一

在對2011年短篇小說發(fā)表數(shù)量作統(tǒng)計的時候，因為條件和技術(shù)手段的限制，我僅僅對40種公開發(fā)行的主要文學(xué)期刊（不包括港澳臺的文學(xué)期刊）作了統(tǒng)計，約合1261篇。除此之外，主題雜志書《鯉》、《文藝風(fēng)賞》、《天南》等發(fā)表的短篇小說約50余篇。這個統(tǒng)計數(shù)目不包括各種地方期刊，也不包括龐雜的網(wǎng)絡(luò)寫作。如果把這些全部統(tǒng)計進來，我想這將會是一個龐大得驚人的數(shù)字。之所以要做這樣一個并不全面的統(tǒng)計，主要基于兩點原因，第一是我在查閱2008、2009、2010年關(guān)于短篇小說（包括中篇小說）的年度綜述的時候，發(fā)現(xiàn)沒有相關(guān)數(shù)量的統(tǒng)計，我認為這種統(tǒng)計學(xué)的缺失不利于對整個文學(xué)創(chuàng)作的情況作全面的了解。更重要的是第二點，任何時代文學(xué)創(chuàng)作首先是從數(shù)量開始的，如果沒有大批量的創(chuàng)作，好作品就無從說起，批評家往往以高蹈的姿態(tài)強調(diào)杰出作品，但卻沒有意識到一個問題，對于當(dāng)下正在行進著的文學(xué)寫作而言，作品的數(shù)量即使不能說明全部問題，卻至少能凸顯一個時代文學(xué)生活的一些重要走向。也正是基于這一點，我根據(jù)題材對所統(tǒng)計的1300多篇小說進行了細分，其中城市題材810篇左右，占總篇目的62%強。農(nóng)村題材、歷史題材以及其它體裁的為490篇左右，占總篇目的38%強。從這個比例可以非常直觀地看出，書寫當(dāng)下中國城市生活的短篇小說占了絕大部分。

除了期刊發(fā)表以外，短篇小說集的出版也是2011年短篇小說創(chuàng)作的重要組成部分。蔣一談的《赫本啊赫本》收入7個短篇，其中的《赫本啊赫本》以越戰(zhàn)為背景，以父女通信的形式書寫當(dāng)代中國人在社會轉(zhuǎn)型期的苦悶、困惑和出路，被認為是關(guān)于“越戰(zhàn)”題材的一朵奇葩。1《芭比娃娃》則描寫農(nóng)民在大都市的遭遇，書寫中國人在現(xiàn)代城市化進程中的道德困境。整部小說集有突出的故事創(chuàng)意和文體意識，是近年來難得的具有探索性的作品集。李洱《白色的烏鴉》收入了作者近年來創(chuàng)作的20余部短篇，大部分內(nèi)容以都市男女的生活困境為出發(fā)點，李洱非常善于通過某一個細微的觸點引爆生活的火藥桶，在冷靜的敘述中夾雜有復(fù)雜的視角，整體水平極高。勞馬以非職業(yè)身份貢獻了本年度很有特色的短篇小說集《潛臺詞》，這部小說集以一種類似于美術(shù)速寫的方式刻畫了當(dāng)代生活中一些不易察覺的瞬間，而在這些瞬間的背后，呈現(xiàn)的是精神生活的無盡深淵，作家閻連科認為它是“小說背后的小說。讓我們看到了一片跳蕩著歡樂浪花的湖泊下面涌動著的沉寂的力量和那力量是如何轉(zhuǎn)化為浪花之笑的湖紋水波”2。邱華棟在本年度出版了兩本頗有分量的短篇小說集《可供消費的人生》和《來自生活的威脅》，共收入新舊作60篇，這些作品“給我們描繪了中國新興的中產(chǎn)階層、社區(qū)人的感情和精神困境，進一步強化了這個時代性的困境。邱華棟是想通過重聚那些歡樂、希望和信心的碎片，來抵抗生存的寒冷、孤獨和潰敗對人物內(nèi)心的侵蝕，以期把人物從沉重、飄散的生活狀態(tài)中解放出來。”3黃驚濤的《花與舌頭》被認為是小說中的“野孩子”，在這些“野孩子”的背后呈現(xiàn)出某種寓言式的結(jié)構(gòu)，但同時，正如李敬澤所言：“作為一種寓言——反寓言的小說就生成了。它內(nèi)在地包含著概念和觀念，包含著某些思想前提，但更包含著思想在廣袤的人類生活中的延伸、扭曲、糾結(jié)、反諷?！?盛可以的《可以書》收入了15個短篇，以其一貫的冷酷犀利風(fēng)格“將這個世界貌似深刻的表層刀刀割開，讓生活本身露出自己的肌肉、血管、神經(jīng)、潰爛的器官以及種種骯臟甚或卑微的真相?！?瓦當(dāng)?shù)摹抖嗲榉浮逢P(guān)注青春期的幻想和沖動，并以略帶戲仿的敘述語調(diào)制造了一種有效的距離，充滿了不俗的創(chuàng)造力。

無論是數(shù)量龐大的單篇作品，還是結(jié)集出版的作品集，關(guān)注當(dāng)下中國社會日新月異的變化，并以小說的形式把這些變化予以書寫、定型，寓言化，解釋當(dāng)下中國人的遭遇和困境，是這些小說最主要的面向。因此，與以往小說關(guān)注時間性的敘述不同，2011年中國短篇小說具有突出的“空間性”特征，這不僅僅是指小說的背景絕大部分是發(fā)生在城市或者與城市密切相關(guān)的地域（比如城鄉(xiāng)結(jié)合部或者城鄉(xiāng)交叉地帶），更重要的是，這些寫作試圖在不同的空間中尋找一種更為有效的位置來放置人的情感和尊嚴。這一現(xiàn)象印證了我的一個大概的判斷，在當(dāng)下的中國，城市正日益成為我們想象這個世界的基本視域，也正是在這一點上，城市成為“故事”（也可以說是小說）更重要的發(fā)生之所。這并不是說在城市之外就無法產(chǎn)生故事或者小說，而是說，如果沒有“城市”這一空間的參照，就無法理解目前正在行進著和變化著的中國社會，這是“現(xiàn)代”這一魔咒般的歷史給予中國和中國文學(xué)的宿命，同時也是一種機會和挑戰(zhàn)。為了強調(diào)這一點的重要性，我的這個年度選本將非常苛刻，同時也可能有些片面的選取以城市為背景或者與此相關(guān)題材的作品，那些優(yōu)秀的但是并不符合我的編選標(biāo)準(zhǔn)的作品我只好忍痛割愛，并希望能夠在其它的年度選本中得到體現(xiàn)。

二

因為篇幅的限制，本選本僅僅收入22個短篇作品，這些作品是基于我對近2000篇短篇小說閱讀后作出的一個基本的判斷和選擇，不可避免地帶有我個人的經(jīng)驗和趣味，但我力求做到有理有據(jù)。

李洱《白色的烏鴉》通過丈夫和妻子的雙重視角，揭示出當(dāng)代家庭生活的平庸無聊，這種無聊源自于可能性的消失，只有在醉酒的短暫麻痹中，主人公才似乎“聽到了陌生人的敲門聲……被抑制了許久的快樂，在每一次可能性中，都得到了盡情的釋放?！边@個短篇在表面的平靜中暗藏戲劇性，以一種幽微的語調(diào)敘述了當(dāng)代都市生活的分裂，以及男男女女為抵制這種困擾而刻意制造的曖昧。鐵凝的《海姆立克急救》寫的是婚外戀，通過層層推進的敘事方式，把人物內(nèi)心的焦慮形式化為一種外在的自虐式的身體操練，蘊含了某種“罪與罰的救贖的可能”。6王手的《西洋景》以片段的形式敘述發(fā)生在地下車庫的“偷情”與“偷窺”，都市生活的私密性為種種不軌提供的只是表面的便利，所有的“西洋景”其實都在“看”與“被看”中被放大和變形；曉航的《碎窗》寫的同樣是婚外情，但展現(xiàn)出一派明快亮麗的風(fēng)格，商人趙曉川與美術(shù)系畢業(yè)的女孩林清在邂逅中相遇，然后不冷不熱地保持著一種曖昧的關(guān)系，有意思的是，曉航這部作品里面沒有同類作品常有的某種急不可耐的道德說教姿態(tài)，相反，他以一種很輕盈的帶有智性的情節(jié)轉(zhuǎn)移了小說的主題：感情出軌的故事變成了智力博弈的游戲，最后，所有人都在其中收獲到了自己想要的東西。以家庭生活、男女情感為內(nèi)容的作品往往占據(jù)了城市書寫的大部分，在這些書寫的背后，透露出了重要的信息，在中國的城市化進程中，傳統(tǒng)道德秩序的解體要求重繪一種新的倫理秩序來安置這些緊張而精力充沛的靈魂，正如薩義德所追問的“男人和女人還有什么別的方法能夠創(chuàng)造出相互的社會關(guān)系，以替代那些把同一家族成員跨越代際連接起來的紐帶呢？”7

在另外一個向度上，因為重繪的過程是如此艱難，對城市和現(xiàn)代生活的不信任也成為作家書寫的一個重要主題。在這個主題里面，包含了一系列現(xiàn)代以來文學(xué)的原型：墮落、異化、掙扎以及由此產(chǎn)生的無以名狀的鄉(xiāng)愁。城市首先被視為一種危險的場所，甫躍輝的《驟風(fēng)》以一幅風(fēng)景畫的客觀描摹方式呈現(xiàn)了在突如其來的驟風(fēng)中一個老人和一個小孩的掙扎，在颶風(fēng)中他們無能為力，正如他們在龐然大物的城市中無能為力一樣，城市因此呈現(xiàn)出它的非人性、殘忍的象征意義。姬中憲的《四人舞》通過對“老太、老頭、男人、女人”四個高度符號化人物一個晚上的日?；顒涌坍嬃顺鞘猩畹母裟?、孤獨和無序，一種神經(jīng)質(zhì)般的情緒彌漫在作品的人物中，并通過“四重奏”的敘述方式予以釋放，渴望的交流最終不可得——“天光大亮，各自東西”。城市生活虛擬了一種想象性的身份和秩序，這種身份在大都市更是成為一種虛假的文化象征，一旦這種虛假的身份遭到嘲笑和攻擊，立即顯露出它的脆弱性。在賀芒的《不速之客》里，昔日的小鎮(zhèn)同學(xué)來到了身居大上海的肖如的家里，女人之間的競爭最后變成了一種身份的區(qū)隔：“別瞧不起我們偏遠小鎮(zhèn)來的人，別忘了，你也是從那里出來的……告訴你，想變成真正的上海人，你還早著呢？”為了變成真正的城市人，多少靈魂被丟失，在手指的《尋找建新》里，“進城”重復(fù)了老舍《駱駝祥子》的故事原型，昔日健康、向上的同學(xué)建新已經(jīng)在燈紅酒綠的城市生活中失去了他的本真和樸實。也許把自己投身于滾滾的物質(zhì)生活是一種即時性的解脫，于是，在李蕭蕭的《迷失動物園》里，敘述以一種癲狂的方式展開，泥沙俱下的物象、囈語一般的獨白、緊張的辨駁構(gòu)成了一個獨特的小說文本，商品拜物教試圖填充都市人空虛的內(nèi)心，但卻讓其更加失重，作者最后在北京著名的小商品批發(fā)市場動物園并沒有找到自己的所得，她追問：“我在這里穿梭著，我的廉價的快樂還能找回來嗎？”《迷失動物園》從這個意義上回應(yīng)了波德萊爾關(guān)于現(xiàn)代性困境的敘述，在“拱廊街”琳瑯滿目的商品面前，需要一個“游蕩者”的靈魂才有可能重構(gòu)主體。但是一旦這種“游蕩者”者的自我意識遭到閹割，則可能成為一個精神官能癥患者，勞馬的《非常采訪》即是一個精神官能癥患者的典型自白，通過戲仿現(xiàn)代媒體與人的心靈的對話，勞馬敘述了人的自我是如何在各種權(quán)威、制度和規(guī)則中被扭曲、被壓抑、最后被自我消解，于是“自我”成了“自我”的敵人，這是這部形式獨特的作品背后隱藏的普遍哲學(xué)。

任何一種主題都要產(chǎn)生它的“反主題”，任何一種尋找、失落背后都藏有拯救的希望。博格斯有言：“一代代的人總是重復(fù)講述兩個故事：其一為迷失的船在地中海尋找美麗的島嶼，另一個則是一位神祗在骷髏地被釘上十字架?！?中國當(dāng)下城市生活的危險性并不能湮滅人性的溫暖和互幫互助的努力。在鄧一光的《寶貝，我們?nèi)ケ贝蟆分校囆蘩砉ね醮ê推拮痈敌←愊萑肓恕安挥钡目只?，與個人身體的孱弱形成鮮明對比，小說花了很多篇幅極力描述機器（汽車）的性感和力量。這是工業(yè)社會“人——物”倒置的一種審美原則，但小說的可貴之處在于沒有停留在這種“異化”的層面，而是強調(diào)人類之“愛”能夠成為洞穿機械時代的一種光亮。在這個意義上，小說回應(yīng)了布羅茨基極其著名的判斷“在現(xiàn)代社會，愛情是一種形而上學(xué)的東西?！编囈还庠诒灸甓冗€發(fā)表了《乘和諧號找牙》、《在龍華跳舞的兩個原則》、《深圳在北緯22°27′—22°52′》、《羅湖游戲》等圍繞深圳這座中國現(xiàn)代城市展開敘述的小說，這些作品以敏銳的視角觸及到了中國城市化進城中的物質(zhì)劇變和精神浮沉。在我看來，因為深圳在中國改革開放歷史脈絡(luò)中的獨特地位，對于它的文學(xué)敘述必然會關(guān)涉中國當(dāng)代史的方方面面，因此，我認為鄧一光的這種嘗試極其重要并對此抱有高度期待。徐則臣《輪子是圓的》有其獨有的風(fēng)格，小人物借助原始的發(fā)自生命內(nèi)部的力量與世界進行搏斗，由此呈現(xiàn)出一種蓬勃旺盛、意氣風(fēng)發(fā)的美感。邱華棟的《內(nèi)河旅行》和王祥夫的《A型血》提供了交流和溝通的可能性，《內(nèi)河旅行》中的母親得知15歲的女兒懷孕，母女間由此而卷入到對已然生活的懷疑和不信任中。整篇小說完全依靠對話來推動故事發(fā)展，在表面的平靜下潛藏有沖突的可能，但是對話——一種優(yōu)雅的言說行為——克制了粗魯?shù)谋l(fā)，母女在內(nèi)河航行中逐漸清理了彼此的歷史，于是，和解變得順理成章。《A型血》中的女護士對無臂殘疾人的生活充滿了好奇，這種好奇隨著深入地了解變成了一種更純潔的情感：通過模擬無臂殘疾人的生活，女護士感覺到了生活本身的莊嚴。凌可新的《星期天的魚》似乎也可以放在這個譜系中，但之所以選擇這篇小說，更主要的原因是在于雖然它有一個目前流行的“官場小說”的外形，但是因為作者對于細節(jié)的打磨，而脫去了某種庸俗之氣。

瓦當(dāng)?shù)摹度游飯@漫步才是正經(jīng)事》和顏歌的《悲劇劇場》充滿了形式感?！度游飯@漫步才是正經(jīng)事》以奇特的想象力書寫了不可能實現(xiàn)的愛情在“變形”的情況下獲得了實現(xiàn)，男孩女孩變成了動物并在眾人的注視和圍觀中沉入大海最深部，卡夫卡式的荒誕中帶有一絲青春年少的溫柔?！侗瘎觥芬栽≌f的形式講述了小說家劉蓉蓉的故事，作品一再中斷正在進行中的敘述，不斷回溯過往，在“互文性”的敘述中呈現(xiàn)撲朔迷離的作為現(xiàn)實生活映射之一種的小說世界。

城市空間是一個可以無限延展的延長線，在這條延長線上，國族和文化的幽靈一直糾纏其中，尤其當(dāng)故事以跨越國界的背景出現(xiàn)之時。蔣一談的《中國鯉》是這方面的杰作?！吨袊帯芬浴胺翘摌?gòu)”的新聞報道為背景，講述美國人捕殺中國鯉的故事，這是一部極具隱喻性的作品，暗示了當(dāng)下中國在全球語境中的尷尬和不確定性。故事的結(jié)尾讀來有些倉促，但是作家已經(jīng)自圓其說9，有破綻的故事也許更加吸引讀者。張悅?cè)坏摹逗酚袧獾幕婚_的情緒，但故事的輪廓依然清晰明朗，旅居異國的女導(dǎo)游與來自祖國的作家發(fā)生了一夜情，這不是簡單的肉體的偷歡，實際上，對于女導(dǎo)游來說，肉體接觸的快感并沒有那么強烈，更重要的是她潛意識中對身份不確定性的焦慮得到釋放，對于漫游于世界各地的華人來說，這也許是一個悖論式的難題。笛安的《白票》講述發(fā)生在法國大學(xué)里的一次投票故事，我將這一散文化的敘述視為小說，是因為作品以寥寥數(shù)語即能立體式地刻畫出一個人物，并能揭示出普遍的人性弱點，其中的細微如燭照，是見功底的寫作。

葛亮的《浣熊》和汪彥中的《警車殺人事件》帶有陌生的氣息。在《浣熊》中，這種氣息體現(xiàn)為葛亮嫻熟地使用懸疑、偵探甚至是情色文學(xué)的因素把一個下層奮斗的故事改寫為好萊塢式的香港傳奇。稍微帶有壓抑感的敘述正如那緩緩逼近的臺風(fēng)“浣熊”，在故事的結(jié)尾凸顯出酣暢的快感。老佛萊曾有言：現(xiàn)實主義在本質(zhì)上是另外一種傳奇。葛亮關(guān)于香港的書寫和想象似乎證實了這一點。汪彥中的《警車傷人事件》敘述高智商高科技警車04001號試圖逃脫人類對他的有效控制，并對公共生活構(gòu)成了威脅，最后解決的辦法讓人啼笑皆非：這些“警車”迷上了電子游戲“神獸世界”，為了能夠獲得打游戲的權(quán)利，它們主動繳械投降。這是一篇發(fā)表在《科幻世界》上的“科幻小說”，但是在我看來，這一幻想基于對現(xiàn)實世界的諷喻，現(xiàn)實世界和幻想世界在此結(jié)構(gòu)為一個敘述（小說）世界。

三

本來應(yīng)該就此打住，把發(fā)言權(quán)留給讀者。但出于職業(yè)的習(xí)慣，我還要再饒舌幾句。如果從這幾年中國當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作走向來看，我覺得一個比較明顯的趨勢是，長篇給人的感覺越來越疲軟，很多的長篇都是卯足了勁硬拼出來的，態(tài)度固然可取，結(jié)果卻不容樂觀。與之形成對比的是短篇創(chuàng)作的興盛，很多的作家，尤其是一些年輕的作家把更多的精力投入到短篇的寫作中，這是一個非常良性的寫作生態(tài)，經(jīng)營短篇意味著回到一種更純粹的寫作學(xué)，對于初學(xué)者來說，這是一種訓(xùn)練；對于以短篇小說為寫作理想的作家來說，則可自成風(fēng)格流派。這種“寫作學(xué)”意義上的自覺將可能是中國當(dāng)代文學(xué)的一次深度調(diào)整，文學(xué)的涵義當(dāng)然無比廣闊，但是在最基本的意義上，它要求作家有熟練工人一樣的處理文字和素材的能力，在這一點上，沒有比短篇小說和詩歌更能代表一個時代文學(xué)的綜合水平了。

寫作學(xué)上的自覺會催生文體意識的自覺。中國的短篇小說長期停留在“橫截面”的文體規(guī)范和“短平快”反映生活的功能論之中，短篇寫作常常是千人一面。這幾年的變化是，作家開始有意識地背離這種陳舊的文體規(guī)范，借鑒不同的寫作資源，開辟新的文體形式。比如在敘述視角上，50年代出生的作家往往采用全知視角，敘述者控制文本的欲望特別強烈。但是在蔣一談、李洱、邱華棟的作品里面，幾乎采用的都是限制視角。比如邱華棟作品里面始終有一個“傾聽者”，這個傾聽者可以稱之為“聽故事的人”，而他作品中的人物，正是在這種傾聽中呈現(xiàn)出豐滿的性格。再比如故事結(jié)構(gòu)，蔣一談小說的一個顯著特點就是幾乎每篇都有一個自成一體的結(jié)構(gòu)，同時在敘述中特別強調(diào)故事的“間離”、陌生化效果，通過這種方式他恢復(fù)了故事的新穎和陌生。

我一直堅持的一個觀點是，小說尤其是短篇小說，應(yīng)該花更多的精力書寫當(dāng)下生活，正如李敬澤先生所言，寫2011年的生活比寫1911年的生活更有難度，更有建設(shè)性。通觀2011年的短篇小說，在書寫當(dāng)下，為當(dāng)下立言這一方面是值得肯定的。但同時需要警惕的是，書寫當(dāng)下決不是直接把生活復(fù)制過來。現(xiàn)在有一種比較流行的觀點，就是認為生活比小說要精彩，要復(fù)雜，所以小說只需要直接描摹生活即可。實際上，這一論點的最大問題在于沒有意識到，所謂的“生活”同樣是敘述出來的，要么是媒體的敘述，要么是他人的敘述，之所以精彩，恰好是因為這些敘述采用了一定的文學(xué)修辭方式。今天的媒體從業(yè)者大多數(shù)接受過基本的寫作學(xué)訓(xùn)練，而其職業(yè)的直接性和快捷性更是占有優(yōu)勢。因此，如果我們的作家只是止步于描摹生活，就無法把新聞和小說進行有效地區(qū)隔，甚至有被新聞甩在后面的危險。從另外一個角度看，全媒體時代新聞的強勢會刺激作家更新講故事的方式，不僅要講故事，還要創(chuàng)造故事。創(chuàng)造故事就是創(chuàng)造一種生活的可能，這是文學(xué)對作家更高的要求。

創(chuàng)造一種什么樣的生活，這關(guān)涉到作家與這個世界的關(guān)系，這是我最后要談的一點。長期以來，中國當(dāng)代文學(xué)停留在一種簡單的“對抗式”的寫作中，以一種“假想敵”去定位自我和這個世界的關(guān)系，結(jié)果是大量的“憎恨”文學(xué)的出現(xiàn)，相伴隨的是極端美學(xué)風(fēng)格的盛行。而在這幾年的短篇小說中，我看到了一種“對話式”的寫作，文學(xué)不應(yīng)該與世界為敵，或者說，文學(xué)與世界為敵只能是文學(xué)的一部分，而不應(yīng)該是全部，無論如何，文學(xué)應(yīng)該創(chuàng)造的是一種“善”，是在對話和溝通中達成的一種理解和尊重。

我以為這才是真正有效的寫作。

注：

1 楊慶祥、劉濤、徐剛：《21世紀的先鋒派——蔣一談小說三人談》（《當(dāng)代作家評論》2011年第1期）。

2 閻連科：《“幽銳體”的短圣追求——讀勞馬小說〈潛臺詞〉》（見勞馬：《潛臺詞》，第1頁，天津人民出版社，2011年）。

3 解憂順：《經(jīng)歷著都市中的一切現(xiàn)實》（《新京報》2011年7月23日）。

4 李敬澤：《從饒舌說起》（收入黃驚濤：《花與舌頭》，三聯(lián)書店，2011年）。

5 張楚：《序 那些散發(fā)地母般龐大氣息的人物》（見盛可以：《可以書》，第3頁。吉林出版集團有限公司。2011年2月）。

6 洪治綱：《2011年短篇小說綜述》（《文藝報》2011年12月23日）。

7 薩義德：《世界 文本 批評家》，第27頁。李自修 譯，三聯(lián)書店，2009年。

8 弗萊：《世俗的經(jīng)典——傳奇故事結(jié)構(gòu)研究》，第16頁。上海人民出版社，2010年。

9 蔣一談在訪談中解釋這是故意留下的“破綻”。見蔣一談、王雪瑛：《中國需要這樣的作家——蔣一談訪談錄》（《上海文學(xué)》2011年第9期）。