爵士樂與超現(xiàn)實(shí)主義

相比脫胎于1950年代的搖滾樂，爵士樂的歷史更為悠久，同時(shí)也更早地將繪畫大師的作品印到唱片封面上。1955年，Thelonious Monk推出了一張翻奏Duke Ellington創(chuàng)作作品的專輯《Plays Duke Ellington》，其封面正是法國(guó)畫家亨利·盧梭（Henri Rousseau）的作品《The Repast of the Lion》。在爵士樂史上，Thelonious Monk是繼Duke Ellington之后錄制專輯最多的音樂家，即便后者一生中創(chuàng)作了1000多首作品，而Monk只創(chuàng)作了70首作品左右。而且，二人也是登上《時(shí)代》雜志封面僅有的五位爵士音樂家中的兩位（其他三位為L(zhǎng)ouis Armstrong、Wynton Marsalis和Dave Brubeck）。在專輯中，Duke Ellington精致、復(fù)雜的曲調(diào)得到了素以演奏棱角分明著稱的Thelonious Monk的完美詮釋，使之成為眾多翻奏Duke Ellington作品中的佼佼者。盧梭作為一位極具超現(xiàn)實(shí)主義色彩的藝術(shù)家，Monk選擇他的作品作為封面或許并沒有特定的目的，但是卻使得以超現(xiàn)實(shí)主義為主的現(xiàn)代繪畫逐漸進(jìn)入爵士樂的視野。以至于1958年，Monk發(fā)行了一張名為《Misterioso》現(xiàn)場(chǎng)錄音專輯，這一次，意大利超現(xiàn)實(shí)主義畫家喬治·德·基里科（Ciorgio de Chirico）的作品《The Seer (or The Prophet)》成了專輯的封面。

與Monk相比，另一位美國(guó)爵士樂巨匠Dave Brubeck同樣彈奏鋼琴，但音樂風(fēng)格卻大異其趣：前者以比波普(Bebop）和硬波普（Hard Bop）見長(zhǎng)，后者則以冷爵士（Cool Jazz）或西海岸爵士（West Coast Jazz）著稱；前者激情洋溢、節(jié)奏鮮明，后者溫潤(rùn)舒緩、點(diǎn)到為止。盡管如此，二人對(duì)美術(shù)作品的偏愛卻有幾分殊途同歸。1959年，Dave Brubeck四重奏樂隊(duì)發(fā)行了爵士樂史上最經(jīng)典的專輯之一《Time Out》，其中一曲《Take Five》以其5/4的拍子一舉顛覆了人們一成不變的聽力習(xí)慣，加之專輯中其他曲目中頻現(xiàn)的9/8、6/4等非常規(guī)爵士樂節(jié)拍，《Time Out》對(duì)后世探索爵士樂節(jié)奏的可能性產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，并且攀升至了1961年Billboard流行專輯銷量榜的第二位。與之相配的是，專輯的封面采用了西班牙超現(xiàn)實(shí)主義大師杰昂·米羅（Joan Miró）的繪畫作品，作為達(dá)達(dá)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的一員，米羅反對(duì)一切傳統(tǒng)和理性主義，這與《Time Out》銳意突破傳統(tǒng)爵士節(jié)奏的做法可謂相得益彰，乃至Dave Brubeck1961年發(fā)行《Time Further Out》時(shí)，再一次使用米羅的作品作為專輯封面（米羅的作品還出現(xiàn)在了另一位爵士大師Charles Mingus的專輯《Mingus Ah Um》上）。

但就如美術(shù)風(fēng)格不斷向前演進(jìn)，爵士樂在1960年代也迎來了自由爵士（Free Jazz）的浪潮。1961年，薩克斯演奏家Ornette Coleman發(fā)行了第六張個(gè)人專輯《Free Jazz: A Collective Improvisation》，宣告了自由爵士運(yùn)動(dòng)的到來，爵士樂也由此步入了嶄新的空間。相比于其他流派，自由爵士反對(duì)爵士樂的一切傳統(tǒng)，極力“破壞”音樂的結(jié)構(gòu)和調(diào)性，重新建立了一套松散、自由的集體演奏方式，這種抽象的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)將爵士樂推向了一種“無法之法乃為至法”的境界。與這張專輯相映成趣的是，其封面采用了美國(guó)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）的繪畫作品《The White Light》。雖然這幅作品只占了封面中的一角，但是在專輯內(nèi)頁(yè)中則可以看到它的全貌。與自由爵士相似，波洛克著名“滴畫”在創(chuàng)作時(shí)沒有草圖，僅由一系列即興的動(dòng)作完成作品。同時(shí)，他也摒棄了傳統(tǒng)的繪畫工具，隨意在畫布上潑灑顏料，甚至用石塊、沙子、鐵釘和碎玻璃摻和顏料在畫布上摩擦。如果說自由爵士依賴的是樂手之間的精神合作，那么波洛克更強(qiáng)調(diào)人與顏料、畫布、工具的精神契合，但構(gòu)成兩種藝術(shù)形式的經(jīng)驗(yàn)、感悟以及身體性可謂殊途同歸。

現(xiàn)代音樂與古典藝術(shù)

無論爵士樂還是搖滾樂，基本上都是20世紀(jì)的產(chǎn)物，加之兩種音樂風(fēng)格骨子里的反傳統(tǒng)特性，使得這些音樂家在選擇美術(shù)作品時(shí)也緊跟時(shí)代風(fēng)潮，大多數(shù)都選擇了現(xiàn)代藝術(shù)作品。但是其中也有例外，有些樂隊(duì)偏偏選擇了西方古典藝術(shù)作品（此古典藝術(shù)只是一個(gè)寬泛的概念，僅針對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)而言），一一對(duì)照下來，二者也有某種聯(lián)系。

1977年，重金屬的先驅(qū)樂隊(duì)之一Black Sabbath發(fā)布了一張精選集《Greatest Hits》，其封面就使用了尼德蘭畫家彼得·勃魯蓋爾（Pieter Bruegel）的作品《The Triumph of Death》。Black Sabbath雖然不是重金屬搖滾的首創(chuàng)者，但是卻被很多人稱為歷史上最具影響力的重金屬樂隊(duì)。他們吸收了1960年代布魯斯搖滾的血脈，但同時(shí)放慢音樂節(jié)奏、加重貝斯，突出吉他獨(dú)奏以及傾吐內(nèi)心痛苦的嚎叫式人聲，由此創(chuàng)造了一種風(fēng)靡?guī)资甑囊魳凤L(fēng)格，主唱Ozzy Osburne因此也被譽(yù)為“重金屬教父”和“黑暗王子”。樂隊(duì)成立之初，盡管嬉皮運(yùn)動(dòng)剛剛過去不久，但Black Sabbath在音樂主題上卻走向了“和平與愛”的反面，直面當(dāng)時(shí)“冷戰(zhàn)”高壓下的死亡恐懼和末世論風(fēng)潮，加之其他作品對(duì)宗教和神秘主義的涉及，以勃魯蓋爾這張死亡主題的作品作為專輯封面也就不足為奇了。

1980年，英國(guó)后朋克樂隊(duì)Joy Division主唱Ian Curtis自殺身亡，但是傳奇并未因此結(jié)束，樂隊(duì)余下成員另組新樂隊(duì)New Order，并且成功轉(zhuǎn)型，成為1980年新浪潮（New Wave）和電子樂壇中最有影響力的樂隊(duì)。1983年，New Order發(fā)布了第二張專輯《Power， Corruption Lies》。最初，封面設(shè)計(jì)師Peter Saville想使用一張文藝復(fù)興時(shí)期有關(guān)黑暗貴族主題的作品，以貼合專輯標(biāo)題的政治性，但是沒有找到合適的作品。一天，Saville在英國(guó)國(guó)家美術(shù)館撿到了一張明信片，上面印的是法國(guó)畫家亨利·方丹-拉圖爾（Henri Fantin-Latour）的作品《A Basket of Roses》，在女朋友的提示下，Saville覺得將之用作專輯封面是一個(gè)好主意，因?yàn)樗X得權(quán)力、腐敗、謊言逐漸滲透進(jìn)人們的生活，就像鮮花一樣充滿了誘惑性。不過，版權(quán)問題也接踵而至，作為英國(guó)國(guó)家美術(shù)館的永久性收藏之一，這幅作品的所有者為英國(guó)國(guó)家文化遺產(chǎn)信托（The National Heritage Trust），他們反對(duì)Factory唱片公司使用它。Factory的老板Tony Wilson打電話給國(guó)家美術(shù)館主管，詢問誰(shuí)是這幅作品的擁有者，得到的答復(fù)是國(guó)家文化遺產(chǎn)信托屬于全英國(guó)人民。Wilson于是給出了那句著名的答復(fù)：我相信人民需要它。對(duì)方只能回答：如果你這么說，我肯定我們可以開個(gè)特例。于是，這張作品最終印到了《Power， Corruption Lies》的專輯封面上。

除此之外，英國(guó)著名獨(dú)立唱片品牌4AD旗下的樂隊(duì)Dead Can Dance在1990年發(fā)行了專輯《Aion》，封面使用了荷蘭畫家希羅尼穆斯·博斯（Hieronymus Bosch）的《The Garden of Earthly Delights》的局部。Dead Can Dance本身就是一支神秘的樂隊(duì)，創(chuàng)作、錄音時(shí)幾乎完全與外界隔絕，而這張專輯在風(fēng)格上本身就是新古典主義和文藝復(fù)興音樂的結(jié)合，透露出自中古世紀(jì)至文藝復(fù)興時(shí)期，宗教音樂以及美學(xué)觀念對(duì)他們的深厚影響。博斯的作品描繪了天堂、夏娃的創(chuàng)造、最初的誘惑三個(gè)畫面，非常符合Dead Can Dance不食人間煙火的氣質(zhì)。另外，加拿大死亡金屬樂隊(duì)Cryptopsy1996年發(fā)行了名為《None So Vile》的專輯，封面使用了17世紀(jì)意大利巴洛克女畫家伊麗莎白·西拉尼（Elisabetta Sirani）作品，描繪了希羅底（Herodias）手托施洗者約翰（John the Baptist）人頭的畫面，聯(lián)想到死亡金屬?gòu)?qiáng)烈的反宗教意識(shí)，這樣直來直去的搭配倒也來得貼切。

唱片上的攝影藝術(shù)

相比于繪畫，攝影藝術(shù)很早便進(jìn)入了唱片封面設(shè)計(jì)的領(lǐng)域。1972年，The Rolling Stones發(fā)布了專輯《Exile on Main St. 》，封面來自現(xiàn)代攝影教父羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）的作品。作為新紀(jì)實(shí)攝影的偉大“旗手”，弗蘭克同時(shí)還是一位電影導(dǎo)演。同一年，The Rolling Stones開始了他們的北美巡演，弗蘭克用攝像機(jī)忠實(shí)記錄了樂隊(duì)72小時(shí)的演出經(jīng)歷，甚至連樂隊(duì)吸毒和群交的場(chǎng)面也一并收錄在內(nèi)。這部影片最終被命名為《Cocksucker Blues》，樂隊(duì)主唱Mick Jagger在看過最終剪輯過的版本之后對(duì)弗蘭克說，“這真他媽是一部好影片，但是如果在美國(guó)公映的話，我們?cè)僖膊粫?huì)被允許進(jìn)入這個(gè)國(guó)家了。”因此，這部電影最終也沒有獲得正式公映的機(jī)會(huì)。不過，弗蘭克與搖滾樂的關(guān)系也未就此結(jié)束，此后，他還分別執(zhí)掌過New Order樂隊(duì)的《Run》和Patti Smith的《Summer Cannibals》的MV。

不過，若說最善用攝影作品作為唱片封面的，那非美國(guó)薩克斯手、先鋒爵士領(lǐng)袖John Zorn領(lǐng)銜的樂隊(duì)Naked City莫屬。作為美國(guó)最激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)搖滾樂隊(duì)，Naked City采用搖滾樂隊(duì)的編制，不斷挑戰(zhàn)著作曲和即興演奏的極限，樂隊(duì)風(fēng)格也橫跨爵士、古典、重金屬、碾核、鄉(xiāng)村、朋克等等。1989年，樂隊(duì)發(fā)行了同名首張專輯，封面來自美國(guó)攝影家維吉（Weegee）1943年的作品。1930年代，身為自由攝影記者的維吉拍攝了大量紐約的罪案照片，后來在1945年集結(jié)成冊(cè)，名字就叫做《赤裸的城市》，此幅作品就是其中之一，與樂隊(duì)和專輯名稱堪稱完美的統(tǒng)一（維吉的作品還曾出現(xiàn)在英國(guó)歌手George Michael1990年的專輯《Listen Without Prejudice Vol.1》的封面上）。隨后，Naked City在1993年和1997年又分別推出了專輯《Radio》和《Absinthe》，專輯封面又分別使用了美國(guó)攝影家曼·雷（Man Ray）的攝影作品和德國(guó)藝術(shù)家漢斯·貝爾默（Hans Bellmer）的雕塑作品，盡管作者和藝術(shù)形式不同，但在整體上都保持了樂隊(duì)在封面設(shè)計(jì)上一貫的陰暗、冰冷和超現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格。不過，John Zorn自己的唱片卻有著不同的風(fēng)格，1998年，他推出了個(gè)人第17張專輯《Aporias: Requia for Piano and Orchestra》，封面就使用了英國(guó)繪畫大師弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的作品。

另一個(gè)不得不提的是愛爾蘭樂隊(duì)U2發(fā)表于2009年的專輯《No Line on the Horizon》，封面啟用了日本攝影家杉本博司（Hiroshi Sugimoto）的作品《Boden Sea》，后者直接激發(fā)了樂隊(duì)主唱Bono創(chuàng)作出了專輯同名歌曲。樂隊(duì)與杉本博司達(dá)成了一項(xiàng)協(xié)議，他們可以使用這張作品作為專輯封面，而后者則可以將《No Line on the Horizon》這首作品用在未來的項(xiàng)目上。此外，杉本博司還有一個(gè)要求，就是封面上不能出現(xiàn)任何文字。這使得這張專輯最初版本的封面上只有一個(gè)附加的“等號(hào)”，后來的版本連這個(gè)“等號(hào)”都去掉了。不過，這張作品并非首次被使用，早在2006年，它就出現(xiàn)在了Richard Chartier和Taylor Deupree合作的專輯《Specification.Fifteen》封面上，而且上面還有一條樂手和專輯的名字。為此，Deupree還指責(zé)U2的專輯涉嫌金錢交易，但被杉本博司予以否認(rèn)。

大不列顛入侵

提起搖滾樂，怎能忽視了披頭士樂隊(duì)（The Beatles）？作為上世紀(jì)六十年代英國(guó)音樂“入侵”美國(guó)的代表性樂隊(duì)，披頭士脫胎于1950年代的搖滾樂之后，開拓了迷幻搖滾、流行搖滾、民謠搖滾等多種曲風(fēng)，其創(chuàng)新性影響了之后整個(gè)歐美樂壇的發(fā)展。而隨著其作品社會(huì)意識(shí)的逐漸加深，其影響力更是延伸到1960年代的社會(huì)及文化革命之中。此外，他們還是商業(yè)上最成功的樂隊(duì)，據(jù)美國(guó)唱片工業(yè)協(xié)會(huì)統(tǒng)計(jì)，披頭士在美國(guó)的唱片銷量超過了1.7億張，據(jù)信在全球的銷量更是超過了10億張。

2003年，著名搖滾樂雜志《滾石》評(píng)選出了“史上最佳500張唱片”，披頭士以最多的11張專輯入圍，并且在前10名中占據(jù)了4個(gè)席位，而排在榜單頭一位的便是他們1967年的專輯《Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band》（它也是眾多“最佳”榜單中排名第一次數(shù)最多的專輯），而它的封面設(shè)計(jì)者正是英國(guó)波普藝術(shù)大師彼得·布萊克(Peter Blake)。他將樂隊(duì)四人的形象拼貼于眾多歷史人物之中，強(qiáng)烈的視覺感染力使之很快成為人們稱頌和模仿的對(duì)象。緊隨其后，披頭士又于1968年發(fā)行了另一張名垂青史的專輯《The Beatles》，封面設(shè)計(jì)者又換成了英國(guó)另一位波普藝術(shù)大師理查德·漢密爾頓（Richard Hamilton）。但是，與漢密爾頓眾多花里胡哨的拼貼作品不同，這張封面簡(jiǎn)約得只是一片純白的背景以及樂隊(duì)名字和專輯序列號(hào)，堪稱封面設(shè)計(jì)中的經(jīng)典之作，以致幾十年來樂迷都約定俗成地以“白專輯”稱呼它。至此，兩位英國(guó)“波普藝術(shù)教父”與英國(guó)“搖滾樂教父”完成了搖滾史上最精彩的兩次對(duì)話。

披頭士的吉他流行樂逐漸成為了英國(guó)音樂的傳統(tǒng)，加之上世紀(jì)六七十年代其他樂隊(duì)不斷改進(jìn)，終于在1990年代初迎來了英式搖滾（Britpop）的爆發(fā)，而Blur樂隊(duì)就是其中的代表。2000年，他們發(fā)表了精選集《The Best of Blur》，英國(guó)畫家和雕塑家朱利安·奧皮那(Julian Opie)專門為唱片封面繪制了一幅樂隊(duì)4名成員的卡通肖像，其原作還被收入了英國(guó)國(guó)家肖像畫廊中。

2003年，Blur又發(fā)表了他們最近的一張專輯《Think Tank》，這一次英國(guó)涂鴉藝術(shù)家班克斯（Banksy）的作品成了專輯的封面，不知是不是這張專輯起到的宣傳作用，這件作品在2007年拍出了7.5萬英鎊的價(jià)格。除此之外，威爾士另類搖滾樂隊(duì)Manic Street Preachers在1994年和2009年分別推出了《The Holy Bible》和《Journal for Plague Lovers》，封面均使用了英國(guó)女藝術(shù)家珍妮·沙維爾（Jenny Saville）的油畫作品，其人物肖像強(qiáng)勁的筆觸和臃腫的身軀也非常符合樂隊(duì)不時(shí)閃現(xiàn)的硬搖滾氣質(zhì)。

然而，并非所有的英國(guó)藝術(shù)家都把作品“貢獻(xiàn)”給了本國(guó)的樂隊(duì)，比如成軍將近30年，并將瘋克（Funk）音樂元素完美融入搖滾中的美國(guó)樂隊(duì)Red Hot Chili Peppers，他們?cè)?011年發(fā)表了最新專輯《I'm With You》，封面就是大紅大紫的英國(guó)藝術(shù)家達(dá)米安·赫斯特（Damien Hirst）著名的“小藥丸”。在專輯正式發(fā)布兩個(gè)月之前，樂隊(duì)就透露出專輯封面將由赫斯特操刀，之后又借力打力地通過郵件率先公布了這張作品。不過，就像很多人不知道赫斯特的作品為何賣出那么高的價(jià)格一樣，樂隊(duì)對(duì)封面的含義也說不出個(gè)所以然來，主唱Anthony Kiedis就曾這樣描述它：“這是藝術(shù)，標(biāo)識(shí)化的圖像。我們沒有給出明確的意思，但是顯然可以闡釋出更多?！比绻覀兎且獙⒅c樂隊(duì)發(fā)生聯(lián)系，那么難免不讓人想到樂隊(duì)與毒品多年糾纏不清的關(guān)系（當(dāng)然，這僅僅是玩笑）。

中國(guó)搖滾與中國(guó)藝術(shù)

中國(guó)搖滾與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)較之歐美晚了很多年才出現(xiàn)，但其中也不乏相互合作的經(jīng)典案例，最早的代表便是豐江舟領(lǐng)銜的蒼蠅樂隊(duì)。1997年，他們發(fā)表了首張專輯《the fly>i》，封面、封底和專輯內(nèi)頁(yè)都使用了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家宋永紅的作品。很多人有所不知，宋永紅就是蒼蠅樂隊(duì)的組建者之一，除他和豐江舟之外，另兩位成員還包括王勁松和顏磊，他們都是中國(guó)美院的同學(xué)。樂隊(duì)成立之初，只有豐江舟最有時(shí)間，其他成員還要畫畫，所以樂隊(duì)很快便大批換血。不過，當(dāng)時(shí)這些成員就已經(jīng)確立了樂隊(duì)的風(fēng)格和基調(diào)，即創(chuàng)作出與當(dāng)時(shí)中國(guó)搖滾樂不同的聲音。

1990年代中期的中國(guó)搖滾樂壇還是崔健、唐朝、黑豹以及“魔巖三杰”的天下，但是蒼蠅樂隊(duì)卻發(fā)出了當(dāng)時(shí)最另類的聲音。泥濘的吉他音效、荒腔走板的人聲、諷喻十足的歌詞，構(gòu)建在朋克(Punk）、垃圾樂（Grange）、無浪潮（No Wave）以及噪音搖滾的音樂肌理之上，蒼蠅樂隊(duì)用他們驚世駭俗的音樂完成了向“臟、亂、差”的朝拜之旅，乃至被英國(guó)媒體譽(yù)為中國(guó)最“臟”的樂隊(duì)。也正是因?yàn)橐魳飞蠘O大的超前性，他們也是繼崔健之后被國(guó)外媒體報(bào)導(dǎo)最多的中國(guó)樂隊(duì)。而宋永紅作品中荒誕甚至無聊的人物和場(chǎng)景也非常貼近專輯的主題，甚至蒼蠅樂隊(duì)在2000年發(fā)表了第二張專輯《the fly>z》，再一次使用了他哥哥宋永平的作品，其極具諷刺性的“新浮世繪”圖景，也與音樂形成了一種“只能意會(huì)”的默契。

幾乎蒼蠅樂隊(duì)同時(shí)，由左小祖咒領(lǐng)銜的NO樂隊(duì)也在1990年代中后期的中國(guó)地下?lián)u滾樂壇拔地而起，發(fā)出了屬于他們時(shí)代的狂嘯。然而左小祖咒是讓人捉摸不透的，就在人們還沒完全適應(yīng)他的嘶吼之時(shí)，一張《左小祖咒在地安門》卻一洗之前的朋克胎囊，之后又通過《我不能悲傷地坐在你身旁》完成了他的華麗蛻變，并用他獨(dú)有“跑調(diào)”的唱腔和姿態(tài)與音樂、藝術(shù)甚至?xí)r尚巧妙地打著太極。因?yàn)榕c中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)特殊的關(guān)系，左小祖咒也是唱片封面使用中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最多的搖滾樂音樂人，從2000年NO樂隊(duì)時(shí)期的《廟會(huì)之旅》（2004年以個(gè)人名義再版）、到2005年的《我不能悲傷地坐在你身旁》，再到2006年的《美國(guó)》和2007年的《你知道東方在哪一邊》，分別使用了楊少斌、展望、王邁和劉野的代表性作品，堪稱其中的典范。不過，歷數(shù)這些唱片不難發(fā)現(xiàn)，無論是蒼蠅還是左小祖咒，將藝術(shù)品用作唱片封面更多地是因?yàn)樗麄儶?dú)特的美術(shù)背景，而對(duì)藝術(shù)的長(zhǎng)期思考也助推了他們力求創(chuàng)造出與周圍環(huán)境不同的聲音，較之唱片封面，這或許對(duì)中國(guó)搖滾樂的發(fā)展更有裨益。

尾聲

從黑膠到磁帶，再?gòu)腃D到MP3，錄音和數(shù)字技術(shù)的發(fā)展不斷改變著人們的視聽習(xí)慣，而互聯(lián)網(wǎng)和科技的進(jìn)步，已經(jīng)使唱片工業(yè)墜入岌岌可危的境地。當(dāng)聽音樂變得越來越方便和快捷，當(dāng)CD機(jī)變成了蘋果手機(jī)，MP3這種載體似乎一夜之間將音樂的品質(zhì)從DVD倒回到VCD時(shí)代，而沒有了實(shí)物唱片，封面這方寸之間的“美術(shù)館”也逐漸成為人們“美好的記憶”。

Tips:

比波普(Bebop）：

出現(xiàn)于1940年代，強(qiáng)調(diào)和聲變化和個(gè)人即興，樂手憑借高超的演奏技術(shù)極力張揚(yáng)自己的音樂個(gè)性，以體現(xiàn)他們的個(gè)人藝術(shù)，因此每位樂手都經(jīng)常有意或無意地對(duì)和聲和調(diào)性進(jìn)行大膽嘗試和改革，音樂上可概括為“高技術(shù)、快速度”。

硬波普（Hard Bop）：

出現(xiàn)于1950年代，是比波普的延續(xù)，但是更加狂放和自由。

冷爵士（Cool Jazz）或西海岸爵士（West Coast Jazz）：出現(xiàn)于1940年代末，盛行于1950年代。由于集中在美國(guó)西海岸，又稱“西海岸爵士”。它的出現(xiàn)使得比波普的“熱”轉(zhuǎn)向了“冷”，強(qiáng)調(diào)內(nèi)斂自省的情感，曲調(diào)柔和、優(yōu)美，情愫抒情、含蓄。