被譽為二戰(zhàn)后繼畢加索、達利、米羅之后西班牙最著名的最具代表性、抽象藝術大師安東尼·塔皮埃斯(Antoni Tdpies)于2012年2月7日在他的家鄉(xiāng)西班牙一巴塞羅那去世，享年88歲。他是在國際上少有的生前即擁有個人美術館的“國寶級”的藝術家——美術史上稱他為非形式主義材料派主導者。這位抽象藝術大師不僅在西方藝術世界中有著重要影響，而且他將東方哲學思想融入作品之中，上世紀80年代后期他在中國美術館的展覽深深影響了中國現(xiàn)當代藝術的發(fā)展，他的創(chuàng)作思維和面貌大大拓寬了繪畫藝術的表現(xiàn)力及可能性。讓中國藝術家學會了在架上做綜合材料。

權衡利弊，塔皮埃斯的創(chuàng)新思路和批判精神一方面帶動了中國藝術發(fā)展，另一方面催生了許多善于跟風的中國藝術家的惰性思維。就像當年里希特，他改變中國的藝術生態(tài)的同時，也為國內(nèi)藝術家指出一條偷工減料的“批發(fā)”路線。這些人率先看到西方的新模式并預測到這條“致富”之路必然經(jīng)過中國。許多有“先見之明”的人投身“革命”，隨后神州大地便陸續(xù)出現(xiàn)了很多版本的“山寨里希特”

、“山寨塔皮埃斯”，盲目跟風模仿之人比比皆是。翻開國內(nèi)的抽象主義畫冊，很多帶有塔皮埃斯的痕跡，無非是借用塔皮埃斯形式套出來的模版式創(chuàng)作，甚至有些人把塔皮埃斯作品中的符號原封不動植入畫面“學其糟粕，棄其精髓”，畫虎不成反類犬。他的批判精神被人利用，甚至成為藝術家們?yōu)楸阌诔u而尋找借口的“方法論”。

眾所周知，西方藝術的發(fā)展史是在西方思維體系、文化下催生的精神附屬品。盡管塔皮埃斯深受東方哲學影響，其藝術思維仍脫離不了西方思維模式。中國現(xiàn)在學來所謂“抽象主義”無非是邯鄲學步式復制西方藝術的路徑，而不是在自身哲學體系衍生的果實。不少人認為：塔皮埃斯借鑒的是東方思想，學習塔皮埃斯也是在溫習東方思想。固然塔皮埃斯去領悟禪宗，我們不去領悟他思想的源頭而去抄襲塔皮埃斯，也未免有些荒唐。國內(nèi)藝術家套用“抽象主義”的名稱復制、粘貼照搬西方模式，必然“水土不服”，不光藝術家們創(chuàng)作不倫不類，連國民也接受不了。因為歐洲的抽象表現(xiàn)主義是經(jīng)過自然進化油然而生的，硬生生將國外成就連根拔起移植到中國顯然無法生存，不得不用“大棚”保護起來，這樣難免會“營養(yǎng)不良”。

塔皮埃斯的作品感染了無數(shù)中國藝術家。然而它并沒有過多幫助中國本土藝術的自然生長，反使其陷入另一個誤區(qū)。什么時候這片沃土才能進化出有生命、有靈魂屬于自己的藝術7而不是將舶來之物變異之后貼上自己的標簽，美其名曰當代藝術的中國版本”。

愿塔皮埃斯批判、創(chuàng)新精神永駐，逝者安息。

在

二十世紀世界畫壇上，幾位西班牙畫家是十分活躍和有重大影響的，除人們所熟悉的畢卡索、米羅和達利之外，當數(shù)塔皮埃斯。在美術范圍里，他取得的成就是巨大的，并具國際意義，也是被當代社會所公認的。藝術活動和作品的產(chǎn)生都不是孤立的，我們在介紹他時，不妨從社會、地域和個人文化背景等方面上來探索塔皮埃斯的藝術，也許能更有利于對他的認識和了解。并且，將他放在與前后周圍的聯(lián)系和比較中，作出符合實際的評價。

像一個歌唱自己人民的行吟詩人，我歌唱我故鄉(xiāng)的人民和各地人民。——塔皮埃斯首先，在這里最簡單地回顧一下塔皮埃斯的從藝情況。

他1923年生于西班牙的巴塞羅那，

四十年代先學法律，后自學繪畫轉入藝術界他與本地區(qū)的藝術同仁一起推動現(xiàn)代藝術，出版先刊刊物，從超現(xiàn)實主義思潮中脫出，轉向抽象表現(xiàn)，形成自己獨特的藝術語言。他思想激進，銳意進取，從五十年代初，舉辦首次個人畫展，并涉足國際畫壇，廣交一批活躍的現(xiàn)代藝術家，與他們廣泛聯(lián)系。數(shù)次參加國際上重大的藝術展，多次獲獎，數(shù)十次在世界各地的一些著名博物館、畫廓舉辦個展，贏得國際聲譽和殊榮。他反復探索簡約的厚涂法，以肌里和實感取勝，開近似的非形象藝術的自由抒發(fā)之路。作過大量的腐蝕版和石版畫。他對人生和藝術態(tài)度都十分嚴肅，把個人風格的追求看成是與處世對話的有效途徑，認為藝術應當屬于人民大眾，藝術家一定參與社會。塔皮埃斯對中國的佛教、禪宗、道教及印度日本的文化，頗有研究和兇地。著有《藝術實踐》、《繪畫與虛無》、《反美學的藝術》和《自傳》等，來闡述自己的藝術觀，推進現(xiàn)代藝術運行。

在阿納森的《西方現(xiàn)代藝術史》一書中，稱：“在西班牙，六十年代以后，一群年輕的藝術家開始嶄露頭角，最有才華的是安東尼·塔皮埃斯”，“塔皮埃斯是實體繪畫的主要領導人之一”

，“是屬于更大的國際領域”

。在里德的《現(xiàn)代繪畫簡史》里，則把塔皮埃斯歸入“把造型材料本身轉變?yōu)檎鎸嵨矬w的”這一類藝術家。

塔皮埃斯有著為藝術而不倦奮斗的精神，以誠摯的熱情追求藝術的最終目的，他沒有把自己孤立起來，而是把自己置身于西班牙的文化現(xiàn)狀之中，乃至當代的藝術旋渦里。所以，他一再強調(diào)藝術在某種程度上，始終是一種集體的作品，造型藝術的使命，在于它構成人和觀念之間最直接、最普遍的橋梁。通過藝術家的種種努力和追求，使藝術品獲得社會意義。

我之所以畫成我的這個樣子，首先因為我是卡塔盧尼亞人?！ぐＫ?/p>

塔皮埃斯作為一個卡塔盧尼亞人，他常為此而感到自豪，也正是這片土地滋養(yǎng)了他的成長和他的藝術，換句話說，沒有卡塔盧尼亞的文化背景，也就沒有他的藝術。因此，塔皮埃斯在他的言談和文著中一而再，再而三地提及他和卡塔盧尼亞地域的淵源聯(lián)系。眾所周知，卡塔盧尼亞地區(qū)地處西班牙東北部，巴塞羅那是該地區(qū)的省府，從歷史上講，這里雖屬西班牙，但文化上這里與巴黎的聯(lián)系遠勝過馬德里。這里和法國的大片接壤，所以文化上是息息相關的。

在地中海西部海岸的卡塔盧尼亞和北部的希臘羅馬、東部伊斯坦布爾及南部的埃及等一起所形成的地中海文化，并在這些沿岸地區(qū)傳播和相互影響。從中世紀起，卡塔盧尼亞是一個橫跨東比利牛斯山的獨立國家，巴塞羅那以其有利的天然條件——人文、氣候、良港，成為卡塔盧尼亞的政治商業(yè)和文化中心。以這里不僅接受法國、意大利、拜占庭等文化，且自身的輝煌文明，也足以與其他地區(qū)分庭抗禮。像古老的教學、祭壇畫、博物館及悠久的繪畫傳統(tǒng)等，都蘊藏著閃光的智慧和迷漫著文化的氣息。

塔皮埃斯的同鄉(xiāng)——米羅，在其成名之后，仍不能忘懷啟蒙之師教誨他的卡塔盧尼亞中世紀美術的純樸美感，使他受用終身。米羅曾說過：“我們卡塔盧尼亞人若想跳上天空，我們永遠相信必須把兩腳扎實地踏在大地上，我有時覺得回歸大地使我能飛得更高”。塔皮埃斯就是這樣一位腳踏卡塔盧尼亞實地，扎根鄉(xiāng)土傳統(tǒng)基礎上，所孕育出來的文化巨人。

從文化史上看，西班牙曾有過光輝的時期，北歐的尼德蘭、法蘭德斯的繪畫都有過明顯西班牙影響。十六世紀一直生活在西班牙的格里科，他接受意大利美術影響，又浸融了西班牙的古老藝術。因而，他的作品所含的神秘色彩及冷峻造型，一直為后輩藝術家所驚嘆。當然，其后的委拉斯貴茲、牟里、蘇巴朗及里具拉等也都是耀眼的群星，是西班牙文化的驕傲。十八世紀的戈雅，無疑又是一位皎皎者，使西班牙美術異軍突出，閃閃發(fā)光。興許是西班牙土地上的斗牛士精神

沉著、堅毅和勇敢，使這里的藝術家也倍受感染。因而，有了像格里科那樣從中世紀美術中脫穎而出，有戈雅那樣開創(chuàng)歐洲近代繪畫的新天地，也有了畢卡索、米羅、達利及塔皮埃斯這樣的藝術家從巴塞羅那發(fā)端，經(jīng)西班牙、歐洲，走向世界，

成為現(xiàn)代藝術的急先鋒，開辟當代美術的嶄新面貌。

我始終說：畢卡索、米羅、克里、恩斯特這類藝術家才是我的老師。

——塔皮埃斯

塔皮埃斯把自己文化根源歸結為西班牙的中世紀藝術影響。另一方面，她視畢卡索和米羅為最親近的老師，甚至把他們比喻成是給現(xiàn)代藝術帶來火種的普羅米修斯。一位藝術家藝術觀點及作品風格的成因是多方面的，有對先期及至同期文化的承受，又有個人的發(fā)揮創(chuàng)造，我們追溯塔皮埃斯的藝術形成過程，可以看到他個人強烈而獨立的面貌和語言，但又能忽隱忽現(xiàn)從中找出諸如畢卡索、米羅、克里和杜桑等影響痕跡。對此，塔皮埃斯也在多次場合提到這一點。

青年時期的塔皮埃斯，通過他人引薦，拜訪了在巴黎赫赫有名的畢卡索，他們用標準的卡塔盧尼亞方言交談，倍感親切。畢卡索領他參觀畫室，觀看藏畫，還將自己早年在西班牙時所作的畫給塔皮埃斯看。對畢卡索，塔皮埃斯是十分崇敬的，對他來說，甚至是一尊偶像。他記道：“我見證了他精神的崇高，我真切地看到，一個偉大的藝術家，

都具有一個偉大的人格?！彼ぐＫ古c畢卡索不僅在同佛朗哥執(zhí)政時期為追求光明正義的斗爭中，有著共同的立場和觀點，在藝術上，塔皮埃斯也很欽佩畢卡索開創(chuàng)現(xiàn)代藝術先河的勇氣和才能。假如說畢卡索是作為精神偶像對塔皮埃斯起著指引作用。那么，在藝術觀上的影響，很大程度來自米羅。塔皮埃斯在走訪米羅之后記道：“米羅以其榜樣對我還產(chǎn)生另一種有決定意義的、關鍵的、使我如獲批準的影響。他對我們國家始終不渝的尊重，他對鄉(xiāng)土的熱愛，以及他的信念，啟發(fā)我認識到：我們必須使自己的根扎得更深，才能有所作為。米羅體現(xiàn)了卡塔盧尼亞精神中的精華，他是發(fā)揚它的第一人。沒有人像他那樣，賦予我國人民孤獨或困苦的呼喚，熱烈的愛情、對自由的渴望、憤怒、血……以具體的形?！?/p>

米羅的超現(xiàn)實主義傾向，在早期的塔皮埃斯那里得到了共鳴。從回顧米羅的藝術道路，再看看塔皮埃斯的經(jīng)歷，你會自然地發(fā)現(xiàn)他們之彰很多相似的地方。雖然，米羅年長三十年，但他們不僅都在巴塞羅那生活和出道，且青少年時都因患病而改學美術，也許是因禍得福，正好在美術上施展大略。米羅和塔皮埃斯都喜歡音樂和詩歌，性格內(nèi)和不善言談，卻能埋頭苦干，能于一些文藝同道為伍，還能在造型范圍里、油畫、版畫、拼貼和陶藝等全面開花。一個時期里，似乎給人一個印象是塔皮埃斯是在沿米羅的路子亦步亦趨，但最終他們有各自的成就和貢獻。就像東方武術界那樣，從歸屬上他們曾是同門同宗而不同派。在形式風格上，米羅所苦心創(chuàng)造的“接近卡塔盧尼亞的民間畫和兒童的象征符號”也為塔皮埃斯所理解，塔皮埃斯在回顧自己的成熟過程時，十分誠摯地寫道：“在很大程度上幸虧有了畢卡索和米羅，我才得以在很年輕的時候就擺脫了壓在我身上的沉重負擔，幸虧這兩位藝術家我才能很快有可能重新呼吸到高山上自由而純凈的空氣。這空氣現(xiàn)正開始在人類的土地上吹拂飄蕩?！?/p>

在尊師的中國人中曾有“一日為師，終生之父”

之說，在塔皮埃斯心目中，米羅是智慧的文藝使者，塔皮埃斯對畢卡索和米羅的成就也是心悅誠服的。在米羅的一生中，被承認的弟子只有兩人，一位是美國的抽象表現(xiàn)主義領頭人波洛克，另一位即是塔皮埃斯，此外就沒有他人了。

克里是一位對現(xiàn)代藝術發(fā)展有著舉足輕重的重要人物，他一手作為出色的包豪斯設計學院和杜塞道夫美術學院的教師，作為系統(tǒng)的美術理論指導，另一方以繪畫實踐，為現(xiàn)代藝術劈路。在他眼中，藝術并不是呈現(xiàn)可見的東西，而是把不可見的東西創(chuàng)造出來，更多地把藝術通過用材料為媒介，引向名勝征和意蘊?？死镎f：造型藝術從來不是在一個詩的情調(diào)或觀念中開始，而是在創(chuàng)造一個形象或許多形象，在協(xié)調(diào)幾種色彩或音調(diào)，在權衡空間關系等等面里?！翱死锸亲鹬睾脱芯孔匀坏?，但他不是用敘事和情節(jié)來引人入勝，而是采用點線、形色、空間層次來構筑藝術的魅力?？死锝o予現(xiàn)代藝術的影響決不僅僅只是表面上的，而是深入在靈感的泉源里，憑借一種沖擊的力量，像酵母一樣起著作用。一般美術史家常把杜桑推為是現(xiàn)代藝術史中最迷人、更有爭論和最有影響的人物，他大膽創(chuàng)新，畫風多變，從印象派到納比派，從達達到“現(xiàn)成品”，著力于美術和技術的結合，形式和觀念的一致。在當今西方藝壇的千變?nèi)f化的流派中，追根溯源，都不難發(fā)現(xiàn)其間與他千絲萬縷的聯(lián)系，被譽稱為現(xiàn)代藝術的守護神，所以也倍受注目。

對于杜桑，早在塔皮埃斯的少年時期就對他頂禮膜拜，稱他為“偉大的偶像”，從1957年與杜桑首次會面之后，以后有多次見面，杜桑還是給塔皮斯頒發(fā)卡耐基學會首次的評審團成員之一。因此，塔皮埃斯將自己藝術生涯歸功于杜桑的影響。

當然，一位作者藝術觀的形成是有諸多因素，上邊提的四位都是起著重要作用。另外，如達利、恩斯特、杜畢費、加西亞和波依斯等對于塔皮埃斯都有過這樣那樣或隱或現(xiàn)的影響。這一批人和他們的追隨者、聯(lián)系者和叛逆者先后或同期所做的種種努力，以團體、流派、地域或個人，彼此對抗或支持呼應，形成了一個在本世紀足以與現(xiàn)代科技相抗衡的具特色面貌的現(xiàn)代藝術層。

四

從“清心靜氣”到“飛白”，或者“一畫”之規(guī)到“墨之三味”或潑圣，其中有一個完整的傳統(tǒng)，其突出點就是認為藝術家依靠“胸中逸氣”能真正地包羅萬象，抓住事物的真源。——塔皮埃斯

我們試用東、西、南、北四個方位概括塔皮埃斯所接觸的藝術淵源。東——指東方藝術，包括中國、日本和印度，哲理、物我、虛實等藝術品評法則；西——指現(xiàn)代西方藝術，特別是第二次世界大戰(zhàn)之后的歐美當代藝術運動，南——這里指南歐，塔皮埃斯藝術活動的周圍，西班牙、法國、意大利等。北——泛指荷蘭、德國、瑞士，從蒙德里安、康定斯基、克里等，從表現(xiàn)主義到超現(xiàn)實主義。

其他幾個方面在別的章節(jié)里已經(jīng)談到，這里著重講東方藝術對塔皮埃斯的啟示。

據(jù)一般了解，從二十世紀以來，印象主義、印象主義之后及分離派等西歐的一大批畫家，在畫風上融入一些東方手法，多半是見之于日本的浮世繪、中國的木板年畫、波斯印度的細密畫等，從這些可視的畫面中接觸東方風格，有像梵高那樣直接臨摹，有像馬奈那樣作補景，也有像克里姆特以線條和彩色的仿效?？傊?，較多地是反映在表現(xiàn)效果、藝術趣味及處理手段上。換句話說，就是還留在表象和圖形上，而很少有人像塔皮埃斯那樣對東方藝術進行理論上的系統(tǒng)研究，并在自己的藝術論中進行闡述和運用，在作品的體現(xiàn)也是從外表的“融合”走向內(nèi)質(zhì)的“化合”。

他在《現(xiàn)代藝術中的傳統(tǒng)》一文中寫道：“就繪畫領域而言，無疑是東方給我們提供了最好的榜樣。”繼而他寫道：“我想在無數(shù)加于我身上的影響中，特別強調(diào)一個對于我最珍貴的影響。印度是這些影響的背景，但我在這里卻只想提及我們從中國藝術的某個方面，確切地說是從中國智慧同佛教，以及同佛教所兼容的所有印度思想相交融而誕生的藝術中獲得的精神財富”。

自五十年代起，塔皮埃斯不斷從佛教禪宗中加深對東方思想的了解，并著文贊揚中國和印度藝術，也試圖通過東方藝術的途徑來求得對自己作品的新解。塔皮埃斯在他撰寫的《繪畫與虛無》的題首，引寫了石濤《苦瓜和尚畫語錄》脫俗章的“尺幅管天地山川萬物，而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也”

。也足見他對石濤的理解，在他的心目中，像石濤、八大山人的作品是高度的完美，在他自己的藝術實踐里，他也總想去尋覓一種與中國美學中的自然、傳神、頓覺等相交融的神韻。從一位西方現(xiàn)代美術家的角度，憑著他的認識，不難看出對于東方藝術有他自己獨到的理解。在他看來，是老莊思想和孔孟之道造就了中國藝術，又借佛教的傳播、豐富和充實，使中國藝術成為真正人文主義的最高典范之一。他認為，東方發(fā)現(xiàn)了精神和唯物的一元性，這對現(xiàn)代西方的思想文化史都有影響，且對現(xiàn)代社會也有著重要意義。就具體的中國繪畫美學講，他覺得現(xiàn)代的一些藝術家，從中國的書法中，才懂得了借運筆方式而產(chǎn)生的情感語言，進而成為一種獨立表現(xiàn)的途徑。塔皮埃斯坦陳：“不僅是東方影響作用于我的繪畫，而且我也通過我的作品、文章和談話為促進十分必要的東西方之間的對話作出一些貢獻”。

縱觀他的作品，雖然內(nèi)容取材方法上有自己的獨有手段，但我們不難從中窺見東方藝術中所具的意境、空靈、神形、簡約、氣韻和布局等，在有些畫面里也是書法直接入畫。

五

我逐漸為創(chuàng)造完全屬于我個人的語言而不懈努力：這種語言要把超現(xiàn)實主義和抽象藝術的精華包容在內(nèi)，尤其要適于表現(xiàn)更符合現(xiàn)代人要求的其它內(nèi)容。

——塔皮埃斯

我們知道塔皮埃斯一位執(zhí)著而嚴肅的藝術家，視藝術為生命，是不可推卸的社會職責，藝術必須參與社會，他認為從真正意義上說，藝術家都是現(xiàn)實主義者，藝術家是用以他的實踐來證明他對現(xiàn)實的深刻認識，他一直認為藝術應該體驗真實。

塔皮埃斯述說自己的藝術目標是“提醒人認識自己，給他一個論題去思考，為他經(jīng)營一次錯愕，喚醒他走出虛假的世界——這就是我在作品中嘗試要做的?！痹缭谖靼嘌纼?nèi)戰(zhàn)及第二次世界大戰(zhàn)期間，他就用作品對沉悶悲慘氣氛以回擊，其后又因同情和參與進步的知識界人士集會而遭囚禁和罰款。在他看來：“繪畫作品，除了畫家賦予的情感內(nèi)涵之外，還應該與畫家處在同一時代的進步力量的意識形態(tài)緊密相聯(lián)。簡直不能設想，一個藝術家可以自認為隔絕于其他知識學科(哲學、科學、政治……)和它們的進步之外，除非他自囿于象牙塔之內(nèi)”。他絕不主張藝術是淳離于社會的無病呻吟，他提請藝術家不要忘記，他的創(chuàng)作的有效程度是和社會的心理狀態(tài)相關，最終總要被社會所容納。

所以，他能自覺地以藝術為爭取進步的工具，也正因為這樣，他以畢卡索和米羅為例，指出：“這兩位藝術家的主張，他們的道德態(tài)度和政治觀點，給我們作出了榜樣，并對我們成了一種象征。他們證明了，偉大的藝術家沒有一個是不堅持原則、不參與政治、不保持自身尊嚴的。這種象征的雙重影響對我們是至關重要的，它既給我們指出了最佳的方向，同時也以最佳的方式告訴我們：藝術質(zhì)素是跟正直和公正不可割的?！边@一點，塔皮埃斯不僅提出來了，而且身體力行去做了。由此，也使他成為當今畫壇上一位有世界性影響的風云人物。

從塔皮埃斯的藝術歷程和作品，我們?nèi)ふ宜奈幕?，不難發(fā)現(xiàn)他根植卡塔盧尼亞的西班牙傳統(tǒng)底蘊，再加上現(xiàn)代文化飽浸。他的作品也是從西班牙文化的耳染目濡之后，經(jīng)過巴黎這樣的藝術中心，而走向國際范圍，造成一環(huán)環(huán)的鏈鎖反應。他能近距離地投入超現(xiàn)實主義運動，又能遠距離地審視自己，保持異乎尋常地冷靜，對抽象表現(xiàn)主義也沒有盲從潮流，而能以自己日復一日的堅韌拚勁和探索精神，將一切來自各方各面的龐大影響力化到自己的一統(tǒng)天下——屬于塔皮埃斯的藝術語言中去。從中我們頗能體味得到他的“自己單獨探索”所包涵的深遠含義。

六

藝術，是現(xiàn)實對于我們精神的一種符號，一種客體，一種暗示?！ぐＫ顾ぐＫ沟乃囆g語言是獨特的，有個性。但不是那種直觀易懂類的，而是屬較深奧的不易讀解的一類。然而，若把他的作品放在整個西方的文化背景上看，則在一定范圍和條件下，能為人們所接受和理解。塔皮埃斯從超現(xiàn)實主義中走出，摒棄它們的某些弱處，又在抒情抽象中透露一定的實存性，就具象的一面，我們見到塔皮埃斯體驗生活的敏銳靈感，他懷極大的興趣去追求巴塞羅那周圍灰綠的樹，灰藍的霧，灰黑的石塊，精石的山，灰色的墻，靜靜的街關，優(yōu)郁的花園，淡裝的少女。他能將這些親切的感受，轉化成一種普遍形式的象征。另一方面，他又認為“既然抽象和具象都向我們暗示現(xiàn)實的概念，我看不出兩者之間有什么對抗之處”。因此，出現(xiàn)在他畫中的常常是具象和抽象、文字與符號、手段和達意等，或是交替出現(xiàn)，或是熔于一爐。他采用顏料、清漆、乳膠、沙礫和石粉等作材料制成畫面，以一種近乎浮雕式的原涂法來比較自由地表現(xiàn)他的意愿。以一些粗糙和凹凸不同的表肌理來產(chǎn)生對比，再加上拼貼、切割、刻琢和浮雕等辦法而成。這種方式被人們稱之為“實體繪畫”

。他運用的色彩柔和豐潤、沉著協(xié)調(diào)，往往帶有一種歲月性的沉積。對于他的作品，評論家雅克·迪潘是這樣稱的：“塔皮埃斯的油畫，更多地是對觸覺而不是視覺說話，而對手說的又要比對整個身體說的少。我們認出，但不知其所以然7那些平埋的、起皺的或有石紋的海灘、那些隆起和裂縫、那些風化的巖石、那些僵化的流動、那些中斷的戰(zhàn)顫。這都是人類行程在其深刻而又單純的形態(tài)中揭示出來的種種標志，是在另一個世界即我們僅被期望的那個世界我們所有的東西?！睂Υ?，塔皮埃斯自己是這樣說的：“我不知道我的繪畫及雕刻作品能否稱為純抽象的。我的立場，從一開始就被人歸入更自由、更抒情、或者，象有些人給我貼的標簽那樣?更‘不正規(guī)’的一類?！痹诤芏嗲闆r下，他常常是致力于“讓這一些不能自主運動的材料開口說話。”

對于他的代表作品《墻》，他寫有一篇《墻的啟示》來作文字上的闡述。他說：“如果說《墻》這個情節(jié)在風格的鏈鎖史中具有一定的重要性，那只是因為它在某一特定的時刻，反映了全人類在漫漫歲月中的某些特別深刻的時期創(chuàng)造的共同遺產(chǎn)。”不論是《墻》或是其他作品，概括地說，他的作品往往包含兩方面意思，一是形象的真實性，另一方面是這些形象本身都不是目的，而應該把它們當成是一塊跳板，一種達到更遠目標的手段，但又不去掩蓋它們的實在性。不失去任何原型和象征的涵義。繪畫只是作為跳板的一個支點，而“主題”則可以在畫中出現(xiàn)，也可以只存在于觀賞者的頭腦中。

他的另一件重要作品《兇手》組畫，是為一位正直的卡塔盧尼亞青年因追求自由而拋頭顱灑熱血而作的，在畫面上書寫以大而醒目的“兇手”字樣，這是塔皮埃斯有感而發(fā)，寄以滿腔的熱情，是他在當時處境下的抨控訴和響亮的回答。如同其他作品，他常喜歡在畫上簽以流暢灑脫的文字，這些介于形象和字母之間的物象符號，像是信手拈來的神來之筆，大有可能是從中國寫意文人畫中所得的啟示。他的版畫，包括腐蝕版畫、石版畫和木板等，其數(shù)是大量，其中不少是為詩所作的插圖。以他之言，版畫對于他并非是小玩意兒，而是他作品的一個重要組成部分，同樣體現(xiàn)他的美學觀點。由于塔皮埃斯作品的表現(xiàn)比較曲折和帶一定的隱喻性，需要有一個觀賞者和作者的溝通過程。有如我們對鳴叫的鳥雀、涂涂的流水、飄浮的云彩等等，意會比言傳更能達意。這里引一首日本的詩句：若問心靈為何物，恰如墨畫松濤聲。

此情此景或許有助了解塔皮埃斯之謎。

參考書目：

1、《TAPlEs》，A·FRANCZKE著，PRESTEL出版1992年

2、《LA PRACTIQUE DE L’ART》，ANTONI TAPlEs著，GALLIMAARD出版1974年

3、

《藝術實踐》，河清譯，浙江攝影出版社1988年

4、《ANTONl TAPIES》，MASEUM 0F MODER ART《美國)，1992年

5、《世界美術》，1988年第4期