如果不算上美術(shù)學(xué)院里的專業(yè)訓(xùn)練和技法學(xué)習(xí)，徐澤的繪畫創(chuàng)作起步于20世紀(jì)末。他的繪畫能力相對(duì)多元，既有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)能力、也同時(shí)掌握著表現(xiàn)性十足的寫意手法；在繪畫對(duì)象上，既繪畫過(guò)人物，又一直以人境風(fēng)景的描繪為主。大致說(shuō)來(lái)，徐澤的創(chuàng)作以學(xué)院的寫實(shí)語(yǔ)言為主，同時(shí)主動(dòng)地借鑒著本土人文傳統(tǒng)的表現(xiàn)語(yǔ)匯，并將自己對(duì)當(dāng)代都市人群的內(nèi)心狀態(tài)并置于其中，以此為圖像基礎(chǔ)形成自己的語(yǔ)言風(fēng)格。從最初的《手印》系列始，徐澤的創(chuàng)作就一直持續(xù)著這一方向，并不斷試圖將這一途徑深化，延展成為一種可持續(xù)發(fā)展的個(gè)人語(yǔ)言模式。

從2007年以來(lái)的《中國(guó)風(fēng)景》系列作品開(kāi)始，徐澤的繪畫出現(xiàn)了階段性的變化。這種因風(fēng)格變化而產(chǎn)生的距離感得益于藝術(shù)家創(chuàng)作觀念的進(jìn)一步明確。一方面，他毅然開(kāi)始遠(yuǎn)離了西方現(xiàn)代藝術(shù)的參照系，尤其是力圖超越當(dāng)代既有的西方形式表達(dá)系統(tǒng)，并與之拉開(kāi)距離，在這一點(diǎn)上徐澤的主要手段是借鑒中國(guó)傳統(tǒng)的水墨圖式和氛圍；另一方面，他強(qiáng)調(diào)作品內(nèi)在的文化觀念與深層次的文化訴求，希望將這批源于宋人山水的作品融入中國(guó)本土的藝術(shù)史發(fā)展脈絡(luò)中，這一點(diǎn)與前面所倚仗的手段相得益彰。從《手印》系列、《中國(guó)風(fēng)景》系列、《寂地》系列直到最近的《家園》系列，可以明顯的看出他的繪畫藝術(shù)保持著一條清晰的發(fā)展脈絡(luò)。

也許在面對(duì)徐澤的繪畫作品時(shí)，有人會(huì)簡(jiǎn)單地將其歸納入“中西混合”、“用油畫繪制中國(guó)畫”、“傳統(tǒng)圖像的簡(jiǎn)單移植”等等負(fù)面的類型，但有幾個(gè)因素決定了我對(duì)徐澤個(gè)案的興趣和對(duì)其作品的肯定：首先從創(chuàng)作的態(tài)度和習(xí)慣來(lái)說(shuō)，徐澤有著當(dāng)代藝術(shù)家中不多見(jiàn)的試驗(yàn)意識(shí)。這里所說(shuō)的試驗(yàn)意識(shí)并非指當(dāng)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家們所負(fù)擔(dān)的為拓展藝術(shù)形式和附加文化涵義層面的那些先鋒性的藝術(shù)行為，而僅僅只是指在平面繪畫上的新的油畫技法的效果試驗(yàn)。在徐澤的工作室里，有一大批不合格的作品，這些畫都是徐澤在階段性創(chuàng)作之前，為了尋找合適的油畫語(yǔ)言或者嘗試不同的畫面效果所作的試驗(yàn)。在大部分人急功近利地把精力放在尋找特殊題材和個(gè)人符號(hào)的時(shí)候，徐澤堅(jiān)定地認(rèn)為油畫的基礎(chǔ)首先在于畫面的視覺(jué)效果，而個(gè)性化的視覺(jué)效果只能來(lái)源于個(gè)性化的油畫技法?？梢詮囊恍┦〉淖髌分锌闯觯鞚蓪?duì)待試驗(yàn)品的態(tài)度依然十分認(rèn)真，并非草草而就，所花的時(shí)間和精力并不遜于正式的創(chuàng)作。正是基于這樣的創(chuàng)作方式，在他的各個(gè)系列之間，不僅有題材和內(nèi)容的差異，在技法上也在不斷嘗試超越?！妒钟　废盗兄忻黠@李希特式的朦朧感最終被揚(yáng)棄，而一步步形成在寂地系列中所運(yùn)用的語(yǔ)言。這種對(duì)個(gè)人語(yǔ)言的不斷深入探索貌似十分基礎(chǔ)，但在當(dāng)下卻顯得尤為珍貴。

正是這種認(rèn)真的態(tài)度，使他自己不由自主和當(dāng)下流行的帶有戲謔色彩的創(chuàng)作風(fēng)格區(qū)別開(kāi)來(lái)。從題材上看，殘?jiān)珨啾诘男蜗筘灤┯诟鱾€(gè)系列之間，或直白或隱晦，不論是怎樣的畫面組合，總讓人感覺(jué)到一種悲劇氣氛。徐澤畫面中的殘破建筑使他的作品在Dg年成都雙年展上曾經(jīng)受到誤解，很多觀者認(rèn)為他的寂地系列來(lái)源于。8年四川汶川地震。其實(shí)這一符號(hào)的源頭在《中國(guó)風(fēng)景》系列中已經(jīng)成熟的出現(xiàn)了。

有意思的是，川籍藝術(shù)家的作品有著很強(qiáng)烈的文化悲憫性格的傳統(tǒng)。前溯到上一個(gè)高峰，就是以程叢林、何多苓、高小華、王亥、秦明等一大批川籍藝術(shù)家為代表的“傷痕美術(shù)”。1979年的“建國(guó)三十周年全國(guó)美展”是“文革”之后的首屆全國(guó)美展，當(dāng)時(shí)還是學(xué)生的高小華、程叢林和王亥共有四幅作品獲得了油畫二等獎(jiǎng)，《為什么》、《1 968年×月×日雪》、《春》均因此成為一時(shí)名作。那些震撼人心的形象終于沖出紅光亮的視覺(jué)習(xí)慣走入人們的視野。不同于傷痕美術(shù)時(shí)代以寫實(shí)的手法表現(xiàn)鄉(xiāng)土味和真實(shí)感，以赤裸裸的現(xiàn)實(shí)來(lái)打動(dòng)人心，觸碰觀眾內(nèi)心的傷痛，以達(dá)到互動(dòng)、共鳴的手法，徐澤的選擇是在貌似虛無(wú)，亦真亦幻的自然環(huán)境中，用若隱若現(xiàn)的廢墟形象來(lái)挑動(dòng)都市人并不太敏感的神經(jīng)。

《中國(guó)風(fēng)景》系列中寫實(shí)的殘?jiān)珨啾谂c傳統(tǒng)壁畫中的仕女形象的結(jié)合，逐步過(guò)渡為宋畫中理想化的人文風(fēng)景與當(dāng)代建筑的結(jié)合。在寂地系列中，當(dāng)代建筑的廢墟感被加強(qiáng)了，于是先前作品中以現(xiàn)實(shí)主義為基調(diào)的形式表達(dá)完全被一種意象與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的風(fēng)格所取代，而作為敘事背景的傳統(tǒng)國(guó)畫山水形象也因?yàn)橹貜?fù)的出現(xiàn)而開(kāi)始彌散出符號(hào)性的意義。古典優(yōu)雅氣質(zhì)的山水造型和當(dāng)代鋒利的建筑物形象對(duì)峙，不僅在造型上互相反襯，更攪亂了畫面穩(wěn)定的時(shí)空感。宋畫中的山水意象向來(lái)給人穩(wěn)定、閑適、優(yōu)美、安逸的情緒，而剛經(jīng)歷過(guò)大地震的中國(guó)人對(duì)廢墟自然沒(méi)有好的印象，所以當(dāng)這兩者并列在一起所產(chǎn)生時(shí)空的亂流，就造成了徐澤畫面中好惡交織的新的情感維度。

在畫面中，我們可以看到一些現(xiàn)代建筑的殘片、廢磚頭、破碎的粉刷痕跡等。它們以疊加的方式重合在馬遠(yuǎn)式的畫面中。由于這些圖像來(lái)自于傳統(tǒng)，所以它們更容易帶給觀眾一種視覺(jué)的熟悉感。在這里，疊加明顯能引導(dǎo)觀眾注意到畫面的觀念意義。因?yàn)檫@不僅豐富了畫面的形式結(jié)構(gòu)，突出了畫面自身的層次感，而且還會(huì)改變圖像意義生成的語(yǔ)境，構(gòu)建出一個(gè)重疊的雙語(yǔ)系統(tǒng)。也就是說(shuō)，這種看似結(jié)合在一起，卻又分層剝離的兩個(gè)語(yǔ)義系統(tǒng)剛好能與現(xiàn)實(shí)中的社會(huì)與文化環(huán)境對(duì)應(yīng)起來(lái)。在《寂地》系列中，觀眾無(wú)法順利地看到自然的恬靜與優(yōu)美，因?yàn)榭傇诿菜坪椭C的山水中展露出頹廢的痕跡。此時(shí)觸動(dòng)人心的，不是滿目的瘡痍，而是觀看時(shí)具有延時(shí)感的觸目驚心。盡管徐澤否認(rèn)他的創(chuàng)作和汶川地震有直接關(guān)系，但是我仍然認(rèn)為外部的這一巨大的悲劇事件對(duì)他的內(nèi)心產(chǎn)生著潛在的影響，也是他將自己的作品向縱深推進(jìn)的一個(gè)契機(jī)，是觸動(dòng)他結(jié)束氣質(zhì)較為平和的《中國(guó)風(fēng)景》系列而開(kāi)始更多表現(xiàn)殘損、殘破、殘缺建筑的寂地系列的開(kāi)始。

不可否認(rèn)，寂地系列作品中這種意境的出現(xiàn)，并非僅僅在表現(xiàn)人類對(duì)自然肆意地踐踏與破壞。在那些狼籍的建筑景觀之外，作為表象的自然實(shí)質(zhì)也被藝術(shù)家觀念化了。這一點(diǎn)，是通過(guò)對(duì)本土傳統(tǒng)文脈的引用而實(shí)現(xiàn)的。

徐澤畫中的環(huán)境，不能被稱為自然環(huán)境，稱為風(fēng)景也不合適，最恰當(dāng)?shù)倪€是“山水”。這一詞匯一經(jīng)使用，天然就已經(jīng)帶有了傳統(tǒng)文人畫創(chuàng)作表現(xiàn)目的的暗示。由此我們可以對(duì)畫中的“山水”給出多個(gè)層面的定義，有視覺(jué)的、觀念的、形式的，它們共同構(gòu)筑出了畫面的視覺(jué)和情感形式。也即，之前提到的環(huán)境(山水)與內(nèi)容(建筑)的反差，除了在視覺(jué)上強(qiáng)烈地呈現(xiàn)出來(lái)，還在心理的認(rèn)同感上也體現(xiàn)出了同樣的落差。

除了重視畫面的形式感和繪畫自身的物性表達(dá)外，徐澤應(yīng)該已經(jīng)注意到了作品形式呈現(xiàn)過(guò)程中隱藏的參與性。在《寂地》系列部分作品中，他為作品設(shè)定了兩種觀看的視角，一個(gè)是為現(xiàn)場(chǎng)觀看的眼睛準(zhǔn)備的，另一個(gè)是為進(jìn)入畫面后的心靈準(zhǔn)備的；一個(gè)是畫外的，另一個(gè)是畫內(nèi)的；一個(gè)是局部的，僅能看到畫面，另一個(gè)是整體的，能夠看到畫內(nèi)的整個(gè)世界。也即是說(shuō)，徐澤首先通過(guò)畫面形式所產(chǎn)生的整體氣勢(shì)、視覺(jué)張力，以及審美意象去打動(dòng)觀眾，在這種展覽視角的觀看下，藝術(shù)家首先照顧的，是與作品保持著一定觀看距離的觀眾，他們尚未進(jìn)入畫面。進(jìn)一步，藝術(shù)家設(shè)定了一個(gè)細(xì)節(jié)，將觀眾帶入畫面所構(gòu)筑的情景里。這個(gè)細(xì)節(jié)就是畫中站立的小人，其實(shí)我們很難確定他的身份和存在的意圖，與其說(shuō)是出于場(chǎng)景和敘事上的考慮，不如說(shuō)是藝術(shù)家對(duì)另一種觀看視角的設(shè)定，即用畫中人物的視角來(lái)引導(dǎo)觀眾以畫內(nèi)的視角進(jìn)行觀看。

由此，畫中出現(xiàn)的小人也可以被賦予觀念性的意義。他的存在，除了讓觀眾產(chǎn)生一種置身于畫面之內(nèi)的感覺(jué)之外，更加強(qiáng)了形式感本身在視覺(jué)與觀看心理上產(chǎn)生的穿透力。不管這一設(shè)定是否能夠被觀者發(fā)覺(jué)，進(jìn)而接受，這種視覺(jué)預(yù)期的目的就在產(chǎn)生一種觀眾與畫面之間的互動(dòng)，由此喚醒對(duì)人本身的反思，以及讓人們重新去考量人與自我內(nèi)部世界的關(guān)系。從這個(gè)角度講，它們從來(lái)也不是自然的風(fēng)景。

這些風(fēng)景不是對(duì)自然的再現(xiàn)，而是把自然看成生命本體的外化表現(xiàn)。徐澤試圖表現(xiàn)出當(dāng)代人并不健全的自我心理活動(dòng)，并在畫面之中尋找重建的可能方式。這不僅是對(duì)當(dāng)代人精神領(lǐng)域狀況的關(guān)切，更是在通過(guò)帶有生機(jī)和優(yōu)美痕跡的自然風(fēng)景，表達(dá)一種對(duì)重建的希望，和在心靈的廢墟之上尋找和諧生命之光的可能性。他畫的是都市人內(nèi)心的呼吸和表情，表達(dá)的是自己的文化感悟和認(rèn)知。