如果不算上美術學院里的專業(yè)訓練和技法學習，徐澤的繪畫創(chuàng)作起步于20世紀末。他的繪畫能力相對多元，既有嚴謹?shù)膶憣嵞芰Α⒁餐瑫r掌握著表現(xiàn)性十足的寫意手法；在繪畫對象上，既繪畫過人物，又一直以人境風景的描繪為主。大致說來，徐澤的創(chuàng)作以學院的寫實語言為主，同時主動地借鑒著本土人文傳統(tǒng)的表現(xiàn)語匯，并將自己對當代都市人群的內心狀態(tài)并置于其中，以此為圖像基礎形成自己的語言風格。從最初的《手印》系列始，徐澤的創(chuàng)作就一直持續(xù)著這一方向，并不斷試圖將這一途徑深化，延展成為一種可持續(xù)發(fā)展的個人語言模式。

從2007年以來的《中國風景》系列作品開始，徐澤的繪畫出現(xiàn)了階段性的變化。這種因風格變化而產(chǎn)生的距離感得益于藝術家創(chuàng)作觀念的進一步明確。一方面，他毅然開始遠離了西方現(xiàn)代藝術的參照系，尤其是力圖超越當代既有的西方形式表達系統(tǒng)，并與之拉開距離，在這一點上徐澤的主要手段是借鑒中國傳統(tǒng)的水墨圖式和氛圍；另一方面，他強調作品內在的文化觀念與深層次的文化訴求，希望將這批源于宋人山水的作品融入中國本土的藝術史發(fā)展脈絡中，這一點與前面所倚仗的手段相得益彰。從《手印》系列、《中國風景》系列、《寂地》系列直到最近的《家園》系列，可以明顯的看出他的繪畫藝術保持著一條清晰的發(fā)展脈絡。

也許在面對徐澤的繪畫作品時，有人會簡單地將其歸納入“中西混合”、“用油畫繪制中國畫”、“傳統(tǒng)圖像的簡單移植”等等負面的類型，但有幾個因素決定了我對徐澤個案的興趣和對其作品的肯定：首先從創(chuàng)作的態(tài)度和習慣來說，徐澤有著當代藝術家中不多見的試驗意識。這里所說的試驗意識并非指當代實驗藝術家們所負擔的為拓展藝術形式和附加文化涵義層面的那些先鋒性的藝術行為，而僅僅只是指在平面繪畫上的新的油畫技法的效果試驗。在徐澤的工作室里，有一大批不合格的作品，這些畫都是徐澤在階段性創(chuàng)作之前，為了尋找合適的油畫語言或者嘗試不同的畫面效果所作的試驗。在大部分人急功近利地把精力放在尋找特殊題材和個人符號的時候，徐澤堅定地認為油畫的基礎首先在于畫面的視覺效果，而個性化的視覺效果只能來源于個性化的油畫技法?？梢詮囊恍┦〉淖髌分锌闯?，徐澤對待試驗品的態(tài)度依然十分認真，并非草草而就，所花的時間和精力并不遜于正式的創(chuàng)作。正是基于這樣的創(chuàng)作方式，在他的各個系列之間，不僅有題材和內容的差異，在技法上也在不斷嘗試超越?！妒钟　废盗兄忻黠@李希特式的朦朧感最終被揚棄，而一步步形成在寂地系列中所運用的語言。這種對個人語言的不斷深入探索貌似十分基礎，但在當下卻顯得尤為珍貴。

正是這種認真的態(tài)度，使他自己不由自主和當下流行的帶有戲謔色彩的創(chuàng)作風格區(qū)別開來。從題材上看，殘垣斷壁的形象貫穿于各個系列之間，或直白或隱晦，不論是怎樣的畫面組合，總讓人感覺到一種悲劇氣氛。徐澤畫面中的殘破建筑使他的作品在Dg年成都雙年展上曾經(jīng)受到誤解，很多觀者認為他的寂地系列來源于。8年四川汶川地震。其實這一符號的源頭在《中國風景》系列中已經(jīng)成熟的出現(xiàn)了。

有意思的是，川籍藝術家的作品有著很強烈的文化悲憫性格的傳統(tǒng)。前溯到上一個高峰，就是以程叢林、何多苓、高小華、王亥、秦明等一大批川籍藝術家為代表的“傷痕美術”。1979年的“建國三十周年全國美展”是“文革”之后的首屆全國美展，當時還是學生的高小華、程叢林和王亥共有四幅作品獲得了油畫二等獎，《為什么》、《1 968年×月×日雪》、《春》均因此成為一時名作。那些震撼人心的形象終于沖出紅光亮的視覺習慣走入人們的視野。不同于傷痕美術時代以寫實的手法表現(xiàn)鄉(xiāng)土味和真實感，以赤裸裸的現(xiàn)實來打動人心，觸碰觀眾內心的傷痛，以達到互動、共鳴的手法，徐澤的選擇是在貌似虛無，亦真亦幻的自然環(huán)境中，用若隱若現(xiàn)的廢墟形象來挑動都市人并不太敏感的神經(jīng)。

《中國風景》系列中寫實的殘垣斷壁與傳統(tǒng)壁畫中的仕女形象的結合，逐步過渡為宋畫中理想化的人文風景與當代建筑的結合。在寂地系列中，當代建筑的廢墟感被加強了，于是先前作品中以現(xiàn)實主義為基調的形式表達完全被一種意象與現(xiàn)實相結合的風格所取代，而作為敘事背景的傳統(tǒng)國畫山水形象也因為重復的出現(xiàn)而開始彌散出符號性的意義。古典優(yōu)雅氣質的山水造型和當代鋒利的建筑物形象對峙，不僅在造型上互相反襯，更攪亂了畫面穩(wěn)定的時空感。宋畫中的山水意象向來給人穩(wěn)定、閑適、優(yōu)美、安逸的情緒，而剛經(jīng)歷過大地震的中國人對廢墟自然沒有好的印象，所以當這兩者并列在一起所產(chǎn)生時空的亂流，就造成了徐澤畫面中好惡交織的新的情感維度。

在畫面中，我們可以看到一些現(xiàn)代建筑的殘片、廢磚頭、破碎的粉刷痕跡等。它們以疊加的方式重合在馬遠式的畫面中。由于這些圖像來自于傳統(tǒng)，所以它們更容易帶給觀眾一種視覺的熟悉感。在這里，疊加明顯能引導觀眾注意到畫面的觀念意義。因為這不僅豐富了畫面的形式結構，突出了畫面自身的層次感，而且還會改變圖像意義生成的語境，構建出一個重疊的雙語系統(tǒng)。也就是說，這種看似結合在一起，卻又分層剝離的兩個語義系統(tǒng)剛好能與現(xiàn)實中的社會與文化環(huán)境對應起來。在《寂地》系列中，觀眾無法順利地看到自然的恬靜與優(yōu)美，因為總在貌似和諧的山水中展露出頹廢的痕跡。此時觸動人心的，不是滿目的瘡痍，而是觀看時具有延時感的觸目驚心。盡管徐澤否認他的創(chuàng)作和汶川地震有直接關系，但是我仍然認為外部的這一巨大的悲劇事件對他的內心產(chǎn)生著潛在的影響，也是他將自己的作品向縱深推進的一個契機，是觸動他結束氣質較為平和的《中國風景》系列而開始更多表現(xiàn)殘損、殘破、殘缺建筑的寂地系列的開始。

不可否認，寂地系列作品中這種意境的出現(xiàn)，并非僅僅在表現(xiàn)人類對自然肆意地踐踏與破壞。在那些狼籍的建筑景觀之外，作為表象的自然實質也被藝術家觀念化了。這一點，是通過對本土傳統(tǒng)文脈的引用而實現(xiàn)的。

徐澤畫中的環(huán)境，不能被稱為自然環(huán)境，稱為風景也不合適，最恰當?shù)倪€是“山水”。這一詞匯一經(jīng)使用，天然就已經(jīng)帶有了傳統(tǒng)文人畫創(chuàng)作表現(xiàn)目的的暗示。由此我們可以對畫中的“山水”給出多個層面的定義，有視覺的、觀念的、形式的，它們共同構筑出了畫面的視覺和情感形式。也即，之前提到的環(huán)境(山水)與內容(建筑)的反差，除了在視覺上強烈地呈現(xiàn)出來，還在心理的認同感上也體現(xiàn)出了同樣的落差。

除了重視畫面的形式感和繪畫自身的物性表達外，徐澤應該已經(jīng)注意到了作品形式呈現(xiàn)過程中隱藏的參與性。在《寂地》系列部分作品中，他為作品設定了兩種觀看的視角，一個是為現(xiàn)場觀看的眼睛準備的，另一個是為進入畫面后的心靈準備的；一個是畫外的，另一個是畫內的；一個是局部的，僅能看到畫面，另一個是整體的，能夠看到畫內的整個世界。也即是說，徐澤首先通過畫面形式所產(chǎn)生的整體氣勢、視覺張力，以及審美意象去打動觀眾，在這種展覽視角的觀看下，藝術家首先照顧的，是與作品保持著一定觀看距離的觀眾，他們尚未進入畫面。進一步，藝術家設定了一個細節(jié)，將觀眾帶入畫面所構筑的情景里。這個細節(jié)就是畫中站立的小人，其實我們很難確定他的身份和存在的意圖，與其說是出于場景和敘事上的考慮，不如說是藝術家對另一種觀看視角的設定，即用畫中人物的視角來引導觀眾以畫內的視角進行觀看。

由此，畫中出現(xiàn)的小人也可以被賦予觀念性的意義。他的存在，除了讓觀眾產(chǎn)生一種置身于畫面之內的感覺之外，更加強了形式感本身在視覺與觀看心理上產(chǎn)生的穿透力。不管這一設定是否能夠被觀者發(fā)覺，進而接受，這種視覺預期的目的就在產(chǎn)生一種觀眾與畫面之間的互動，由此喚醒對人本身的反思，以及讓人們重新去考量人與自我內部世界的關系。從這個角度講，它們從來也不是自然的風景。

這些風景不是對自然的再現(xiàn)，而是把自然看成生命本體的外化表現(xiàn)。徐澤試圖表現(xiàn)出當代人并不健全的自我心理活動，并在畫面之中尋找重建的可能方式。這不僅是對當代人精神領域狀況的關切，更是在通過帶有生機和優(yōu)美痕跡的自然風景，表達一種對重建的希望，和在心靈的廢墟之上尋找和諧生命之光的可能性。他畫的是都市人內心的呼吸和表情，表達的是自己的文化感悟和認知。