(xiàn)，就被“策展人角色”送進了“博物館”。

性與童話的曖昧、生命流逝蝕刻出的河床、半透明光感中的神經痛、美與物哀糾纏并已半身為歷史塵埃所埋的世界、遭棄和疏離中的人之迷夢、以零姿態(tài)固執(zhí)長存的抗議者、目光永恒的受體……所有這一切，曾經是也依舊是蔣志藝術中那個構件、材料、本體在其中互相感染和交織的世界。我們無從判斷的是，在“木木博物館”中，兩個角色是如何實現(xiàn)這種自我協(xié)商的，是“藝術家”自我考古的興趣還是“策展人”對當代語境下的知識學譜系沖動的戲仿，在其中起了主要作用？這些被半人半偶的異物改寫了的現(xiàn)實鏡像，連接著“蔣志”的哪一顆心？

“白眼人——熊望州油畫肖像展”和“非常地妖的風景”，被策展人蔣志放置在“木木博物館”兩側，前者在左，以單一通道敞向展覽的其它部分，相對獨立成句；而后者的位置，則處在觀眾前往“蔣志個展”左半部的必經之路，迫使觀者在面對藝術家蔣志接下來的作品時，必須接受并攜帶著剛剛被“非常地妖的風景”浸透的目光去看。

當代藝術視野之外的畫家熊望洲及其白眼朝天的人物畫，對眼前人全無任何程度的肯定，他們往往斜睨著或翻著白眼，以一個拋物線擲回我們投去的目光。而我們也發(fā)現(xiàn)，這些厚厚油彩覆蓋之下的身軀，卻大都以近乎取媚姿態(tài)，不由自主的傾向于投入其眼神所拒絕的這個世界。這種以拒絕加深著的渴望，既讓人厭惡又讓人愧疚。我們在猜，作為“策展人角色”同時也是熊望洲朋友的蔣志，將一個如此“不合時宜”地混合了梵高與八大山人的現(xiàn)代主義英雄請到這里，是巴塔耶式的處刑嗎？還是對沉淀成結石攪人心腸并梗阻在此的另一種“同時代”進行單純展示？再或者，這既化不開又移不走的到場物，是在揶揄和揭示藝術家蔣志及其身處其中心的當代藝術及其理論，甚至觀眾被養(yǎng)成的目光，都只是一個等級社會或科層制度的縮影和反射？

而著名ID“非常地妖”在蔣志的策展理論中被重組和如是呈現(xiàn)的那些呢？這些我們知道是“風景照”的視覺殘留物，為何會引起我們如此強烈的興趣？“非常地妖”按下快門的時候可曾想到他身后是如此兇險的未來，而我們將會從這兇險的未來如此這般的凝視他拍下的風景？—一只草地上的喜鵲，一朵照雪梅，一叢山杜鵑，一座赭石般山頭，一朵北方天空下不知道是要上去呢還是下來的云，這所有每天被無數(shù)攝影愛好者秒殺著的普通景物，何以看起來會是如此驚心動魄？是什么在“看”呢？“看”是什么呢？當代藝術中反復被申述的那個目光，那個我們來“看”藝術家蔣志個展時的備件、攜帶物、或者“藝術之眼”，在“非常地妖”這兒過堂之后，還是體面的嗎？

蔣志早在2008年的事發(fā)當初就為此寫下的那篇《關于楊佳的藝術評論》，也許只是他以“評論家角色”對當代藝術理論中充斥的成詞爛調的雙重“多札格”（巴特語）擬仿，或意在此一被噤聲的時刻迂回到政治身后對其進行表態(tài)。—但“非常地妖的風景”，當它如此這般被蔣志插入“如果這是一個人”這一主題，我們在策展人蔣志有趣而復雜的視覺政治背后，看到的不正是當代藝術的同一命題嗎？—藝術存在于它的失態(tài)而不是常態(tài)中，正如人涌現(xiàn)的頃刻，是他非人的同一時刻。

照耀著

只有當我們接通了蔣志提供的這個三線插座，并被它們和充溢在整個展覽—甚至蔣志全部的藝術創(chuàng)作—中的那股電流貫通，鎢絲，或那個心中“蜷曲著的金屬小蛇”（詩人尚正燦語），才會燃燒并發(fā)出熾烈的光照：“這個人”真正變得可見，不再有任何來自理論或分析中的遮擋物能夠掩飾其在場，所有我們在蔣志藝術中一再測不準的移位、重影，復像，盡數(shù)褪去。是的，沒錯，是這個人。

這就如同在個展中與以往不同的展示方式出現(xiàn)的蔣志另一件作品“照耀我”（錄像裝置，原名“要有光”，2006）可以感受到的一樣—影像從一個圓柱形封閉空間中心的立柱上通過加裝了軌道投影儀，以一定節(jié)奏投向圍繞觀眾的圓周空間，聲音、寂靜、黑暗、強光、臉孔，同時或不同時，單頻或雙頻，分離或交錯—意指過程變得更加復雜但卻也加倍清晰。因為這一次，是我們人在跟隨，是我們的身體作為導體在引流作品中源源不斷的能量，而不再僅僅是藝術史中的那個意指符—目光。