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        當(dāng)代西班牙美術(shù)大師塔皮埃斯

        2012-04-29 00:00:00朱維明
        世界藝術(shù) 2012年3期

        被譽(yù)為二戰(zhàn)后繼畢加索、達(dá)利、米羅之后西班牙最著名的最具代表性、抽象藝術(shù)大師安東尼·塔皮埃斯(Antoni Tdpies)于2012年2月7日在他的家鄉(xiāng)西班牙一巴塞羅那去世,享年88歲。他是在國(guó)際上少有的生前即擁有個(gè)人美術(shù)館的“國(guó)寶級(jí)”的藝術(shù)家——美術(shù)史上稱他為非形式主義材料派主導(dǎo)者。這位抽象藝術(shù)大師不僅在西方藝術(shù)世界中有著重要影響,而且他將東方哲學(xué)思想融入作品之中,上世紀(jì)80年代后期他在中國(guó)美術(shù)館的展覽深深影響了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展,他的創(chuàng)作思維和面貌大大拓寬了繪畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)力及可能性。讓中國(guó)藝術(shù)家學(xué)會(huì)了在架上做綜合材料。

        權(quán)衡利弊,塔皮埃斯的創(chuàng)新思路和批判精神一方面帶動(dòng)了中國(guó)藝術(shù)發(fā)展,另一方面催生了許多善于跟風(fēng)的中國(guó)藝術(shù)家的惰性思維。就像當(dāng)年里希特,他改變中國(guó)的藝術(shù)生態(tài)的同時(shí),也為國(guó)內(nèi)藝術(shù)家指出一條偷工減料的“批發(fā)”路線。這些人率先看到西方的新模式并預(yù)測(cè)到這條“致富”之路必然經(jīng)過(guò)中國(guó)。許多有“先見(jiàn)之明”的人投身“革命”,隨后神州大地便陸續(xù)出現(xiàn)了很多版本的“山寨里希特”

        、“山寨塔皮埃斯”,盲目跟風(fēng)模仿之人比比皆是。翻開(kāi)國(guó)內(nèi)的抽象主義畫(huà)冊(cè),很多帶有塔皮埃斯的痕跡,無(wú)非是借用塔皮埃斯形式套出來(lái)的模版式創(chuàng)作,甚至有些人把塔皮埃斯作品中的符號(hào)原封不動(dòng)植入畫(huà)面“學(xué)其糟粕,棄其精髓”,畫(huà)虎不成反類犬。他的批判精神被人利用,甚至成為藝術(shù)家們?yōu)楸阌诔u而尋找借口的“方法論”。

        眾所周知,西方藝術(shù)的發(fā)展史是在西方思維體系、文化下催生的精神附屬品。盡管塔皮埃斯深受東方哲學(xué)影響,其藝術(shù)思維仍脫離不了西方思維模式。中國(guó)現(xiàn)在學(xué)來(lái)所謂“抽象主義”無(wú)非是邯鄲學(xué)步式復(fù)制西方藝術(shù)的路徑,而不是在自身哲學(xué)體系衍生的果實(shí)。不少人認(rèn)為:塔皮埃斯借鑒的是東方思想,學(xué)習(xí)塔皮埃斯也是在溫習(xí)東方思想。固然塔皮埃斯去領(lǐng)悟禪宗,我們不去領(lǐng)悟他思想的源頭而去抄襲塔皮埃斯,也未免有些荒唐。國(guó)內(nèi)藝術(shù)家套用“抽象主義”的名稱復(fù)制、粘貼照搬西方模式,必然“水土不服”,不光藝術(shù)家們創(chuàng)作不倫不類,連國(guó)民也接受不了。因?yàn)闅W洲的抽象表現(xiàn)主義是經(jīng)過(guò)自然進(jìn)化油然而生的,硬生生將國(guó)外成就連根拔起移植到中國(guó)顯然無(wú)法生存,不得不用“大棚”保護(hù)起來(lái),這樣難免會(huì)“營(yíng)養(yǎng)不良”。

        塔皮埃斯的作品感染了無(wú)數(shù)中國(guó)藝術(shù)家。然而它并沒(méi)有過(guò)多幫助中國(guó)本土藝術(shù)的自然生長(zhǎng),反使其陷入另一個(gè)誤區(qū)。什么時(shí)候這片沃土才能進(jìn)化出有生命、有靈魂屬于自己的藝術(shù)7而不是將舶來(lái)之物變異之后貼上自己的標(biāo)簽,美其名曰當(dāng)代藝術(shù)的中國(guó)版本”。

        愿塔皮埃斯批判、創(chuàng)新精神永駐,逝者安息。

        二十世紀(jì)世界畫(huà)壇上,幾位西班牙畫(huà)家是十分活躍和有重大影響的,除人們所熟悉的畢卡索、米羅和達(dá)利之外,當(dāng)數(shù)塔皮埃斯。在美術(shù)范圍里,他取得的成就是巨大的,并具國(guó)際意義,也是被當(dāng)代社會(huì)所公認(rèn)的。藝術(shù)活動(dòng)和作品的產(chǎn)生都不是孤立的,我們?cè)诮榻B他時(shí),不妨從社會(huì)、地域和個(gè)人文化背景等方面上來(lái)探索塔皮埃斯的藝術(shù),也許能更有利于對(duì)他的認(rèn)識(shí)和了解。并且,將他放在與前后周?chē)穆?lián)系和比較中,作出符合實(shí)際的評(píng)價(jià)。

        像一個(gè)歌唱自己人民的行吟詩(shī)人,我歌唱我故鄉(xiāng)的人民和各地人民。——塔皮埃斯首先,在這里最簡(jiǎn)單地回顧一下塔皮埃斯的從藝情況。

        他1923年生于西班牙的巴塞羅那,

        四十年代先學(xué)法律,后自學(xué)繪畫(huà)轉(zhuǎn)入藝術(shù)界他與本地區(qū)的藝術(shù)同仁一起推動(dòng)現(xiàn)代藝術(shù),出版先刊刊物,從超現(xiàn)實(shí)主義思潮中脫出,轉(zhuǎn)向抽象表現(xiàn),形成自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。他思想激進(jìn),銳意進(jìn)取,從五十年代初,舉辦首次個(gè)人畫(huà)展,并涉足國(guó)際畫(huà)壇,廣交一批活躍的現(xiàn)代藝術(shù)家,與他們廣泛聯(lián)系。數(shù)次參加國(guó)際上重大的藝術(shù)展,多次獲獎(jiǎng),數(shù)十次在世界各地的一些著名博物館、畫(huà)廓舉辦個(gè)展,贏得國(guó)際聲譽(yù)和殊榮。他反復(fù)探索簡(jiǎn)約的厚涂法,以肌里和實(shí)感取勝,開(kāi)近似的非形象藝術(shù)的自由抒發(fā)之路。作過(guò)大量的腐蝕版和石版畫(huà)。他對(duì)人生和藝術(shù)態(tài)度都十分嚴(yán)肅,把個(gè)人風(fēng)格的追求看成是與處世對(duì)話的有效途徑,認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)屬于人民大眾,藝術(shù)家一定參與社會(huì)。塔皮埃斯對(duì)中國(guó)的佛教、禪宗、道教及印度日本的文化,頗有研究和兇地。著有《藝術(shù)實(shí)踐》、《繪畫(huà)與虛無(wú)》、《反美學(xué)的藝術(shù)》和《自傳》等,來(lái)闡述自己的藝術(shù)觀,推進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)行。

        在阿納森的《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》一書(shū)中,稱:“在西班牙,六十年代以后,一群年輕的藝術(shù)家開(kāi)始嶄露頭角,最有才華的是安東尼·塔皮埃斯”,“塔皮埃斯是實(shí)體繪畫(huà)的主要領(lǐng)導(dǎo)人之一”

        ,“是屬于更大的國(guó)際領(lǐng)域”

        。在里德的《現(xiàn)代繪畫(huà)簡(jiǎn)史》里,則把塔皮埃斯歸入“把造型材料本身轉(zhuǎn)變?yōu)檎鎸?shí)物體的”這一類藝術(shù)家。

        塔皮埃斯有著為藝術(shù)而不倦奮斗的精神,以誠(chéng)摯的熱情追求藝術(shù)的最終目的,他沒(méi)有把自己孤立起來(lái),而是把自己置身于西班牙的文化現(xiàn)狀之中,乃至當(dāng)代的藝術(shù)旋渦里。所以,他一再?gòu)?qiáng)調(diào)藝術(shù)在某種程度上,始終是一種集體的作品,造型藝術(shù)的使命,在于它構(gòu)成人和觀念之間最直接、最普遍的橋梁。通過(guò)藝術(shù)家的種種努力和追求,使藝術(shù)品獲得社會(huì)意義。

        我之所以畫(huà)成我的這個(gè)樣子,首先因?yàn)槲沂强ㄋR尼亞人?!ぐK?/p>

        塔皮埃斯作為一個(gè)卡塔盧尼亞人,他常為此而感到自豪,也正是這片土地滋養(yǎng)了他的成長(zhǎng)和他的藝術(shù),換句話說(shuō),沒(méi)有卡塔盧尼亞的文化背景,也就沒(méi)有他的藝術(shù)。因此,塔皮埃斯在他的言談和文著中一而再,再而三地提及他和卡塔盧尼亞地域的淵源聯(lián)系。眾所周知,卡塔盧尼亞地區(qū)地處西班牙東北部,巴塞羅那是該地區(qū)的省府,從歷史上講,這里雖屬西班牙,但文化上這里與巴黎的聯(lián)系遠(yuǎn)勝過(guò)馬德里。這里和法國(guó)的大片接壤,所以文化上是息息相關(guān)的。

        在地中海西部海岸的卡塔盧尼亞和北部的希臘羅馬、東部伊斯坦布爾及南部的埃及等一起所形成的地中海文化,并在這些沿岸地區(qū)傳播和相互影響。從中世紀(jì)起,卡塔盧尼亞是一個(gè)橫跨東比利牛斯山的獨(dú)立國(guó)家,巴塞羅那以其有利的天然條件——人文、氣候、良港,成為卡塔盧尼亞的政治商業(yè)和文化中心。以這里不僅接受法國(guó)、意大利、拜占庭等文化,且自身的輝煌文明,也足以與其他地區(qū)分庭抗禮。像古老的教學(xué)、祭壇畫(huà)、博物館及悠久的繪畫(huà)傳統(tǒng)等,都蘊(yùn)藏著閃光的智慧和迷漫著文化的氣息。

        塔皮埃斯的同鄉(xiāng)——米羅,在其成名之后,仍不能忘懷啟蒙之師教誨他的卡塔盧尼亞中世紀(jì)美術(shù)的純樸美感,使他受用終身。米羅曾說(shuō)過(guò):“我們卡塔盧尼亞人若想跳上天空,我們永遠(yuǎn)相信必須把兩腳扎實(shí)地踏在大地上,我有時(shí)覺(jué)得回歸大地使我能飛得更高”。塔皮埃斯就是這樣一位腳踏卡塔盧尼亞實(shí)地,扎根鄉(xiāng)土傳統(tǒng)基礎(chǔ)上,所孕育出來(lái)的文化巨人。

        從文化史上看,西班牙曾有過(guò)光輝的時(shí)期,北歐的尼德蘭、法蘭德斯的繪畫(huà)都有過(guò)明顯西班牙影響。十六世紀(jì)一直生活在西班牙的格里科,他接受意大利美術(shù)影響,又浸融了西班牙的古老藝術(shù)。因而,他的作品所含的神秘色彩及冷峻造型,一直為后輩藝術(shù)家所驚嘆。當(dāng)然,其后的委拉斯貴茲、牟里、蘇巴朗及里具拉等也都是耀眼的群星,是西班牙文化的驕傲。十八世紀(jì)的戈雅,無(wú)疑又是一位皎皎者,使西班牙美術(shù)異軍突出,閃閃發(fā)光。興許是西班牙土地上的斗牛士精神

        沉著、堅(jiān)毅和勇敢,使這里的藝術(shù)家也倍受感染。因而,有了像格里科那樣從中世紀(jì)美術(shù)中脫穎而出,有戈雅那樣開(kāi)創(chuàng)歐洲近代繪畫(huà)的新天地,也有了畢卡索、米羅、達(dá)利及塔皮埃斯這樣的藝術(shù)家從巴塞羅那發(fā)端,經(jīng)西班牙、歐洲,走向世界,

        成為現(xiàn)代藝術(shù)的急先鋒,開(kāi)辟當(dāng)代美術(shù)的嶄新面貌。

        我始終說(shuō):畢卡索、米羅、克里、恩斯特這類藝術(shù)家才是我的老師。

        ——塔皮埃斯

        塔皮埃斯把自己文化根源歸結(jié)為西班牙的中世紀(jì)藝術(shù)影響。另一方面,她視畢卡索和米羅為最親近的老師,甚至把他們比喻成是給現(xiàn)代藝術(shù)帶來(lái)火種的普羅米修斯。一位藝術(shù)家藝術(shù)觀點(diǎn)及作品風(fēng)格的成因是多方面的,有對(duì)先期及至同期文化的承受,又有個(gè)人的發(fā)揮創(chuàng)造,我們追溯塔皮埃斯的藝術(shù)形成過(guò)程,可以看到他個(gè)人強(qiáng)烈而獨(dú)立的面貌和語(yǔ)言,但又能忽隱忽現(xiàn)從中找出諸如畢卡索、米羅、克里和杜桑等影響痕跡。對(duì)此,塔皮埃斯也在多次場(chǎng)合提到這一點(diǎn)。

        青年時(shí)期的塔皮埃斯,通過(guò)他人引薦,拜訪了在巴黎赫赫有名的畢卡索,他們用標(biāo)準(zhǔn)的卡塔盧尼亞方言交談,倍感親切。畢卡索領(lǐng)他參觀畫(huà)室,觀看藏畫(huà),還將自己早年在西班牙時(shí)所作的畫(huà)給塔皮埃斯看。對(duì)畢卡索,塔皮埃斯是十分崇敬的,對(duì)他來(lái)說(shuō),甚至是一尊偶像。他記道:“我見(jiàn)證了他精神的崇高,我真切地看到,一個(gè)偉大的藝術(shù)家,

        都具有一個(gè)偉大的人格?!彼ぐK古c畢卡索不僅在同佛朗哥執(zhí)政時(shí)期為追求光明正義的斗爭(zhēng)中,有著共同的立場(chǎng)和觀點(diǎn),在藝術(shù)上,塔皮埃斯也很欽佩畢卡索開(kāi)創(chuàng)現(xiàn)代藝術(shù)先河的勇氣和才能。假如說(shuō)畢卡索是作為精神偶像對(duì)塔皮埃斯起著指引作用。那么,在藝術(shù)觀上的影響,很大程度來(lái)自米羅。塔皮埃斯在走訪米羅之后記道:“米羅以其榜樣對(duì)我還產(chǎn)生另一種有決定意義的、關(guān)鍵的、使我如獲批準(zhǔn)的影響。他對(duì)我們國(guó)家始終不渝的尊重,他對(duì)鄉(xiāng)土的熱愛(ài),以及他的信念,啟發(fā)我認(rèn)識(shí)到:我們必須使自己的根扎得更深,才能有所作為。米羅體現(xiàn)了卡塔盧尼亞精神中的精華,他是發(fā)揚(yáng)它的第一人。沒(méi)有人像他那樣,賦予我國(guó)人民孤獨(dú)或困苦的呼喚,熱烈的愛(ài)情、對(duì)自由的渴望、憤怒、血……以具體的形?!?/p>

        米羅的超現(xiàn)實(shí)主義傾向,在早期的塔皮埃斯那里得到了共鳴。從回顧米羅的藝術(shù)道路,再看看塔皮埃斯的經(jīng)歷,你會(huì)自然地發(fā)現(xiàn)他們之彰很多相似的地方。雖然,米羅年長(zhǎng)三十年,但他們不僅都在巴塞羅那生活和出道,且青少年時(shí)都因患病而改學(xué)美術(shù),也許是因禍得福,正好在美術(shù)上施展大略。米羅和塔皮埃斯都喜歡音樂(lè)和詩(shī)歌,性格內(nèi)和不善言談,卻能埋頭苦干,能于一些文藝同道為伍,還能在造型范圍里、油畫(huà)、版畫(huà)、拼貼和陶藝等全面開(kāi)花。一個(gè)時(shí)期里,似乎給人一個(gè)印象是塔皮埃斯是在沿米羅的路子亦步亦趨,但最終他們有各自的成就和貢獻(xiàn)。就像東方武術(shù)界那樣,從歸屬上他們?cè)峭T(mén)同宗而不同派。在形式風(fēng)格上,米羅所苦心創(chuàng)造的“接近卡塔盧尼亞的民間畫(huà)和兒童的象征符號(hào)”也為塔皮埃斯所理解,塔皮埃斯在回顧自己的成熟過(guò)程時(shí),十分誠(chéng)摯地寫(xiě)道:“在很大程度上幸虧有了畢卡索和米羅,我才得以在很年輕的時(shí)候就擺脫了壓在我身上的沉重負(fù)擔(dān),幸虧這兩位藝術(shù)家我才能很快有可能重新呼吸到高山上自由而純凈的空氣。這空氣現(xiàn)正開(kāi)始在人類的土地上吹拂飄蕩?!?/p>

        在尊師的中國(guó)人中曾有“一日為師,終生之父”

        之說(shuō),在塔皮埃斯心目中,米羅是智慧的文藝使者,塔皮埃斯對(duì)畢卡索和米羅的成就也是心悅誠(chéng)服的。在米羅的一生中,被承認(rèn)的弟子只有兩人,一位是美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義領(lǐng)頭人波洛克,另一位即是塔皮埃斯,此外就沒(méi)有他人了。

        克里是一位對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展有著舉足輕重的重要人物,他一手作為出色的包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院和杜塞道夫美術(shù)學(xué)院的教師,作為系統(tǒng)的美術(shù)理論指導(dǎo),另一方以繪畫(huà)實(shí)踐,為現(xiàn)代藝術(shù)劈路。在他眼中,藝術(shù)并不是呈現(xiàn)可見(jiàn)的東西,而是把不可見(jiàn)的東西創(chuàng)造出來(lái),更多地把藝術(shù)通過(guò)用材料為媒介,引向名勝征和意蘊(yùn)。克里說(shuō):造型藝術(shù)從來(lái)不是在一個(gè)詩(shī)的情調(diào)或觀念中開(kāi)始,而是在創(chuàng)造一個(gè)形象或許多形象,在協(xié)調(diào)幾種色彩或音調(diào),在權(quán)衡空間關(guān)系等等面里?!翱死锸亲鹬睾脱芯孔匀坏?,但他不是用敘事和情節(jié)來(lái)引人入勝,而是采用點(diǎn)線、形色、空間層次來(lái)構(gòu)筑藝術(shù)的魅力。克里給予現(xiàn)代藝術(shù)的影響決不僅僅只是表面上的,而是深入在靈感的泉源里,憑借一種沖擊的力量,像酵母一樣起著作用。一般美術(shù)史家常把杜桑推為是現(xiàn)代藝術(shù)史中最迷人、更有爭(zhēng)論和最有影響的人物,他大膽創(chuàng)新,畫(huà)風(fēng)多變,從印象派到納比派,從達(dá)達(dá)到“現(xiàn)成品”,著力于美術(shù)和技術(shù)的結(jié)合,形式和觀念的一致。在當(dāng)今西方藝壇的千變?nèi)f化的流派中,追根溯源,都不難發(fā)現(xiàn)其間與他千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,被譽(yù)稱為現(xiàn)代藝術(shù)的守護(hù)神,所以也倍受注目。

        對(duì)于杜桑,早在塔皮埃斯的少年時(shí)期就對(duì)他頂禮膜拜,稱他為“偉大的偶像”,從1957年與杜桑首次會(huì)面之后,以后有多次見(jiàn)面,杜桑還是給塔皮斯頒發(fā)卡耐基學(xué)會(huì)首次的評(píng)審團(tuán)成員之一。因此,塔皮埃斯將自己藝術(shù)生涯歸功于杜桑的影響。

        當(dāng)然,一位作者藝術(shù)觀的形成是有諸多因素,上邊提的四位都是起著重要作用。另外,如達(dá)利、恩斯特、杜畢費(fèi)、加西亞和波依斯等對(duì)于塔皮埃斯都有過(guò)這樣那樣或隱或現(xiàn)的影響。這一批人和他們的追隨者、聯(lián)系者和叛逆者先后或同期所做的種種努力,以團(tuán)體、流派、地域或個(gè)人,彼此對(duì)抗或支持呼應(yīng),形成了一個(gè)在本世紀(jì)足以與現(xiàn)代科技相抗衡的具特色面貌的現(xiàn)代藝術(shù)層。

        從“清心靜氣”到“飛白”,或者“一畫(huà)”之規(guī)到“墨之三味”或潑圣,其中有一個(gè)完整的傳統(tǒng),其突出點(diǎn)就是認(rèn)為藝術(shù)家依靠“胸中逸氣”能真正地包羅萬(wàn)象,抓住事物的真源?!ぐK?/p>

        我們?cè)囉脰|、西、南、北四個(gè)方位概括塔皮埃斯所接觸的藝術(shù)淵源。東——指東方藝術(shù),包括中國(guó)、日本和印度,哲理、物我、虛實(shí)等藝術(shù)品評(píng)法則;西——指現(xiàn)代西方藝術(shù),特別是第二次世界大戰(zhàn)之后的歐美當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng),南——這里指南歐,塔皮埃斯藝術(shù)活動(dòng)的周?chē)靼嘌?、法?guó)、意大利等。北——泛指荷蘭、德國(guó)、瑞士,從蒙德里安、康定斯基、克里等,從表現(xiàn)主義到超現(xiàn)實(shí)主義。

        其他幾個(gè)方面在別的章節(jié)里已經(jīng)談到,這里著重講東方藝術(shù)對(duì)塔皮埃斯的啟示。

        據(jù)一般了解,從二十世紀(jì)以來(lái),印象主義、印象主義之后及分離派等西歐的一大批畫(huà)家,在畫(huà)風(fēng)上融入一些東方手法,多半是見(jiàn)之于日本的浮世繪、中國(guó)的木板年畫(huà)、波斯印度的細(xì)密畫(huà)等,從這些可視的畫(huà)面中接觸東方風(fēng)格,有像梵高那樣直接臨摹,有像馬奈那樣作補(bǔ)景,也有像克里姆特以線條和彩色的仿效??傊?,較多地是反映在表現(xiàn)效果、藝術(shù)趣味及處理手段上。換句話說(shuō),就是還留在表象和圖形上,而很少有人像塔皮埃斯那樣對(duì)東方藝術(shù)進(jìn)行理論上的系統(tǒng)研究,并在自己的藝術(shù)論中進(jìn)行闡述和運(yùn)用,在作品的體現(xiàn)也是從外表的“融合”走向內(nèi)質(zhì)的“化合”。

        他在《現(xiàn)代藝術(shù)中的傳統(tǒng)》一文中寫(xiě)道:“就繪畫(huà)領(lǐng)域而言,無(wú)疑是東方給我們提供了最好的榜樣?!崩^而他寫(xiě)道:“我想在無(wú)數(shù)加于我身上的影響中,特別強(qiáng)調(diào)一個(gè)對(duì)于我最珍貴的影響。印度是這些影響的背景,但我在這里卻只想提及我們從中國(guó)藝術(shù)的某個(gè)方面,確切地說(shuō)是從中國(guó)智慧同佛教,以及同佛教所兼容的所有印度思想相交融而誕生的藝術(shù)中獲得的精神財(cái)富”。

        自五十年代起,塔皮埃斯不斷從佛教禪宗中加深對(duì)東方思想的了解,并著文贊揚(yáng)中國(guó)和印度藝術(shù),也試圖通過(guò)東方藝術(shù)的途徑來(lái)求得對(duì)自己作品的新解。塔皮埃斯在他撰寫(xiě)的《繪畫(huà)與虛無(wú)》的題首,引寫(xiě)了石濤《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》脫俗章的“尺幅管天地山川萬(wàn)物,而心淡若無(wú)者,愚去智生,俗除清至也”

        。也足見(jiàn)他對(duì)石濤的理解,在他的心目中,像石濤、八大山人的作品是高度的完美,在他自己的藝術(shù)實(shí)踐里,他也總想去尋覓一種與中國(guó)美學(xué)中的自然、傳神、頓覺(jué)等相交融的神韻。從一位西方現(xiàn)代美術(shù)家的角度,憑著他的認(rèn)識(shí),不難看出對(duì)于東方藝術(shù)有他自己獨(dú)到的理解。在他看來(lái),是老莊思想和孔孟之道造就了中國(guó)藝術(shù),又借佛教的傳播、豐富和充實(shí),使中國(guó)藝術(shù)成為真正人文主義的最高典范之一。他認(rèn)為,東方發(fā)現(xiàn)了精神和唯物的一元性,這對(duì)現(xiàn)代西方的思想文化史都有影響,且對(duì)現(xiàn)代社會(huì)也有著重要意義。就具體的中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)講,他覺(jué)得現(xiàn)代的一些藝術(shù)家,從中國(guó)的書(shū)法中,才懂得了借運(yùn)筆方式而產(chǎn)生的情感語(yǔ)言,進(jìn)而成為一種獨(dú)立表現(xiàn)的途徑。塔皮埃斯坦陳:“不僅是東方影響作用于我的繪畫(huà),而且我也通過(guò)我的作品、文章和談話為促進(jìn)十分必要的東西方之間的對(duì)話作出一些貢獻(xiàn)”。

        縱觀他的作品,雖然內(nèi)容取材方法上有自己的獨(dú)有手段,但我們不難從中窺見(jiàn)東方藝術(shù)中所具的意境、空靈、神形、簡(jiǎn)約、氣韻和布局等,在有些畫(huà)面里也是書(shū)法直接入畫(huà)。

        我逐漸為創(chuàng)造完全屬于我個(gè)人的語(yǔ)言而不懈努力:這種語(yǔ)言要把超現(xiàn)實(shí)主義和抽象藝術(shù)的精華包容在內(nèi),尤其要適于表現(xiàn)更符合現(xiàn)代人要求的其它內(nèi)容。

        ——塔皮埃斯

        我們知道塔皮埃斯一位執(zhí)著而嚴(yán)肅的藝術(shù)家,視藝術(shù)為生命,是不可推卸的社會(huì)職責(zé),藝術(shù)必須參與社會(huì),他認(rèn)為從真正意義上說(shuō),藝術(shù)家都是現(xiàn)實(shí)主義者,藝術(shù)家是用以他的實(shí)踐來(lái)證明他對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻認(rèn)識(shí),他一直認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該體驗(yàn)真實(shí)。

        塔皮埃斯述說(shuō)自己的藝術(shù)目標(biāo)是“提醒人認(rèn)識(shí)自己,給他一個(gè)論題去思考,為他經(jīng)營(yíng)一次錯(cuò)愕,喚醒他走出虛假的世界——這就是我在作品中嘗試要做的?!痹缭谖靼嘌纼?nèi)戰(zhàn)及第二次世界大戰(zhàn)期間,他就用作品對(duì)沉悶悲慘氣氛以回?fù)?,其后又因同情和參與進(jìn)步的知識(shí)界人士集會(huì)而遭囚禁和罰款。在他看來(lái):“繪畫(huà)作品,除了畫(huà)家賦予的情感內(nèi)涵之外,還應(yīng)該與畫(huà)家處在同一時(shí)代的進(jìn)步力量的意識(shí)形態(tài)緊密相聯(lián)。簡(jiǎn)直不能設(shè)想,一個(gè)藝術(shù)家可以自認(rèn)為隔絕于其他知識(shí)學(xué)科(哲學(xué)、科學(xué)、政治……)和它們的進(jìn)步之外,除非他自囿于象牙塔之內(nèi)”。他絕不主張藝術(shù)是淳離于社會(huì)的無(wú)病呻吟,他提請(qǐng)藝術(shù)家不要忘記,他的創(chuàng)作的有效程度是和社會(huì)的心理狀態(tài)相關(guān),最終總要被社會(huì)所容納。

        所以,他能自覺(jué)地以藝術(shù)為爭(zhēng)取進(jìn)步的工具,也正因?yàn)檫@樣,他以畢卡索和米羅為例,指出:“這兩位藝術(shù)家的主張,他們的道德態(tài)度和政治觀點(diǎn),給我們作出了榜樣,并對(duì)我們成了一種象征。他們證明了,偉大的藝術(shù)家沒(méi)有一個(gè)是不堅(jiān)持原則、不參與政治、不保持自身尊嚴(yán)的。這種象征的雙重影響對(duì)我們是至關(guān)重要的,它既給我們指出了最佳的方向,同時(shí)也以最佳的方式告訴我們:藝術(shù)質(zhì)素是跟正直和公正不可割的?!边@一點(diǎn),塔皮埃斯不僅提出來(lái)了,而且身體力行去做了。由此,也使他成為當(dāng)今畫(huà)壇上一位有世界性影響的風(fēng)云人物。

        從塔皮埃斯的藝術(shù)歷程和作品,我們?nèi)ふ宜奈幕矗浑y發(fā)現(xiàn)他根植卡塔盧尼亞的西班牙傳統(tǒng)底蘊(yùn),再加上現(xiàn)代文化飽浸。他的作品也是從西班牙文化的耳染目濡之后,經(jīng)過(guò)巴黎這樣的藝術(shù)中心,而走向國(guó)際范圍,造成一環(huán)環(huán)的鏈鎖反應(yīng)。他能近距離地投入超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng),又能遠(yuǎn)距離地審視自己,保持異乎尋常地冷靜,對(duì)抽象表現(xiàn)主義也沒(méi)有盲從潮流,而能以自己日復(fù)一日的堅(jiān)韌拚勁和探索精神,將一切來(lái)自各方各面的龐大影響力化到自己的一統(tǒng)天下——屬于塔皮埃斯的藝術(shù)語(yǔ)言中去。從中我們頗能體味得到他的“自己?jiǎn)为?dú)探索”所包涵的深遠(yuǎn)含義。

        藝術(shù),是現(xiàn)實(shí)對(duì)于我們精神的一種符號(hào),一種客體,一種暗示。——塔皮埃斯塔皮埃斯的藝術(shù)語(yǔ)言是獨(dú)特的,有個(gè)性。但不是那種直觀易懂類的,而是屬較深?yuàn)W的不易讀解的一類。然而,若把他的作品放在整個(gè)西方的文化背景上看,則在一定范圍和條件下,能為人們所接受和理解。塔皮埃斯從超現(xiàn)實(shí)主義中走出,摒棄它們的某些弱處,又在抒情抽象中透露一定的實(shí)存性,就具象的一面,我們見(jiàn)到塔皮埃斯體驗(yàn)生活的敏銳靈感,他懷極大的興趣去追求巴塞羅那周?chē)揖G的樹(shù),灰藍(lán)的霧,灰黑的石塊,精石的山,灰色的墻,靜靜的街關(guān),優(yōu)郁的花園,淡裝的少女。他能將這些親切的感受,轉(zhuǎn)化成一種普遍形式的象征。另一方面,他又認(rèn)為“既然抽象和具象都向我們暗示現(xiàn)實(shí)的概念,我看不出兩者之間有什么對(duì)抗之處”。因此,出現(xiàn)在他畫(huà)中的常常是具象和抽象、文字與符號(hào)、手段和達(dá)意等,或是交替出現(xiàn),或是熔于一爐。他采用顏料、清漆、乳膠、沙礫和石粉等作材料制成畫(huà)面,以一種近乎浮雕式的原涂法來(lái)比較自由地表現(xiàn)他的意愿。以一些粗糙和凹凸不同的表肌理來(lái)產(chǎn)生對(duì)比,再加上拼貼、切割、刻琢和浮雕等辦法而成。這種方式被人們稱之為“實(shí)體繪畫(huà)”

        。他運(yùn)用的色彩柔和豐潤(rùn)、沉著協(xié)調(diào),往往帶有一種歲月性的沉積。對(duì)于他的作品,評(píng)論家雅克·迪潘是這樣稱的:“塔皮埃斯的油畫(huà),更多地是對(duì)觸覺(jué)而不是視覺(jué)說(shuō)話,而對(duì)手說(shuō)的又要比對(duì)整個(gè)身體說(shuō)的少。我們認(rèn)出,但不知其所以然7那些平埋的、起皺的或有石紋的海灘、那些隆起和裂縫、那些風(fēng)化的巖石、那些僵化的流動(dòng)、那些中斷的戰(zhàn)顫。這都是人類行程在其深刻而又單純的形態(tài)中揭示出來(lái)的種種標(biāo)志,是在另一個(gè)世界即我們僅被期望的那個(gè)世界我們所有的東西。”對(duì)此,塔皮埃斯自己是這樣說(shuō)的:“我不知道我的繪畫(huà)及雕刻作品能否稱為純抽象的。我的立場(chǎng),從一開(kāi)始就被人歸入更自由、更抒情、或者,象有些人給我貼的標(biāo)簽?zāi)菢?更‘不正規(guī)’的一類。”在很多情況下,他常常是致力于“讓這一些不能自主運(yùn)動(dòng)的材料開(kāi)口說(shuō)話?!?/p>

        對(duì)于他的代表作品《墻》,他寫(xiě)有一篇《墻的啟示》來(lái)作文字上的闡述。他說(shuō):“如果說(shuō)《墻》這個(gè)情節(jié)在風(fēng)格的鏈鎖史中具有一定的重要性,那只是因?yàn)樗谀骋惶囟ǖ臅r(shí)刻,反映了全人類在漫漫歲月中的某些特別深刻的時(shí)期創(chuàng)造的共同遺產(chǎn)。”不論是《墻》或是其他作品,概括地說(shuō),他的作品往往包含兩方面意思,一是形象的真實(shí)性,另一方面是這些形象本身都不是目的,而應(yīng)該把它們當(dāng)成是一塊跳板,一種達(dá)到更遠(yuǎn)目標(biāo)的手段,但又不去掩蓋它們的實(shí)在性。不失去任何原型和象征的涵義。繪畫(huà)只是作為跳板的一個(gè)支點(diǎn),而“主題”則可以在畫(huà)中出現(xiàn),也可以只存在于觀賞者的頭腦中。

        他的另一件重要作品《兇手》組畫(huà),是為一位正直的卡塔盧尼亞青年因追求自由而拋頭顱灑熱血而作的,在畫(huà)面上書(shū)寫(xiě)以大而醒目的“兇手”字樣,這是塔皮埃斯有感而發(fā),寄以滿腔的熱情,是他在當(dāng)時(shí)處境下的抨控訴和響亮的回答。如同其他作品,他常喜歡在畫(huà)上簽以流暢灑脫的文字,這些介于形象和字母之間的物象符號(hào),像是信手拈來(lái)的神來(lái)之筆,大有可能是從中國(guó)寫(xiě)意文人畫(huà)中所得的啟示。他的版畫(huà),包括腐蝕版畫(huà)、石版畫(huà)和木板等,其數(shù)是大量,其中不少是為詩(shī)所作的插圖。以他之言,版畫(huà)對(duì)于他并非是小玩意兒,而是他作品的一個(gè)重要組成部分,同樣體現(xiàn)他的美學(xué)觀點(diǎn)。由于塔皮埃斯作品的表現(xiàn)比較曲折和帶一定的隱喻性,需要有一個(gè)觀賞者和作者的溝通過(guò)程。有如我們對(duì)鳴叫的鳥(niǎo)雀、涂涂的流水、飄浮的云彩等等,意會(huì)比言傳更能達(dá)意。這里引一首日本的詩(shī)句:若問(wèn)心靈為何物,恰如墨畫(huà)松濤聲。

        此情此景或許有助了解塔皮埃斯之謎。

        參考書(shū)目:

        1、《TAPlEs》,A·FRANCZKE著,PRESTEL出版1992年

        2、《LA PRACTIQUE DE L’ART》,ANTONI TAPlEs著,GALLIMAARD出版1974年

        3、

        《藝術(shù)實(shí)踐》,河清譯,浙江攝影出版社1988年

        4、《ANTONl TAPIES》,MASEUM 0F MODER ART《美國(guó)),1992年

        5、《世界美術(shù)》,1988年第4期

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