康定斯基(wassily Kandinsky)曾經(jīng)指出，藝術(shù)由三種內(nèi)在要素構(gòu)成：個性、風(fēng)格和純潔的藝術(shù)性。其中，個性和風(fēng)格雖然在現(xiàn)代藝術(shù)作品中占有很大比重，并且能夠?yàn)榻裉斓娜藗兯澷p；然而具有純潔的藝術(shù)性的作品卻會逃過當(dāng)代人們的眼睛。也許要過多少個世紀(jì)，人們才會理解這個要素。但是，只有那些靠純潔的藝術(shù)性支配的作品才是跨越時空的，也只有創(chuàng)造出這類作品的藝術(shù)家才是真正偉大的藝術(shù)家。

事實(shí)證明，藝術(shù)史上那些最終受到關(guān)注并被承認(rèn)其價值的藝術(shù)作品，并不依附于它所表達(dá)的事物、時代和背景，而是以純粹、獨(dú)特并富有創(chuàng)造力的藝術(shù)語言為觀賞者所折服。但現(xiàn)實(shí)中，能夠理解并做到這點(diǎn)的人并不多。因?yàn)檫@儼然是一條無比艱難而又容易在過程中迷失和絕望的道路。

李志強(qiáng)在藝術(shù)形式和藝術(shù)語言上為自己設(shè)定了一個難度系數(shù)很高的挑戰(zhàn)，他清楚自己的目的所在，也堅(jiān)信自己的選擇是正確的，所以他不管別人怎么說，十幾年來排除一切雜念就想著創(chuàng)造作品。他堅(jiān)信真正的藝術(shù)能夠超越爭論、永不過時、具有人文精神并終將屬于世界。

在藝術(shù)形式上他選擇了彩墨畫，而在解決筆墨與顏色這個難題同時，還要解決造型、空間、張力等一系列涉及到觀察方法、創(chuàng)作手段、繪畫觀念的問題。換句話說，李志強(qiáng)試想用中國傳統(tǒng)的繪畫方法，在解決中西方相關(guān)繪畫原理的同時，重新解釋傳統(tǒng)并繼承傳統(tǒng)，用一種根植于民族文化和體現(xiàn)民族自信的繪畫作品，去實(shí)現(xiàn)中西文化間的“溝通”與交流。

(在這里，我沒有使用“融合”而以“溝通”代替，借用李志強(qiáng)的觀念解釋，中西文化不可能實(shí)現(xiàn)完全“融合”，猶如茶與咖啡的關(guān)系，與其非要把兩種飲料混合在一起調(diào)成令人難以下咽的味道，不如將二者公平、和諧的置于眼前分別淺嘗酌飲，這樣既不損害每一種飲料的滋味和品質(zhì)，又可以細(xì)細(xì)品味每一種文化背后的思想與智慧。但這一向往的前提，是需要有人為實(shí)現(xiàn)這種可能提供一種契機(jī)和平臺。)

眾所周知，在中國傳統(tǒng)繪畫中，筆墨程式和筆墨技巧已經(jīng)達(dá)到了高度成熟，但筆墨與色彩在一幅作品上同時運(yùn)用且相輔相成，卻始終是一個很少有人涉及的領(lǐng)域。盡管在中國古代畫論中強(qiáng)調(diào)“隨類賦彩”與“應(yīng)物象形”同屬于畫家創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)和基本技巧，但從晚唐直至近現(xiàn)代，中國畫仍視筆墨為其支配地位，而沒有走出“貧色”的狀態(tài)。

郎紹君先生曾在一篇文章中就筆墨與色彩以及諸多中國畫革新者在試圖突破這種僵局過程中采取的方法，做過相關(guān)評述。他認(rèn)為在水墨寫意畫中，讓色彩唱主角，大約有兩種選擇。一是把筆墨降至次要地位，二是放棄或基本放棄筆墨，讓色彩取而代之。如林風(fēng)眠的鷺、秋騖等，大體屬于前者，這些作品中之烏禽，全以中鋒筆線勾勒造型，其筆墨主要是富于動勢、近于漢唐壁畫或民間瓷繪的迅疾筆線，而與明清畫家主要體現(xiàn)于皴擦點(diǎn)染的筆墨不同。而林氏的多數(shù)風(fēng)景、靜物、人物則大體屬于第二種選擇，即引用西畫的光色方法、使用豐富、明艷、覆蓋力很強(qiáng)的水粉顏料造型并表現(xiàn)空間、結(jié)構(gòu)、光感和情調(diào)。墨色多作為底色或黑色使用，用筆的方法近于油畫的筆觸而遠(yuǎn)于傳統(tǒng)筆法。郎先生將這種探索稱為中西融合的“西體中用”式，但同時認(rèn)為以這種方式替代重視筆墨的“中體西用”而對中國畫進(jìn)行革新，也是行不通的。吳冠中即把西畫的色彩表現(xiàn)放在首位，借取20世紀(jì)形式派如抽象主義，以色墨點(diǎn)、線、面描繪源于寫生、造型簡化的風(fēng)景，盡管其風(fēng)格與表現(xiàn)上輕松、靈動、富有詩意且色彩和諧、悅目，極富個性與突破貢獻(xiàn)，但其水墨作品是“畫”而非“寫”，筆力與墨色軟、薄、巧的特性，與力透紙背、韻味悠長的傳統(tǒng)水墨畫、內(nèi)涵豐富而又剛健絢麗的林風(fēng)眠水墨畫卻都相去甚遠(yuǎn)。對于當(dāng)代一些中青年畫家致力于強(qiáng)化色彩表現(xiàn)的探索上，郎紹君先生也指出，有的強(qiáng)調(diào)色彩渲染，但大面積、多層次的渲染會擠掉筆墨表現(xiàn)，或?qū)е逻^分的裝飾性；有的在保持筆墨表現(xiàn)的同時，留出一些局部染以重色，使整個作品造成色與墨的強(qiáng)烈對比，但怎樣使兩種效果(色彩平涂的“光”與筆墨的”毛”、大塊的筆墨與大塊的色彩)完美統(tǒng)一，仍有待解決；有的適當(dāng)把丙烯色與國畫色結(jié)合使用，先以墨筆充分勾勒，再層層染色，力圖既強(qiáng)化色彩又保留筆墨及水墨本身的透明性，但筆墨的損失卻是顯而易見的；有的改變筆線的畫法，使它在形態(tài)上與豐富的色彩融為一體，有的用筆墨的方法畫色，有皴有擦，有潑有積，既見色又見筆，所謂“以色當(dāng)墨”，還有的以平面構(gòu)成的方法安置色塊、墨塊……種種實(shí)驗(yàn)和努力，如若試圖讓色彩擔(dān)任主角，又保留相當(dāng)?shù)墓P墨性，從而使作品在描繪和表現(xiàn)上都達(dá)到一定的深度，就要求畫家除了具有色彩修養(yǎng)外，還要有較好的筆墨功夫。可見，筆墨功夫與造型能力已然是水墨畫家需要攻克的難關(guān)，而在此基礎(chǔ)上再加入色彩，即是難上加難的挑戰(zhàn)。正如郎紹君先生分析的那樣，從林風(fēng)眠、吳冠中直至當(dāng)代的很多藝術(shù)實(shí)踐者，都以不同角度和方法進(jìn)行過探索與實(shí)驗(yàn)，但客觀上講，對于水墨和色彩如何能完美的融合在一起，始終尚未找到最好的解決辦法。

從1981年(美院畢業(yè)創(chuàng)作)李志強(qiáng)開始第一次真正意義的彩墨畫創(chuàng)作開始，他便與這一藝術(shù)形式結(jié)下了不解之緣。十年后的1991年，他與作曲家鮑元愷合作的《炎黃組畫》同樣延續(xù)了彩墨畫形式，而那次合作產(chǎn)生的影響至今對于他在創(chuàng)作題材與精神歸屬上仍然深刻。此后的20年間，他在進(jìn)行油畫、水墨、巖彩、壁畫等藝術(shù)形式的創(chuàng)作之余，始終沒有放棄對彩墨畫的探索，風(fēng)景、人物、動物、靜物等各種題材都曾涉獵。但客觀上講，直到2008年前，他的很多作品中尚有一些問題需要解決，諸如造型、構(gòu)圖、空間、筆法、墨法、顏色等等，而令他最感苦惱和壓力的地方，即在于如何在最大限度的不破壞筆墨與顏色基礎(chǔ)上，將這些形式要素和諧的統(tǒng)一起來。然而，在此過程中，他又為自己預(yù)設(shè)的一層障礙就是畫幅，他的作品最小在1.5米左右，最大的要有3米以上。所以，一般人很難想象他是如何克服重重困難找到出路的。

其實(shí)，答案只有一個，就是勤奮加上堅(jiān)持。用李孝萱的話說：“志強(qiáng)是個老實(shí)人?！边@句話其實(shí)不只是說李志強(qiáng)的為人，更指他畫畫的態(tài)度。

正由于這些常年累計(jì)的努力，李志強(qiáng)對于彩墨畫的理解和創(chuàng)作在2D08年時，出現(xiàn)了飛躍性的進(jìn)展。他從他的先行者的實(shí)踐中汲取了有益的元素，從古今中外各類大師的作品中尋找到各類關(guān)于藝術(shù)原理的構(gòu)成與解決辦法，借助自己的創(chuàng)造力最終找到了屬于自己的藝術(shù)語言。他將整體觀、幾何觀、疊層觀、穿插觀等視覺訓(xùn)練運(yùn)用到觀察、寫生和創(chuàng)作之中，在借鑒西方繪畫中顏色組合與表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，將中國書畫中的寫意性與精神氣質(zhì)，協(xié)調(diào)而從容的結(jié)合在了作品里。

東方美學(xué)中的筆墨要素體現(xiàn)在——“筆”即線條、筆觸、動勢與靈性，“墨”即層次、流動與透明感。在李志強(qiáng)的作品里，他又加入了具有中國文化觀念和西方光學(xué)與色彩學(xué)原理的顏色。在處理筆墨上，他尤其在意兩點(diǎn)，一為筆力剛健，二要舒卷自如；為此他著力研究過敦煌壁畫和漢代紋飾，更在常年站立、懸腕進(jìn)行書法訓(xùn)練中，強(qiáng)化了縱橫自如的運(yùn)筆之功。而對于色彩，首先，得益于他與生俱來的極好的色彩感覺，其次，得益于他14年與中國民間年畫的惺惺相惜；再次，得益于他幾十年的藝術(shù)創(chuàng)作始終是“水陸兼程”，不同的藝術(shù)形式使他博采眾長。最終，達(dá)到了筆墨與色彩之間自然的有機(jī)平衡。