經(jīng)過近半年、花費2，000萬歐元的整修，展覽面積從8，000平方米飆升為22，000萬平方米（相當于3個足球場大?。┑臇|京宮，一躍成為歐洲最大的藝術中心。在今年4月12日向公眾重新開放之時，約50名藝術家向公眾展示一場長達30小時的融合實驗影像、現(xiàn)場表演、音樂會和裝置的藝術項目。

晚上6點剛過，幾聲霧角從東京宮屋頂上響起，象征性地宣告著它的重新起航。藝術家弗阿德·布舒查(Fouad Bouchoucha)在聲音現(xiàn)場表演《游戲旋律》(Air de jeu)的錄音剪輯中，用上了他的助手們在巴黎各歷史性地點采集到的退役艦號角聲。在東京宮入口處Wilson大廳里，比利時藝術家皮特·布根豪特(Peter Buggenhout)懸掛著的巨型雕塑《瞎子引領瞎子(若是瞎子給瞎子指路，兩人都要掉進坑里《馬太福音》15:14)》(The Blind Leading the Blind [If one blind man guides another， they will both fall into the ditch [Matthew 15: 14]) 看上去仿佛已成為東京宮的一部分，頹然于藝術品及其外盒的邊界之間。布根豪特的雕塑作品對面，是瑪麗亞·洛博達(Maria Loboda)巨大的《墻畫》(Walldrawing)，類似街頭藝術，卻以裝飾藝術時期藝術家團體“維也納工作坊”(Wiener Werkstatte)常用的字體涂就。“恐懼吞噬靈魂”這樣的話語令人聯(lián)想起后者在法國藝術界長久以來處于輩份與宗派之爭中心的事實。

8位藝術家的介入改變了東京宮的建筑外形?？死锼沟侔病ゑR克雷(Christian Marclay)為傳統(tǒng)外墻增添了當代性的對比。受1950年代美國連環(huán)畫的啟發(fā)，他裝點了朝向威爾遜總統(tǒng)大道的7扇窗戶。這件作品處理了語詞與聲音之間的關系，同樣照映出東京宮的多元方向。法國藝術家文森特·加尼維(Vincent Ganivet)的水泥磚雕塑，在2010年東京宮展覽“王朝” (Dynasty)上就曾作為標志性作品出現(xiàn)，操縱煙火在白色背景上創(chuàng)造出圓輪狀的煙，創(chuàng)造出介于精確性、偶然性與災難性之間的張力——這也同樣可以說是東京宮命運和多種可能性的不同側面。最歡樂的作品來自烏拉·梵·布蘭登伯格(Ulla von Brandenburg)的《國王之死》（Death of a King），她的雙層滑板池色彩鮮艷，宛如一片迷幻而不可觸及的舞臺。

正是巴黎三年展為重新開放的東京宮設計了這場開幕秀。舞者、歌手與表演者們帶來了一出出現(xiàn)場表演。一位女歌手在哈伊納爾·內梅斯(Hajnal Nemeth)的《反操作》(Contrawork)中，在一輛正被技師拆卸的車前高唱了一曲奇特的葬禮贊美詩。參觀者們饒有興致地在盧卡斯·阿貝拉(Lucas Abela)的裝置作品《乙烯拱廊》(Vinyl Arcade)上玩起游戲車。而馬修·赫伯特(Matthew Herbert)則在周五晚以其現(xiàn)場表演《一只豬》(One Pig)為整個開幕活動壓軸。

不過，這已經(jīng)不是東京宮的第一次翻新和重整旗鼓，也不是其第一次如此盛大而炫目的開館盛況。它的命運映照出法國當代藝術的生態(tài)與變革、展望與雄心。

1960年，法國政府為了舉辦巴黎世界博覽會而興建了東京宮。又在1960年為了刺激本國日漸沒落的當代藝術，將其設立為官方性質的當代藝術中心。然而1977年，東京宮的所有現(xiàn)代藝術藏品卻全部被遷往新落成的蓬皮杜藝術中心。之后，它逐漸淪為許多博物館整建、遷徙時收藏品的臨時展場。直到1999年，法國文化部部長凱瑟琳·陶德曼(Catherine Trautmann)決定在小巴黎的繁華地段設立一家當代美術館，取名為“東京宮”，并公開競標主題方案和首任館長職位。藝術評論家尼古拉·布里歐(Nicolas Bourriaud)及策展人杰羅姆·桑斯(Jérocirc;me Sans)聯(lián)合遞交了他們的方案并最終成為了東京宮的首任館長和靈魂人物。

設計一新的東京宮總面積20，600平方米，其中藝術中心占地8，700平方米，文化部撥了2，000萬法朗作為修復改建之用，2002年又編列了1，150萬法郎的預算作為運作經(jīng)費，此外還有來自私人和企業(yè)的700萬法郎的捐助。東京宮的介入，對巴黎上流社會鐘愛的16區(qū)來說近似于一件當代裝置作品。由安妮·羅卡頓（Anne Locaton）和讓·菲利普·瓦薩爾（Jean-Philippe Vassal）設計的場館，簡潔明朗，沒有任何修飾的痕跡，一切話語權都交給了其中的藝術品，藝術品零星地遍布整個寬大的展廳，讓人產生一種未完工的錯覺。開館時，一貫具有保守傾向的法國藝術界曾對場館抱持懷疑態(tài)度，認為其內部整修顯得粗糙，外觀也有礙觀瞻。而后幾年，圍繞著“東京宮”，始終存在正反兩種意見，這也反映了法國藝壇在經(jīng)歷轉變和過度時期的希冀與焦慮。不過，于2002年1月22日拉開帷幕的開館展和高潮迭起的活動讓已然有些疲軟的法國巴黎當代藝術界和這座歷史悠久璀璨的藝術之都重新沸騰。

開幕當天有聯(lián)展、邀請展、個展、團體進駐展，每位藝術家各顯身手，五光十色的表現(xiàn)形態(tài)目不暇接，在動感刺激、聲光十足的展區(qū)里，到處都是可聽、可看、能摸、能玩的裝置。就連布里歐館長也客串了一把混音DJ。當晚約有8，000位藝術界人士入場，盛況空前。

當杰羅姆·桑斯(Jérocirc;me Sans)與尼古拉·布里歐(Nicolas Bourriaud)上任之時，被賦予推廣法國新生當代藝術的使命，而后，東京宮的展廳越來越多地向海外藝術敞開。法國國內關于東京宮使命的論戰(zhàn)經(jīng)年持續(xù)，并于2011年4月達到頂峰。其時，翻新項目的主推手奧利維耶·凱普蘭(Olivier Kaeppelin)辭去東京宮的職位并加盟瑪格基金會(Foundation Maeght)。此前凱普蘭曾被允諾擔任新東京宮主席，但他在聲明中說自己被拒絕于一切領導權之外，而與瑞士籍館長馬克-奧利維耶·沃勒(Marc-Olivier Wahler)的關系也并不算太好。2009年，凱普蘭曾在法國文化部長克里斯汀·阿巴娜爾(Christine Albanel)要求下起草了一份報告，建議東京宮在年輕的新興力量之外，應更多地支持那些已得到廣泛聲譽、處于職業(yè)生涯中期且尚未舉辦過回顧展的藝術家們。他曾希望推介諸如羅伯特·孔巴斯(Robert Combas)與埃爾韋·泰勒瑪克(Hervé Télémaque)這樣的藝術家，不顧那些認為其過于保守的反對聲。在他離任前，也曾將索菲·卡萊(Sophie Calle)、阿莫斯·奇塔伊(Amos Gitaiuml;)列入展覽名單中。

如今，于2011年6月上任的現(xiàn)任館長讓·德·盧瓦奇（Jean de Loisy）以開闊與靈活的視野著稱。2011年威尼斯雙年展以色列國家館以“水”為探討主題，即是由他主要策劃；他也曾于蓬皮杜藝術中心、卡地亞基金會（Foundation Cartier）等重要藝術機構擔任要職。

通過修葺一新的新東京宮打造這一歐洲最大的藝術中心當代而新穎的鮮明形象，顯然是盧瓦奇上任后的第一步。作為新館長，盧瓦奇一直試圖解決長期阻礙著東京宮發(fā)展的問題—東京宮的定位。東京宮究竟是新銳藝術的溫床，還是那些已處于創(chuàng)作生涯中期的法國藝術家們的支持者？如何將新展場的藝術效能發(fā)揮、應用至最大，是他任內重要的考驗。除了將開創(chuàng)東京宮在策展方面的獨立和靈活性，也將延續(xù)其促進當代藝術和新興市場的建立；在為已功成名就的藝術家留出空間的同時，也支持當下更具活力的新興藝術力量，卻又不至于再落入此前法國面對藝術家層層批選、政治協(xié)議式的窠臼。

整修后的東京宮還保留了一段老墻體?！斑@完全是故意為之”，館長讓·德·盧瓦奇說，“這里不同于世界上任何一個藝術中心，沒有什么是絕對干凈、絕對有意義的，這符合藝術本身不受約束的特征，并且對于藝術靈感也是有創(chuàng)造意義的?！?他還在開幕式上說：“這是一片冒險之地， 22，000萬平方米的空間都貢獻給創(chuàng)作，貢獻給藝術家，貢獻給它們所給予我們的這種自由?！?/p>

“不受約束”、“冒險之地”、“自由”……希望盧瓦奇不斷強調和力圖灌輸?shù)摹安辉O限”理念能在東京宮的未來發(fā)展中得到體現(xiàn)。據(jù)稱，在接下來的每一個展出季，都會有一個主題展在東京宮展開，將空間分別提供給一位已在藝術界站穩(wěn)腳跟的法國藝術家、一位年輕的法國藝術家與另一位海外年輕藝術家。盧瓦奇的任重道遠與用心良苦由此可見一斑。

在東京宮創(chuàng)立10年后重新開幕之際，東京宮新任館長讓·德·盧瓦奇（Jean de Loisy）與東京宮創(chuàng)始人之一、《L’OFFICIEL Art》 法國版主編杰羅姆·桑斯（Jérocirc;me Sans）聚到了一起。

Q:讓， 我們倆在上世紀80年代早期就共同推介新人， 要知道當時沒有人把新晉藝術家當回事。后來到了1983年你就遷去了豐特沃工作室（Les Ateliers de Fontevrand）， 而我則移居國外。從那之后我們就各自踏上了截然不同的事業(yè)道路， 但它們最終在東京宮交匯了。你以特立獨行著稱， 時常組織舉辦一些大型展覽活動。我們都不曾想過將自己的事業(yè)道路定型， 但沒想到你現(xiàn)在卻在一個你多年來都很抗拒的“機構”里擔任了要職。在你眼里，東京宮到底代表著什么?

A:是的，我職業(yè)生涯的大部分階段都是在不尋常的領域展開的。我們一想到當代藝術就會想到某些特定的主人公和藝術家，他們深信唯一能夠滋養(yǎng)藝術的東西往往都在藝術之外。我們常常通過對藝術之外領域的探索拓展我們的意識范圍。東京宮是一個充溢著歡愉、刺激與大膽藝術氛圍的殿堂， 它成功地裝點了國際藝術界卻又拒絕成為一個機構。盡管它已被譽“為世界上最重要的現(xiàn)代藝術中心之一”，它深知若要保持成功就必須拒絕被機構化， 并繼續(xù)堅信打開藝術未來的鑰匙隱藏于未經(jīng)探索的新領域中， 堅信探索領域與領域之間的互通之處比探索這些領域本身更為重要。東京宮就是一艘探索太空的宇宙飛船，而要達到這一目的就必須理解: 無論從空間布置角度還是觀感角度，參觀東京宮22，000萬平方米的展廳就如同踏上了一段旅程， 有時歡愉，有時驚異，有時茫然， 也有醍醐灌頂?shù)臅r刻。很明顯，它是一個讓你去感受藝術，而非簡單地去“看”藝術的地方，一個讓你去經(jīng)受藝術熏陶與塑造，而非去探究與鉆研藝術的地方。我認為， 這就是東京宮最顯著的特點。

Q:你對新東京宮是如何構想的? 東京宮的主要優(yōu)勢就在于它的主席可以從始至終， 一以貫之地實施他或她的藝術項目。

A:在你開始一個項目之前，你很難知道最后結果會怎樣。每當我組織大型展覽的時候，我都堅信一個項目最真實的一面只有在你實實在在運作它的過程中才能顯現(xiàn)出來。我不能對東京宮的未來作出妄斷，而只能一邊實施一邊發(fā)現(xiàn)與改造它。幸運的是，它提供了合適的空間與平臺， 讓我們能夠對發(fā)現(xiàn)的新東西作出快速反應， 讓我們能夠轉變舊的思維模式，讓我們能夠有機會與某位藝術家或思想家發(fā)生足以改變整個游戲規(guī)則的相遇。東京宮一直保持著一種主動接納的姿態(tài)。它要求我們要看到整座山，而不是一葉障目。我們必須密切注意那些年輕一代或鮮為人知的藝術家， 但同時也必須提醒自己: 在20世紀早期， 德加（Degas）、馬列維奇(Malevich)、皮卡比亞(Picabia)、蒙克(Munch)、畢加索(Picasso)與莫奈(Monet)等著名畫家在藝術圈都是同等活躍的， 他們對19世紀末的藝術界都產生了同等的影響。莫奈對波洛克(Pollock)產生過相當大的影響， 對杜尚(Duchamp)更是如此。我只對這群星璀璨的整個星空感興趣，哪怕其中一些閃爍的“星星”已經(jīng)非常古老了。

Q:我想找回那個我很熟悉的讓·德·盧瓦奇， 那個可以將歷史與現(xiàn)代完美結合，將我們的文化與各種不同文化在一個日益西化的世界里完美融合的讓·德·盧瓦奇。 據(jù)我所知， 對于后者， 你一直是非常推崇的。你是否覺得東京宮會是一個絕好的契機， 讓你能夠為我們提供一個了解你觀察世界方式的三維視角?

A:我希望如此。因為我覺得當今藝術家與4萬年前的藝術家自問的大抵都是一樣的問題。一個藝術家在當今形勢下的政治責任相當重要。針對荷爾德林提出的“詩人在危機時期有何存在的必要性”這一問題，我的答案是現(xiàn)代藝術家賦予了我們一種應變的能力，讓我們能夠不斷更新我們的舊模式。沒有他們，我們將沒有辦法重組我們的政治與經(jīng)濟體系。他們是中堅力量。東京宮的作用就在于將作為中堅力量的他們置于整個社會的核心，而非僅僅只是藝術界的核心。

如此一來，我們就必須找到一些突破口，不僅僅只在年代與年代之間，過程與過程之間， 還必須在我們今后開展的重大合作項目中。目前我們正聯(lián)合盧浮宮做一個相當大的藝術項目，試圖對整個人類歷史進行解讀。東京宮能夠在盧浮宮舉辦一次大型展覽是一件意義頗為重大的事。盧浮宮館長亨利·盧瓦耶(Henri Loyrette)能對我們所做的事感興趣并邀請我們去舉辦展覽， 這件事情本身就意味著盧浮宮珍藏的不朽藝術作品只有通過與當代的比照， 通過藝術家的現(xiàn)代視角， 才能真正得到解讀。

Q:這也意味著東京宮將會突破其地理位置的局限，與巴黎乃至全世界的文化伙伴展開真誠的對話。

A:這實際就是沒有國界的“費里歐天才共和國”（Filliou’s republic of genius）。我們與那些在藝術界堪稱異數(shù)的藝術家合作，原因并非是對新奇的藝術有何偏愛，事實上我對藝術門類并無偏好， 而是出于對那些為了自身的生存而不得不對自己做出徹底探索的藝術家的推崇。他們印證了一種非凡的藝術經(jīng)歷， 這種經(jīng)歷讓我們明了哪些人屬于我們的世界， 從而也讓我們得以洞悉人性在其中所占比例究竟幾何。比如，我注意到縱貫整個20世紀， 在藝術家與人類學家之間， 在萊里斯（Leiris）、馬松（Masson）、巴塔伊（Bataille）、莫斯（Mausse）、列維-斯特勞斯（Levi-Strauss）與馬克斯·恩斯特（Max Ernst）之間， 都存在著相當緊密的聯(lián)系。因此，在20世紀做一個藝術家其實也是一種人類學行為， 在21世紀更是如此。這種人類學行為所運用的方法與人種學所采用的方法是不同的。它是一種感官上的人類學，一種對整個人類的探索。其實這也是東京宮使命的一部分。

Q:你將通過何種方式來達成這樣一個偉大的愿景呢?

A:首先， 我們并不將展覽內容事先固定下來。從一個想法萌生直至被最終舍棄，我們場館里隨時設置不同藝術家的作品。這就意味著這些藝術家相對固定的藝術觀與項目中其他相對流動的藝術觀將形成對照。風格迥異的藝術家， 諸如克里斯蒂安·馬克雷(Christian Marclay)與彼得·布根豪特(Peter Buggenhout)將被置于同一空間里，從而達到無論在觀感上還是空間布置上均能震撼我們的效果。我們必須要展示藝術阻礙我們生活與常規(guī)的必要性。第二個就是藝術激情的問題。藝術家必須能夠激發(fā)出藝術激情， 這也就意味著他們將成為項目部分內容的運行者。我們了解他們在對周遭世界社會層面與人際層面的擾亂上起著怎樣的作用。我們將把東京宮在社會互動方面的特定空間全盤交給藝術家，由他們負責調動氣氛。就在今天上午我們還在討論將“被遺忘的酒吧”(The Forgotten Bar)項目引入東京宮， 讓他們來東京宮制造無序的狀態(tài)和紛亂的感覺。還有，我準備在2014年的2月把整個東京宮包括展覽空間、餐廳以及辦公室等，都交給一個藝術家全面打理。我還想要東京宮成為一個展開藝術對話的平臺，所以在2013年的6月我準備邀請15個國際性美術館的館長來暢所欲言，以活躍我們的行業(yè)關系網(wǎng)與探索新的展覽模式。我們還將展開深度交流， 給藝術生態(tài)系統(tǒng)的其它部分注入生氣與活力。我希望屆時我們所結識的人中將有一半來自國際藝術圈，一半來自法國本土藝術圈。我還會邀請一些知名藝術家，比如托馬斯·赫什霍恩（Thomas Hirshhorn）等，來設想與提議一個能徹底改變現(xiàn)有展覽模式的展覽項目。

Q:聽上去你似乎在避免讓東京宮舉辦過多的展覽項目。我們知道其它現(xiàn)代展覽機構都熱衷于盡可能多地組織展覽， 不過如果在東京宮的空間里展示過多的內容也確實會有可能出現(xiàn)一個機構臃腫、內容重復的問題。

A:確實是這樣。風險是不可避免地存在的，尤其是在頭幾個月。我剛剛提到的項目將有助于我們避免這樣的風險。但話又說回來，我們無論如何都無法避免去舉辦一些大型的展覽， 而這就需要找到一些討論甚至冥想的話題。在東京宮最重要的事不再是成為一個項目全面的創(chuàng)建者。如果有一個大而美的空間，館長可能會成為項目的全面創(chuàng)建者， 從而充分展現(xiàn)他或她的藝術構想。但在22，000平方米的空間里這是無法實現(xiàn)的。我們還必須傾聽其它的聲音。但我們可以依照重要性對這些聲音進行主次排列。我們將側重于展現(xiàn)藝術家思考的方式， 也即藝術創(chuàng)作的過程。在9月緊接著三年展舉行的開幕展覽，就將以“想象漂移”(Les Derives de I’Imaginaire)為主題。該展覽由朱利安·弗朗薩克(Julien Fronsacq)主持， 將對藝術家從思維停頓，倦怠， 直至藝術作品產生的整個思考過程進行探索。還有一些藝術家，如羅德尼·格蘭漢(Rodney Graham)等， 也簡要概括了這一過程。這個項目包含了一系列的展覽，他們都可以歸入一個大的主題下，那就是“骨制的盒子”（The Box Made of Bone）。這一主題鼓勵人們去觀察與發(fā)現(xiàn)隱藏在后面的東西。從實質上說，這個項目的主題其實就是那些藝術家了解但我們并不了解的東西，這讓我著迷， 因為并不是所有的事情都有原因。原因并不足以描繪人的全部感覺。瑞安·甘德（Ryan Gander）以及隨后的埃瓦里斯特·瑞奇（Evariste Riche）等藝術家將展示他們并不曾擁有的收藏品。這些東西都是想象的產物，它們的存在強調了藝術家在不同領域知識之間所作出的溝通努力。這是一個思想的實驗室。

Q:有人稱東京宮將主要偏重于展示法國藝術界。

A:法國藝術近些年正經(jīng)歷一個非凡時期， 讓東京宮與其它展覽館完全忽略這一輝煌時期是不可能的。在過去的幾年里， 從胡里奧·李·帕克（Julio Le Parc）到克里斯托弗·波爾坦斯基（Christophe Boltanski）以及從皮埃爾·于熱（Pierre Huyghe）到西普里安恩·加亞爾（Cyprien Gaillard）的四代法國藝術家在海外都開始備受青睞， 這是前所未有的情形。將這些藝術家從他們的國際背景里抽離出來單獨展覽是荒謬的做法，因此我們將讓藝術家成為公共空間的主角。在東京宮這樣的場合， 為了達到擺脫“條條框框”的目的，有一個觀念至關重要， 那就是放手。你不能對一個展覽場館控制過度，對兩類為我們提供作品的藝術家來說， 空間、微型預算與機會等層出不窮。 這兩類存在于我們意識領域的藝術家朋友， 一類是我們所信任的藝術家， 一類是能對特定的政治或情緒狀況做出反應并自發(fā)進行干預的藝術家。這里沒有圍墻，所以不用準備或宣傳，他們就能夠進行干預、 行動， 創(chuàng)作……這就是所謂的放手。同樣，10位藝術家與兩位館長在藝術家安格·萊西亞(Ange Leccia)的帶領下每年都在東京宮的Pavillon宮相聚，他們被賦予充分運用宮內未用空間的自由，可以隨時開展藝術干預。這么說吧， 我完全可以被稱作“放手館長”。

Q:世界上沒有一家展覽機構能夠不利用贊助就能生存下去。展覽空間的擴大是否也將意味著品牌展示的擴大? 你將如何處理好這個法國觀眾最為關心的公私關系問題?

A:我們50%的資金都來自私人渠道。這個事實自東京宮開幕以來就不曾改變過。唯一改變了的是贊助額。我們每年都必須拉到600萬歐元的贊助才能生存下去，這完全得益于那些認為對我們負責的企業(yè)。他們的想法很簡單，那就是將我們所做的事視作是當代現(xiàn)實的最生動活潑的反映， 并認為如果他們要想保持自己的競爭力就必須與這種生動活潑的當下保持聯(lián)系。我們毫不羞愧于大張旗鼓地感謝這些企業(yè)對東京宮的鼎力支持，但我們不會允許他們在藝術決定方面有任何控制權。他們只是來這里試圖在他們的世界與我們的世界之間建立一種聯(lián)系，以及與藝術家時不時地展開一些合作。目前我們有一個合作伙伴俱樂部， 成員既包括那些我們的老朋友， 比如皮埃爾伯格-圣羅蘭基金會（Pierre Bergé-Saint Laurent Foundation），也包括一些新伙伴，如贊助了Le Pavillon項目的納夫利茲OBC銀行(Neuflize OBC)， 以及Orange公司，后者不僅給予了我們財務上的援助，還為我們提供了一些非常有趣的技術項目。而另一些公司，如日本煙草國際， 則屬于重要而又審慎的贊助商，他們以一種藝術事業(yè)贊助商特有的優(yōu)雅為我們提供援助。還有其它一些公司則提出一些有趣的建議，試圖與我們在特定的項目或主題上進行合作。例如Roederer基金會就是我們的重要合作伙伴之一，它將會贊助讓－米歇爾·阿爾伯羅拉（Jean-Michel Alberola）的一個大型裝置藝術項目。也有一些公司會選擇支持某些藝術家的獨立項目，比如漢斯·沃爾特·繆勒（Hans Walter Müller）的項目， 他將在東京宮的入口處設置一個小型的“東京宮”。

Q:在歐洲， 乃至全世界， 像東京宮這樣能激發(fā)企業(yè)如此大的參與熱情的藝術場所可謂少之又少。對比東京宮剛創(chuàng)立時的情形， 我很欣喜地看到這種喜人的現(xiàn)象在不斷延續(xù)。

A:毫無疑問， 東京宮散發(fā)著一種獨特而強烈的藝術魅力。它在一定程度上已經(jīng)改變巴黎生活的面貌以及人們與藝術的關系。對于那些熱切想要與一個不斷更新完善自我而非因循守舊故步自封的當下發(fā)生聯(lián)系的人群來說，與東京宮保持聯(lián)系是至關重要的。在東京宮， 當下是如此的活力四射，如此的精彩刺激。當企業(yè)們捐助東京宮時他們會覺得他們并不是在捐助一家機構， 而是在捐助一場精彩的冒險旅程。

Q:是什么讓你這個曾經(jīng)拒絕為任何機構效力的滿世界亂跑的 “野孩子”最終接受了這份管理東京宮的職位呢?

A:在對現(xiàn)代藝術狂熱了30年后， 當你面對一個能在歐洲最令人興奮的藝術戰(zhàn)場以及扶持藝術家的全球最有效平臺上支持你所欣賞的藝術家的機會時， 你不會拒絕。當然， 這個平臺還并不完美，但這種不完美無疑也構成了誘惑。

Q:2012將是讓·德·盧瓦奇大放異彩的一年! 你不僅擔任著東京宮的主席， 同時還在盧浮宮、凱布朗利博物館與蓬皮杜文化中心參與著一些大型藝術項目。以往你一直是相當謹慎而低調的，只在一些展覽活動上讓我們一窺你獨特藝術視野的一鱗半爪， 可如今每一家巴黎藝術機構都在熱誠地崇拜你。

A:當我與你剛剛提到這幾家藝術機構合作時， 我能夠繼續(xù)探索那些當我做大型展覽項目時困擾我的藝術問題。行為藝術家曾在“超越極限”(Hors limites)展覽中讓我體會到自我探索的真正涵義， 從那以后我就開始對薩滿教產生了興趣。我在做一個關于美的展覽時曾試圖找到在空間里設置線圈的最佳方法， 這催發(fā)了我一個想法， 那就是想讓藝術家在東京宮建立一個象征性的空間， 在那里他們可以設置一些永久性的作品。令我有此想法的原因在于我將當代藝術家也視作人類學家。而我對一個物體存在概念的個人思索也將促使我在蓬皮杜文化中心舉辦一個關于形狀之性質的展覽。所以， 你可以看到，我其實都是在圍繞著同一個迷宮漫游。

Q:不用管理收藏品的確能帶來極大的自由，但在“展示”作品方面你又是如何設想的呢?

A:不用管理收藏品騰出的自由讓我們能夠不斷開發(fā)出新的觀展流程。我希望能夠確保在參觀者與藝術作品之間不存在阻隔， 從而能讓我們的藝術作品能直接震撼到參觀者。我想讓我們的作品不光只進入?yún)⒂^者的精神空間，還要進入身體空間， 讓他們切身感受到震撼。這并不是說我們只青睞更物化的作品而輕視精神化的作品，只是說我們要營造一個能激發(fā)強烈親密度的空間。在這方面有沒有原則需要遵循呢? 畢竟空間也是多種多樣的。在有的空間里你只能見到一個顯要的物體，這時你就好似置身于一個小教堂中；而有的空間呢，你會發(fā)現(xiàn)其中堆積著紛繁混亂、層層疊疊的作品。我覺得我只對感覺的繁復多樣性以及展覽模式的不斷更新情有獨鐘。我希望每一個藝術家都能來補充與完善我的藝術品分類法。

Q:你是否將巴黎三年展視為東京宮重新開幕的引子?

A:我對三年展的諸多方面都感興趣。首先，沃克維·恩維佐（Okwui Enwezor）的項目試圖揭示藝術與人類學的關系，而我恰好也持類似觀點。再就是四位新生代年輕策展人帶來的作品讓我十分感興趣。該作品是一個帶有諸多法國元素的國際項目，與時下法國的“另類”觀念緊密相扣。而這也是我所堅信的東京宮在未來的發(fā)展方向。它是一個政治項目，因為通過對后殖民主義的反觀，它重新解讀了藝術家是如何看待另類感以及人們的民族歸屬感這一問題的。

這些都是值得探索的有趣領域。如果有一個人能比其他任何人都善于對政治組織的自我意識造成混亂，那么這個人一定是藝術家。對恩維佐來說， 他的作品除了美觀外，還具有一種他本身十分看重的紀錄片特質。而就我個人而言，我則對他作品虛構的一面更感興趣。我們的藝術道路迥異，但這并不妨礙我們互生欽佩。

Q:你最終想要把東京宮帶向何方?

A:我的職位為期5年， 而且還可以再續(xù)3年。在這段時間里，我想讓東京宮成為藝術家駐扎的地方。我希望它能催生出一場藝術冒險， 帶我們進入漫漫黑暗。你知道，當我們對藝術感興趣的時候， 我們面對是一種撲朔迷離，難以琢磨的東西，你不知道它的目的，它的邊際， 或它的主題。在開展了諸多辛苦工作后，我們可能已經(jīng)在探索這漫無邊際的藝術之域方面取得了巨大進展。

在我個人看來，東京宮揭示了這么一個事實， 那就是我們根本不知道藝術為何物。它從來就不是我們想象的那番模樣。