與何紅蓓交談很簡單，一支煙或是一杯咖啡的時間似乎就已足夠。因為，她首先會說自己不善言辭，可寥寥數(shù)語總會讓人感覺她有一肚子的話，卻欲言又止。這時你會忽然醒悟的是——原來“她的畫”代替了“她的話”。的確，何紅蓓的畫具有一種強(qiáng)烈的“自我傾訴”特征。

何紅蓓是典型的川美繪畫風(fēng)格體系中的一員，這一點從第一眼看到她的畫時就可以清晰地判斷出來：扎實的技法功底、鐘擺于超寫實與圖像繪畫間的造型樣式、情緒化的表現(xiàn)特征可以依稀看到八十年代以來四川畫派的影子，從簡歷上得知何紅蓓自1984年到1992年，從附中到大學(xué)受業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院，后遠(yuǎn)赴美國。今天，我們再談起川派畫家都不時充滿敬意，不僅僅是因為他們擁有傳承有序的風(fēng)格與抱團(tuán)兒的精神，更為重要的是，這其間的每一位畫家所具備的真誠而又具體的個體認(rèn)知，也正因為如此，使他們不至于淹沒于集體之中。何紅蓓繪畫的獨(dú)特性在于其懵懂但真切的女性主義關(guān)懷意識與自身經(jīng)歷的水乳交融，正如交談及作品的呈現(xiàn)中她總是將“女性的困境”作為表達(dá)的中心，同時一種始于關(guān)懷卻陷于矛盾的心態(tài)清晰可見，如將“女性主義”理解為“大女子主義”，并一再聲稱自己認(rèn)同女人的社會身份，但現(xiàn)實的經(jīng)歷卻使其內(nèi)心充滿壓抑與糾結(jié)等。誠如法國女性主義者西蒙·德·波伏娃所述“女人之為女人與其說是天生的，不如說是形成的”，而我認(rèn)為這一形成過程之于何紅蓓，確是其真實經(jīng)歷所產(chǎn)生的個體經(jīng)驗觸碰于社會固有文化體系后的體味與反思的結(jié)果，這一點我們從她的作品中可以清晰地感受到。

仔細(xì)觀察何紅蓓的創(chuàng)作脈絡(luò)，我們發(fā)現(xiàn)其風(fēng)格發(fā)展十分契合黑格爾的“正反合”規(guī)律：早期作品是典型的西南繪畫“生命流”，帶著集體主義的理想進(jìn)行唯美與夢幻的建構(gòu)，我們從中依稀可以看到夏加爾的人物造型與契里柯的夢幻造境；到“書信系列”與“傾倒垃圾系列”時，我們卻發(fā)現(xiàn)作者完全走向另一個方向，冷灰調(diào)子成為畫面主調(diào)，壓抑與痛感成為畫面呼之欲出的氣息，“書信系列”中原本甜蜜的情書與被塞進(jìn)封閉狹小的空間(如抽屜、花瓶、浴缸等)的女性并置，巨大的視覺壓抑感與圖像隱喻清晰地對應(yīng)著現(xiàn)實中女性情感與生活中的真實際遇；而“垃圾系列”中各種莫名與異質(zhì)的物體(如金屬工具、果殼、昆蟲、膠囊、針線等)勾連著糾結(jié)與矛盾溢出逐漸僵化為紙質(zhì)的女性頭腦，她說這些東西都代表著社會對女性的束縛，因此要統(tǒng)統(tǒng)傾倒掉，個中象征意味不言而喻。此一時期，我們發(fā)現(xiàn)畫家及作品的氣息與情感表達(dá)更為接近超現(xiàn)實主義畫家納蘭霍的精神隱喻與女性主義者弗里達(dá)的自我觀照與表達(dá)，即便是傍觀者也能瞬間感受到一種呼之欲出的切膚之痛。還好何紅蓓走到了第三階段即我們看到的“風(fēng)景系列”，如果說前兩個階段一正一反，這一階段便為一合。她將過往的一正一反兩種情態(tài)融于整一的理想建構(gòu)中：我們看到藝術(shù)家將主題由人物轉(zhuǎn)移至風(fēng)景，由主觀之情轉(zhuǎn)換為客觀之物，肆意的情緒凝固為帶有鏡象質(zhì)感的景物與環(huán)境，不難看出當(dāng)代影像繪畫對她產(chǎn)生了一定影響，其營造的像是鏡子中的優(yōu)美風(fēng)景，游離于真實與幻象之間的心象世界，近景燦爛的花、樹、昆蟲亦或人物等局部的呈現(xiàn)不再作為“傾倒垃圾系列”與“情書系列”中帶有強(qiáng)烈的主觀情緒的道具存在，而是與遠(yuǎn)景亦幻亦真的天地形成一種對比性共存，將每一位旁觀之人置于冷靜的他者之位，來體味這種虛幻與理性矛盾交織之境。顯然何紅蓓正逐漸從自我中走出來，正如其所說，前兩個階段已經(jīng)過去了，過去的風(fēng)格不會再重復(fù)，此種堅決的態(tài)度也令其從“第二性”的社會身份中逐漸抽身開來，去尋找與營建一個屬于她所認(rèn)同的女性空間。

看過何紅蓓近期的作品，不由得讓人想起人類精神導(dǎo)師柏拉圖兩千多年前在《理想國》中所說的那樣“從你的洞穴里走出來吧，世界正如同一座花園等著你。”