上世紀八十年代是中國當代藝術啟動的重要時期，各種藝術活動、展覽在大江南北遍地開花。眾多年輕人投身于這場藝術實踐當中，從而催生了具有重要意義的85’新潮大展。隨著時間的流逝，一些人已淡出我們視線，還有一些人由于地域、信息等因素使他們沒有參與當時的85’新潮大展，從而被忽視。他們的作品被封存到歷史的倉庫，甚至有些已經(jīng)成為塵封的往事，而我們卻不能忽視這些作品的價值，因為在今天看來它們?nèi)匀婚W爍著耀人的現(xiàn)代主義光芒和當代藝術的芬芳氣息。而身處古都西安美術學院的李青先生便是突出的代表和個案發(fā)人深思……透過他的作品我們看到了藝術從傳統(tǒng)到當代流變的蹣跚步履和迷離路徑……

編者按

做為改革開放后首屆大學生，1977年李青考入西安美術學院，1981年大學本科畢業(yè)并被留校任教。1985年經(jīng)過考試后，獲得中日聯(lián)合培養(yǎng)碩士研究生計劃的學習資格，被公費派往日本京都造型藝術大學留學。1987年獲得碩士學位，并繼續(xù)在西安美術學院任教。1997年被破格提升為教授職稱，2003年獲博士學位，2001年至2009年期間曾兼任汕頭大學及廣東工業(yè)大學藝術學院院長等?，F(xiàn)為西安美術學院科研處處長、教授、博士生導師，中國美術家協(xié)會會員。

自1985年李青赴日本留學后，他便開始從事當代藝術的創(chuàng)作與實踐。曾先后在日本京都和陜西西安舉辦過5次個展，而在這5次展覽中，尤以1986年在日本京都舉辦的個展和1989年在陜西美術家畫廊舉辦的個展，集中反映了他這個時期對當代藝術的探索與實驗的狀況。

李青在日本京都造型藝術大學學習期間，指導教師為小名木陽一、鈴鹿芳康及久谷正樹教授，這三位教授在日本乃至國際當代藝術中都具有一定的影響力。李青在學習期間深受導師們的教益，在藝術觀念和創(chuàng)作手法上都產(chǎn)生了較大轉(zhuǎn)變。在學習結束前期，京都造型藝術大學出資，于1986年3月25日至30日，在京都市中心三條街射手座畫廊舉辦了“李青作品展”。展出作品為5幅在油畫布上制作的綜合繪畫作品。

畫展開幕后，日本國內(nèi)最大報紙之一《讀賣新聞》以及《京都新聞》和《全日本美術新聞》都作了專題報道?！度毡久佬g新聞》不僅刊發(fā)了畫展訊息，同時還發(fā)表了李青撰寫的《我的藝術追求》一文，文中寫到：“真正的藝術應該是表現(xiàn)作者個性與精神以及對社會和生活的觀察與感受?，F(xiàn)代藝術為實現(xiàn)這一目標提供了更為廣闊的空間。然而，在面對以西方語境為核心的現(xiàn)代藝術潮流中，探索具有東方精神的現(xiàn)代藝術風格或許應成為我們關注的焦點?！?/p>

1986年至1987年，李青回國后，曾在西安美術學院舉辦過兩次個展。這兩次個展的作品除留日期間所作之外，還增添了一系列新作，作品的整體面貌已完全脫離了傳統(tǒng)的寫實藝術范疇。在上世紀80年代中期，他的這種作品樣式，無疑對傳統(tǒng)觀念及表現(xiàn)模式帶來了沖擊，引起爭議也是不可避免的。然而，相對于80年代初期，西安的現(xiàn)代藝術展覽以及學院實驗素描等具有前衛(wèi)性質(zhì)的藝術活動頻頻受阻的狀況來說，李青的境況已堪稱“順利”了。他回國后，學院不僅為他舉辦了個展和講座，同時還為他建立了工作室，并讓其擔任教研室主任等。究其原因，除了當時現(xiàn)代藝術已逐步在國內(nèi)形成氛圍外，李青作為改革開放后西安美術學院第一位被公費派往國外學習的留學生，其藝術行為多少帶有一些“公務”色彩。其次，李青具有良好的學院派寫實繪畫基礎和書法藝術功底，這亦是原西安美術學院院長劉蒙天等先生對其藝術實踐給予肯定的主要因素之一。同時，李青在絲網(wǎng)、型染和纖維藝術技法上，亦為學院教學增添了新的內(nèi)容。從當時的情況來看，李青的作品畢竟為西安美術學院打開了一扇透視現(xiàn)代藝術的窗口，從而引起了大多數(shù)師生對他的關注，他的藝術實驗也不同程度的影響了一些人的創(chuàng)作風貌。在此期間，他曾多次在西安美術學院及其他高校乃至新疆和田等地舉辦學術講座，其作品亦數(shù)次入選日本“國際現(xiàn)代藝術展”，并被彭德所主編的《美術思潮》等刊物發(fā)表，谷文達在西安時亦與他有過多次交往，他所設計的18米高的金屬雕塑《騰飛》被甘肅省白銀市立為永久性城市標志。然而，李青在回國后的幾年中其較為重要的藝術活動，當屬1 989年在陜西美術家畫廊舉辦的“李青現(xiàn)代藝術作品展”。

1989年3月，由國家社科基金藝術項目“意象造型美學研究”課題組及西安美術學院和陜西省美術家協(xié)會聯(lián)合主辦的“李青現(xiàn)代藝術作品展”在陜西美術家畫廊展出。展出作品包括1985年至1989年期間李青在日本和西安所創(chuàng)作的絲網(wǎng)版畫、綜合材料、纖維藝術及水墨書畫等百余幅。中央電視臺“新聞聯(lián)播”節(jié)目和陜西電視臺“陜西新聞”節(jié)目，以及《陜西日報》、《西安晚報》和《文化藝術報》等媒體都對畫展予以報道，每天近千人前來參觀。

孫宜生教授在畫展“序言”中指出：“在李青的作品中，繪畫、工藝、版畫、攝影的界限模糊了，出現(xiàn)了絲網(wǎng)版畫和纖維藝術等新形態(tài)。原有的空間觀點與視覺秩序被打破，呈現(xiàn)著新奇多彩的境界?？墒俏覀兺瑫r還會看到民間美術的厚土和書法藝術的風神。在這古老的韻律與現(xiàn)代的節(jié)律的重合中蘊含著東西方藝術文化的對立與互補，充分表現(xiàn)著多角度的開拓性，這就是李青的視覺藝術世界?！?/p>

邵養(yǎng)德教授在1989年4月《文化藝術報》中發(fā)表了題為《非理性的藝術》一文，文中指出：“李青的藝術追求抽象的形式美，重在表現(xiàn)和強化主體意識，肯定自我價值。以往的傳統(tǒng)藝術自覺或不自覺地接受理性的統(tǒng)治，主題意識從屬于客觀對象，一切藝術品都要經(jīng)受理性的檢驗，現(xiàn)代藝術別開生面，排除理性，高揚感性，因此，非理性或反理性是現(xiàn)代藝術的本質(zhì)特征。李青的作品正好說明了這一點。其作品充分顯示了作者的生命沖動——秩序被打破了，面面呈現(xiàn)出新奇；視覺感受模糊了，畫面的空間更加開闊；理解比較困難了，審美境界更加豐富多彩?！?/p>

王崇人教授在1989年3月23日《陜西日報》中發(fā)表了題為《形式與情感的結合——李青現(xiàn)代藝術作品展觀后》一文，文中寫道：“李青所展出的作品，是他近幾年來的藝術結晶。他通過多種藝術形式，形成一方面是極純凈的傳統(tǒng)藝術，一方面是極新穎的現(xiàn)代藝術的展示氛圍，運用多種藝術語言來調(diào)動和刺激欣賞者的視覺美感，產(chǎn)生輕松愉悅的效果，決無千人一面的舊有模式，使欣賞者強烈地感受到藝術的張力沖動。他運用線條、色塊、符號、構圖、空間，形成一種意象的風韻，在神秘中展示坦率，在清雅中展示深邃?！?/p>

如果說1985到1986年，李青在日本京都留學并舉辦個展是他的實驗藝術的起步階段的話，那么，直到1 989年他在西安舉辦的個展，則成為他迄今為止在實驗藝術中所做的最為重要的一次活動，同時也成為他在藝術探索進程中的一個轉(zhuǎn)折點。自1990年至今，李青從未停止過對藝術的探索，他先后在日本、臺灣、陜西、廣東等地舉辦個展十余次，這些展覽雖然并非以當代藝術為主題的作品展，但這并不意味著他放棄了對當代藝術的探索與實踐。1994年陜西人民美術出版社出版了《李青作品集》，其中主要收錄了他的一些實驗藝術作品；1996年應中國青少年發(fā)展基金會委托，為希望工程設計了《托起朋天的太陽》金屬雕塑；2001年在中國美術家協(xié)會主辦的“西部美術大展”中，他展出了裝置藝術《天·地·人》；2008年他的巨幅抽象繪畫《絲綢之路》入選“第23屆亞洲國際美術展”。據(jù)說在他的工作室中還有許多實驗性作品從未發(fā)表或展出過。

在這20余年中，李青的藝術軌跡還是發(fā)生了較大的變化。從1990年至1999年，他主要致力于中國傳統(tǒng)書畫藝術的探研，多次舉辦個人水墨書畫作品展，如1992年在日本大阪舉辦《李青畫展》、1998年在臺北國父紀念館舉辦《李青水墨畫展》等。1997年他創(chuàng)造的國畫《西夏佛塔》入選首屆陜西國畫作品進京展，1999年他的國畫作品《高昌展曦》入選第九屆全國美展。在此期間，先后出版了《李青水墨畫集》和《李青書法作品集》等。而從2000年至2010年，他又將主要精力投入到美術史論研究之中。2000年，李青考入西北大學，跟隨著名歷史學家周偉洲教授攻讀歷史學博士學位，研究方向為絲綢之路美術史，2003年獲歷史學博士學位。自此以后他曾十余次赴絲綢之路考察，兩次穿越死亡之海羅布泊，并遠赴土耳其、意大利、俄羅斯等國考察古代藝術遺跡。他先后在《西域研究》、《美術》、《美術研究》、《美術觀察》、《中國書法》等雜志發(fā)表了50余篇學術論文，并在中華書局和中國社會科學出版社出版了《古樓蘭鄯善藝術綜論》、《形而上下》、《以藝觀道》及《藝術文化史論考辨》等學術專著數(shù)部，先后主持國家社科基金項目和教育部人文社科項目及省級藝術學項目等十余項研究課題，其學術研究成果曾獲得教育部人文社科獎、陜西省人民政府頒發(fā)的人文社科獎、陜西省文藝評論一等獎、陜西省美術家協(xié)會首屆理論獎等。

李青的藝術經(jīng)歷了三個階段：第一階段從1978年至1989年，是他大學本科期間學院派基礎訓練和留日期間探索當代藝術的階段；第二階段從1990年至1999年，是他對中國傳統(tǒng)藝術包括繪畫及書法等進行系統(tǒng)研究的階段；第三階段從2000年至2010年，是他致力于美術史論研究的階段。從表面上看，他的這三個藝術階段所涉及的學科跨度較大，然而，事實上他在不同時期對不同的藝術類型進行研究的過程中都存在著交差性和延續(xù)性，我們將其藝術經(jīng)歷概括為三個階段，僅僅是為了強調(diào)他在某個時期所呈現(xiàn)出的研究重點而已。不僅如此，李青的這個三個藝術階段實質(zhì)上亦存在著一定的系統(tǒng)性和邏輯性，其內(nèi)在結構不僅沒有“斷裂”，同時還是他潛心藝術、長遠規(guī)劃、厚積薄發(fā)的治學理念之體現(xiàn)。從他本人的藝術追求來看，這30余年對不同藝術類型的研究，都是在朝著一個終極目標邁進，這個終極目標是以理論與實踐兩方面所構成的合二為一的體系。在理論上他試圖從美術學、考古學、歷史學和文化學的角度來揭示古代絲綢之路藝術的史實，并以此來促進“文化自覺”的深化和啟迪當代美術觀念的發(fā)展，撰寫《絲綢之路美術史》是他目前正在進行的一個重要的學術工作，同時在當代文藝批評方面，他亦發(fā)表了不少論文，如關于全球化與民族化問題、關于人文精神問題、關于學術規(guī)范問題，以及對沈尹默、吳宓的個案研究等，都體現(xiàn)出他對當代藝術文化現(xiàn)象的思考與憂慮。在繪畫實踐中他以創(chuàng)造既有民族性又有當代性、既有人文特質(zhì)又有個性風采的藝術為至境，2011年所創(chuàng)作的《鳴沙山》等現(xiàn)代水墨作品似乎已凸顯出了這種形式特征。這種從理論到實踐的形而上下之求索，必然存在著極大難度和風險，但是，從他的藝術歷程和學術準備來看，我們認為，李青是具有實力完成這種極限挑戰(zhàn)的人。