哲學(xué)家吉奧喬·阿甘本(Giorgio Agamben)在他的著作《何為同時(shí)代》中曾經(jīng)有過(guò)這樣的形容:“真正同時(shí)代的人，真正屬于其時(shí)代的人，是那些既不完美地與時(shí)代契合，也不調(diào)整自己以適應(yīng)時(shí)代要求的人。但正是因?yàn)檫@種狀況，正是通過(guò)這種斷裂與時(shí)代錯(cuò)誤(anachronism)，他們才比其他人更有能力去感知和把握他們自己的時(shí)代?！?/p>

有這樣一位藝術(shù)家，他無(wú)疑是這個(gè)時(shí)代最了不起的“同時(shí)代人”之一，他以攝影這樣一個(gè)年輕的媒介去呈現(xiàn)來(lái)自遠(yuǎn)古的記憶；他創(chuàng)下的亞洲當(dāng)代攝影拍賣(mài)紀(jì)錄至今尚無(wú)人能超越，然而他卻對(duì)當(dāng)代藝術(shù)嗤之以鼻。今年的5月12日，他在中國(guó)的首次個(gè)展在佩斯北京開(kāi)幕。他，就是杉本博司。

攝影術(shù)如同時(shí)光機(jī)

1974年，杉本博司來(lái)到紐約開(kāi)始了他的創(chuàng)作生涯。那時(shí)的美國(guó)正值極簡(jiǎn)主義的盛行時(shí)期，唐納德·賈德(Donald Judd)和丹·弗萊文（Dan Flavin）等西方藝術(shù)家的作品給來(lái)自東方的杉本博司帶來(lái)極大震撼。也是從那時(shí)開(kāi)始，杉本博司決定用攝影作為創(chuàng)作媒介?！澳菚r(shí)，人們對(duì)攝影了解最多的是它精準(zhǔn)的‘紀(jì)實(shí)特性’，而我則做了一項(xiàng)新的嘗試—把攝影作為一個(gè)去表達(dá)人類情感與觀念的媒介?！倍鴺O簡(jiǎn)主義對(duì)杉本博司的影響主要體現(xiàn)在其藝術(shù)表現(xiàn)手法上：過(guò)濾畫(huà)面中多余的元素，然后再利用大畫(huà)幅攝影的特質(zhì)—用最大的信息量去呈現(xiàn)那些精簡(jiǎn)后的元素。在1976年發(fā)布的首組作品“西洋鏡”（Diorama）中，藝術(shù)家使用8×10大畫(huà)幅相機(jī)拍攝了美國(guó)自然歷史博物館櫥窗中的模型。黑白影像過(guò)濾了現(xiàn)實(shí)中多余的色彩，使那些人造模型在照片中變得栩栩如生，體現(xiàn)了杉本對(duì)于古代人類起源的思考；而他最為知名的“海景”(Seascape)，則是進(jìn)一步對(duì)人類意識(shí)的起源進(jìn)行探討，“海景是在地球誕生之際便存在的第一道景象。當(dāng)我沿著回憶追溯，我能想起的第一個(gè)畫(huà)面就是兒時(shí)凝望海面給我留下的深刻印象。那畫(huà)面始終停留在我的腦海揮之不去?！鄙急静┧菊f(shuō)道，“久久地思索著那海面的景象，我試想當(dāng)人類最早的祖先凝望海面時(shí)，第一次清晰地意識(shí)到自身以及海的存在，這大概就是人類最早的自我意識(shí)吧。”

自“西洋鏡”開(kāi)始，“時(shí)間”便成為了貫穿杉本博司所有作品的主題，這也是他選擇攝影的另一個(gè)重要原因。在他看來(lái)，攝影就如同一部時(shí)間機(jī)器，這一特質(zhì)是任何其他媒介都無(wú)法替代的。然而，在創(chuàng)作方式上，杉本博司卻與當(dāng)今世界上絕大多數(shù)攝影師大相徑庭，對(duì)于當(dāng)代攝影他更是絲毫沒(méi)有關(guān)注。事實(shí)上，與其稱杉本博司為“攝影師”，倒不如形容他為“利用攝影去講述時(shí)間的哲學(xué)家”更為恰當(dāng)。

杉本博司對(duì)于攝影這個(gè)媒介本身的思考更多來(lái)自于攝影術(shù)發(fā)明初期—作為“時(shí)間容器”的攝影（在19世紀(jì)末，人們相信死者的肖像能夠作為保留靈魂的容器）以及銀鹽本身所具備的美感和特性?！巴噬呐f照是最美的，因?yàn)橥噬牟糠职凳玖藭r(shí)間的痕跡，這是銀鹽攝影的特性，就算過(guò)得再久，依然會(huì)有一部分影像被保留下來(lái)?！倍?dāng)今的數(shù)碼噴繪攝影對(duì)他來(lái)說(shuō)：“僅僅是一層表面。有兩點(diǎn)原因：一是當(dāng)它褪色后不會(huì)有任何痕跡被保留下來(lái)，二是它來(lái)得太過(guò)輕易?！?/p>

盡管創(chuàng)作媒介是西方發(fā)明的攝影術(shù)，杉本博司卻始終在創(chuàng)作上保持著自己的東方性，無(wú)論是在理念還是在對(duì)待技術(shù)的態(tài)度上。他曾經(jīng)形容自己為一個(gè)“后現(xiàn)代主義前期的現(xiàn)代主義者”，他的作品具備了后現(xiàn)代式的思考，卻始終執(zhí)著于對(duì)傳統(tǒng)工藝的鉆研—使用大畫(huà)幅、黑白底片、純手工暗房，對(duì)于每一張照片的每一個(gè)細(xì)節(jié)都力求完美。正因如此，例如“海景”系列作品的畫(huà)面本身呈現(xiàn)的只有海和空氣，然而每一道浪花的波紋都清晰可見(jiàn)。當(dāng)觀眾面對(duì)畫(huà)面時(shí)，才能有身臨其境的感覺(jué)。杉本博司曾經(jīng)在一次受訪時(shí)提到，在一次展覽開(kāi)幕時(shí)，一個(gè)女孩竟在他的“劇院”系列作品前吟唱起圣歌。女孩告訴他，面對(duì)作品仿佛真的身處空曠無(wú)人的影院，在那一無(wú)所有、泛著一片亮光的電影屏幕中，她仿佛看見(jiàn)了上帝。

藝術(shù)與科學(xué)

以“時(shí)間”為核心理念，杉本博司一直在嘗試跨越多種學(xué)科進(jìn)行創(chuàng)作，從科學(xué)、歷史，再到宗教?！八囆g(shù)與科學(xué)本來(lái)就有著同樣的起源，于是我希望在我的創(chuàng)作中回歸到這個(gè)本源?！鄙急静┧菊f(shuō)。

在本次佩斯北京展覽中，最受關(guān)注的作品無(wú)疑為杉本博司的新作“閃電原野”（Lightning Fields）?！伴W電原野”的靈感來(lái)自于有機(jī)物的組合結(jié)構(gòu)和原始形態(tài)，影射生命起源之際迸發(fā)的第一個(gè)火花。作品在創(chuàng)作過(guò)程中舍去了照相機(jī)，如同回歸到19世紀(jì)攝影術(shù)的發(fā)明者威廉·?？怂埂に柌┨兀╓illiam Fox Talbot）的創(chuàng)作方式—無(wú)需相機(jī)，直接將被攝物放置在感光化學(xué)物質(zhì)上顯影。身為19世紀(jì)的英國(guó)科學(xué)家馬克·法拉代（Michael Faraday）的同事，塔爾博特不僅僅是攝影術(shù)的發(fā)明者，同時(shí)也是一名科學(xué)家以及哲學(xué)家。杉本博司坦言塔爾博特是對(duì)他的創(chuàng)作影響最大的人，在感光相紙上觀察電流的動(dòng)機(jī)源自于他對(duì)于這些偉大科學(xué)家的崇敬，以及試圖用他的方式去重新詮釋這些現(xiàn)象的野心。

為創(chuàng)作這組作品，杉本博司花了三年時(shí)間不斷實(shí)驗(yàn)。不僅嘗試使用包括金屬?gòu)N具在內(nèi)的各種導(dǎo)電媒介作為創(chuàng)作工具，還在顯影階段特意加入搜羅自世界各地不同種類的鹽，制造出人意料的視覺(jué)效果。而且，放電的情況和當(dāng)時(shí)所處環(huán)境的濕度、溫度、室內(nèi)外溫差等不確定因素有關(guān)，甚至空氣中的微小浮塵都會(huì)導(dǎo)致結(jié)果的偏差，最終結(jié)果是完全不可控的?！拔抑荒鼙M我所能去總結(jié)經(jīng)驗(yàn)。生命充滿意外，藝術(shù)也是。而這些意外有時(shí)又會(huì)給你帶來(lái)意外的驚喜。總而言之，作為一名藝術(shù)家有時(shí)候是需要一些運(yùn)氣的?！鄙急静┧拘χf(shuō)。

心系古代的現(xiàn)代人

在來(lái)到美國(guó)的第四年，杉本博司與妻子在紐約合開(kāi)了一家經(jīng)營(yíng)日本織物和古董的商店。在1980-1990年間，他一直作為古董商人往返于日本和美國(guó)兩地之間，主要收集18世紀(jì)日本佛教文化相關(guān)的文物。在這十年里，杉本博司通過(guò)古董收藏自學(xué)了日本佛教文化以及藝術(shù)史。在1990年以后，不再做古董生意的他依舊對(duì)收藏保持著極大熱情。在他位于紐約切爾西的工作室中，杉本博司有一個(gè)始終在不斷擴(kuò)大規(guī)模的“好奇之櫥”（Cabinet of Curiosity），他的收藏也從古董拓展到化石、隕石碎片、18世紀(jì)法國(guó)解剖圖，以及宇航員食品等等形形色色的物件。

杉本博司曾經(jīng)形容化石為“古代攝影儀器”，因?yàn)樵谒磥?lái)，化石同攝影具備同樣的記錄時(shí)間和歷史的屬性：“試想一下，4億年前，在某次海底噴發(fā)之后，一個(gè)海洋生物被壓在巖石之下，當(dāng)考古隊(duì)員挖掘到這塊石頭，將它分開(kāi)，一半如同底片，另一半就如同正片。”談到化石，杉本博司語(yǔ)調(diào)略顯激動(dòng)地說(shuō)：“化石的質(zhì)感讓我著迷。光用眼睛去看是不夠的，我需要用手握住它，用我的皮膚去感受，仿佛能夠通過(guò)觸摸去吸取其中所凝聚的時(shí)間，讓它成為我身體的一部分，然后我再將這份時(shí)間的能量轉(zhuǎn)移到我的藝術(shù)創(chuàng)作之中?！?/p>

正如他所說(shuō)，古董和歷史物件在其作品中曾被直接引用，譬如在作品“佛?！保⊿ea of Buddha）中， 杉本拍攝了位于日本京都妙法院的三十三間堂，意圖通過(guò)攝影重建寺院剛剛創(chuàng)建時(shí)的理想光景，將佛教思想用當(dāng)代藝術(shù)來(lái)呈現(xiàn)，在當(dāng)今的“末法之世”重現(xiàn)“西方凈土”。為拍攝那里自平安末期被完整保留至今的1，001尊千手觀音像，杉本博司花費(fèi)了7年的時(shí)間才申請(qǐng)到為期10天的拍攝許可 。在他的文集《直到長(zhǎng)出青苔》中，杉本博司這樣描繪了自己在空無(wú)人跡的的佛堂中獨(dú)處的體驗(yàn)：“被一千零一座佛像包圍時(shí)，我感到自己宛如身處佛教來(lái)迎圓。然后，我也預(yù)感到所謂的‘死’，不過(guò)就是如此到訪的東西吧。夏日的陽(yáng)光璀亮，移動(dòng)快速，不到半小時(shí)光景，陽(yáng)光已經(jīng)越過(guò)佛堂，方才那閃耀刺眼的佛像，再次潛入黑暗的影子中，不久，佛堂僧侶點(diǎn)亮堂內(nèi)的日光燈，把我拉回最不可解的末法之世的現(xiàn)代?！?987年創(chuàng)作的“時(shí)間之箭”（Time’s Arrow），杉本博司將自己拍攝的海景縮小數(shù)倍放置在鐮倉(cāng)世代的舍利子容器之中。當(dāng)杉本在一家小古董店的角落淘到這件舍利子容器時(shí)，里面的舍利子和外裝的佛具都已不見(jiàn)，于是，他以“?！碧娲崂?，將“海景”系列再度延伸到了一個(gè)新的維度—穿過(guò)悠久歷史的時(shí)間，穿過(guò)佛教思想中的虛無(wú)，抵達(dá)觀看者的眼前。

不僅如此，杉本對(duì)雕塑的理解也與物件的歷史息息相關(guān)。杉本博司曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“人類文明起始于我們對(duì)待死者的態(tài)度。當(dāng)一只猴子死去，猴子母親在悲傷兩三天之后便會(huì)將之遺忘。而人類則會(huì)通過(guò)墓碑這樣的標(biāo)記來(lái)憑吊死者。我想墓碑應(yīng)該是雕塑的起源?！?/p>

南宋時(shí)期的水墨畫(huà)是杉本博司長(zhǎng)期以來(lái)最希望收藏的古董之一，尤其是南宋畫(huà)家牧溪與馬遠(yuǎn)的作品，一直是他創(chuàng)作的重要參照，然而他們的作品如今數(shù)量稀少，且不是已被博物館收藏，就是價(jià)格極其昂貴。在開(kāi)始拍攝“海景”之后，杉本偶然見(jiàn)到馬遠(yuǎn)的作品，他對(duì)那個(gè)時(shí)期的畫(huà)家就如此細(xì)致地研究過(guò)海景非常驚訝?！叭绻袝r(shí)光機(jī)器，我非常希望能夠回到13世紀(jì)的中國(guó)”杉本博司說(shuō)，“北宋與南宋的水墨畫(huà)在風(fēng)格上有很大的差異，北宋的山水畫(huà)更加厚重大氣，同后期的潑墨山水有些相近；而南宋的山水畫(huà)則是從更加純粹的視角去描繪自然，大部分都以單色呈現(xiàn)，很多都是對(duì)風(fēng)景局部的細(xì)致描繪，譬如海浪、樹(shù)干的紋理等等?！笨梢?jiàn)藝術(shù)家對(duì)于海的凝視從古代延續(xù)至今，而今杉本以更加理性而現(xiàn)代的方式，對(duì)東方氣韻，對(duì)海，做出了新的闡釋。

在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的講座上，杉本博司透露自己的新作目前正在籌備中。同時(shí)，他也表示希望有朝一日可以在自己的回顧展中展出自己的古董收藏。可以想像，屆時(shí)展覽必將會(huì)呈現(xiàn)出一個(gè)更為寬廣的時(shí)間維度。在如今這個(gè)人們?nèi)σ愿坝仙鐣?huì)變遷的時(shí)代，或許需要更多像杉本博司這樣的藝術(shù)家，引領(lǐng)我們站到跨度更長(zhǎng)遠(yuǎn)的時(shí)間軸上去審視世界和人類自身的改變，更為清醒地去感知和把握當(dāng)下。

試想假如我能夠用同樣的方式去拍攝一個(gè)人的一生，是否到最后留下的，也僅僅只是一束光呢？

Q:您移民美國(guó)已經(jīng)近30個(gè)年頭了，請(qǐng)問(wèn)您是如何在西方藝術(shù)界尋找自己的位置的？

A:其實(shí)正是由于身在美國(guó)，我才得以真正確立自己作為日本人的身份。我對(duì)東方文化的了解，從佛教到東方藝術(shù)史，基本都是在美國(guó)學(xué)到的。很多時(shí)候你需要站在一定距離之外，才能夠更加客觀地去認(rèn)識(shí)自己的文化。還有一點(diǎn)是因?yàn)?，在我最初開(kāi)始藝術(shù)生涯的時(shí)候，一些美國(guó)人給予我很大的支持，市場(chǎng)決定讓我留在那里?，F(xiàn)在我來(lái)到中國(guó)，希望中國(guó)能夠有我的市場(chǎng)吧！

Q:在《直到長(zhǎng)出青苔》里，您在名為《蠟燭的一生》的文章中講述了您的作品《陰翳禮贊》（In Praise of Shadows），用4×5底片拍攝了一根蠟燭的燃燒，曝光時(shí)間等同于蠟燭燃盡的時(shí)間。而這個(gè)構(gòu)想源自日本小說(shuō)家谷崎潤(rùn)一郎的同名小說(shuō)。我留意到原作中有這樣一段話:“假使東方文明以自己的進(jìn)程發(fā)展，也許會(huì)產(chǎn)生與西方文明截然不同的結(jié)果，東方的物理將會(huì)不同于西方的物理，美學(xué)不同的話，科學(xué)自然也會(huì)有不同的結(jié)果?！蔽蚁胫溃绾慰创@段話和您這件作品創(chuàng)作思路之間的關(guān)聯(lián)？

A:我使用攝影這樣一個(gè)西方化的藝術(shù)媒介，但是又用一種非常東方的表現(xiàn)形式來(lái)詮釋我的作品。關(guān)于這件作品，通過(guò)關(guān)注蠟燭的火焰在底片上的呈現(xiàn)，我試圖去提出一個(gè)佛教思想中的基本問(wèn)題—物質(zhì)的存在與消失，最終只有一束光的痕跡被保留在底片上，其余全部消失不見(jiàn)。試想假如我能夠用同樣的方式去拍攝一個(gè)人的一生，是否到最后留下的，也僅僅只是一束光呢？

Q:“時(shí)間”是您幾乎所有作品的核心理念，您的幾件成名作都是以長(zhǎng)曝光時(shí)間為主，例如《劇院》、《陰翳禮贊》；也有的作品曝光時(shí)間非常短，例如《閃電原野》。能否簡(jiǎn)單談一下不同的曝光時(shí)間對(duì)您來(lái)說(shuō)意味著什么？

A:似乎大多數(shù)人會(huì)認(rèn)為我的作品以長(zhǎng)時(shí)間曝光為主，其實(shí)不然。每件作品曝光時(shí)間的長(zhǎng)短，都是根據(jù)作品的主題來(lái)決定的。然而對(duì)我來(lái)說(shuō)，曝光時(shí)間無(wú)論是1/1000秒還是1000年，其實(shí)并沒(méi)有本質(zhì)的差別，這取決于你要從怎樣的一個(gè)角度來(lái)看待時(shí)間，這也是關(guān)于時(shí)間一個(gè)恒久不變的討論。所以，哪怕是1/1000秒的快門(mén)速度，它依舊也是被曝光的時(shí)間。

我們?cè)谶@個(gè)世界上的存在是如此短暫和虛無(wú)縹緲。中國(guó)擁有如此悠久的歷史和文明，可也僅僅就是5千年而已，相比之下，自然的歷史就要久遠(yuǎn)得多。或許在不遠(yuǎn)的將來(lái)，人類文明將會(huì)終結(jié)。在我眼中，現(xiàn)實(shí)（現(xiàn)世）大多數(shù)時(shí)候都是處于一種極為不穩(wěn)定的狀態(tài)，這也是我選擇攝影做為我的創(chuàng)作媒介的原因之一，因?yàn)樗梢灾苯佑涗洭F(xiàn)實(shí)的軌跡，所以我通過(guò)攝影來(lái)確立其存在?；蛟S我受佛教思想的影響很深吧—萬(wàn)物皆空。

Q:您在作品《概念形式》（Conceptual Forms）中用觀察雕塑的方式拍攝了數(shù)學(xué)模型。在您看來(lái)藝術(shù)與數(shù)學(xué)之間的關(guān)聯(lián)是什么呢？

A:數(shù)學(xué)家的本質(zhì)其實(shí)是哲學(xué)家，畫(huà)家是數(shù)學(xué)家和哲學(xué)家的結(jié)合，藝術(shù)家則是用視覺(jué)來(lái)表達(dá)的思想者。

在我的理解中，數(shù)學(xué)不僅僅是計(jì)算，它的本質(zhì)應(yīng)該是形態(tài)，最高等的數(shù)學(xué)應(yīng)該是能夠包含了整個(gè)世界的畫(huà)面。而事實(shí)上，對(duì)于很多數(shù)學(xué)家來(lái)說(shuō)，他們的靈感首先來(lái)自于視覺(jué)。數(shù)學(xué)家要用理性的方式去觀察宇宙，這也一種非常藝術(shù)家式的思維方式 。

在我的作品《概念形式》中呈現(xiàn)的純粹而抽象的形態(tài)，全部都是數(shù)學(xué)思想的折射，也就是說(shuō)，這些形態(tài)與這個(gè)世界上的任何既存物都毫不相關(guān)—它們是思想本身的形態(tài)。而在我拍攝時(shí)，又將藝術(shù)思想投射在了這些純粹的數(shù)學(xué)模型上。

Q:能否談一下您對(duì)于數(shù)碼相機(jī)和數(shù)碼輸出的看法？

A:現(xiàn)在一切都變得數(shù)字化了，我不否認(rèn)數(shù)字化所具備的種種優(yōu)勢(shì)，然而對(duì)我來(lái)說(shuō)，它已經(jīng)完全脫離了攝影的本質(zhì)，變成了一種新的媒介。我會(huì)始終堅(jiān)持傳統(tǒng)攝影、黑白攝影，使用大畫(huà)幅相機(jī)、紙基相紙、純手工暗房。無(wú)論科技如何發(fā)展，我依舊會(huì)始終堅(jiān)持這一套最傳統(tǒng)的工藝，嚴(yán)格訓(xùn)練自己，用心和眼去研究這項(xiàng)工藝。我也堅(jiān)信現(xiàn)在沒(méi)有人可以模仿我的技術(shù)。（回頭看到某件數(shù)字噴繪作品）對(duì)我來(lái)說(shuō)，這僅僅是機(jī)械化的“輸出”，不能被稱之為“照片”。