作家田中禾先生已是年逾七十的老人了，然而敏捷不遜當(dāng)年，深刻遠(yuǎn)勝昔日，愈臻晚境愈深刻眷念其童年舊事，且對之郁勃反思不已。在長篇小說《父親和她們》之后他又推出了一部力作《十七歲》，小說寫的是家族性故事，充滿自傳情景，其中敘述人“我”的命運與作者的命運有著某種互文性。小說敘事以建立在安全的可把握的回憶基調(diào)上追溯了包括“我”在內(nèi)的六位家族成員的青春歲月的悠遠(yuǎn)故事，溫習(xí)著那些斑斕有聲的往來，感嘆著今昔的物是人非，涌起人世潮汐的感慨，大有麥秀黍離之感。敘事語調(diào)平穩(wěn)舒緩、親切自如，這是一次溫暖的敘事。

一、重影式人物形象系列闡釋

從生理學(xué)上說，青春是烙印在個人生命成長史上的一段不可逃避的年齡。在中外文學(xué)敘述中，青春本身已然是一個大命題。僅拿它在當(dāng)代文學(xué)中的表達(dá)形式來看：青春或是一支贊揚青春、理想、愛隋和美好歲月的抒情曲，漾出一團團熱情的火焰，或是一部部“殘酷物語”的憤怒敘述。前者以王蒙的《青春萬歲》和楊沫的《青春之歌》為代表，后者以王朔的《動物兇猛》為代表，在動蕩不安的“文革”社會局勢中蕩漾出一曲青春反叛的無羈激情敘述。和以上的青春敘述類型相比，《十七歲》彰顯出不同的思想情蘊和藝術(shù)特征。該小說講述了一個由民初到新中國五六十年代的家族故事。我們不難看出，它涉及繁復(fù)波瀾的時代風(fēng)云和歷史際會。國家民族的歷史演變在這里有著客觀實在性，所有沉重的、重大的東西都在人物的生命中產(chǎn)生著作用。家族命運的興衰沉浮，就是中國社會歷史變遷的縮影，家族是個小社會，它與歷史大社會建構(gòu)的關(guān)系幾乎完全是同構(gòu)的。但是作者并不傾心于敘述那些重大的歷史背景或歷史事件，不以揭示某種客觀歷史規(guī)律為己任。作者的敘事立場在于家族故事和個人身世，所以在這個意義上這又是一個大時代里的家庭小故事，這是一種小歷史，是作者親身生活于其中的小歷史。這里面有歡喜也有悲苦，但這都是普通人生的喜怒哀樂和情欲理念而不是正劇的無限江山的悲喜——提供給人的受苦受難和大喜大悲的蒼茫全景。對于作者來說，往昔的家庭歲月確立了他的全部的原初質(zhì)樸的記憶，形成了他寫作這部小說的態(tài)度、情緒和思想。

《十七歲》講述的是一位老人在看穿自己經(jīng)歷的一生后開啟了被歲月塵封的沉重的幕布，在回憶中拓展開昔日歲月的畫面，過去的歲月也在記憶的回放中頻頻閃回。然而在回歸點落在何處這個問題上，作者回歸了人物的“十七歲”，“在我的家里，十七歲是故事發(fā)生的年齡。無論是母親、大姐、六姐，還是大哥、二模糊、春梅，每個人都從十七歲開始自己的旅行，走入歲月深處……”“十七歲”，“十七歲”輕誦這個詞，好像帶一種甜味脫出我們的口唇，十七歲的年齡是何等燦爛光華的歲月！法國作家杜波斯有一句名言“我生于十七歲”，其意思是：我生于十七年的非生之后。這也就是說對于個人而言，成長并不始于某種身體標(biāo)志出現(xiàn)的那一刻，而是意識到它的那一刻。如果說在“十七歲”這一確定的時刻，由于一種思想的產(chǎn)生而發(fā)生了內(nèi)質(zhì)的根本變化，那么就應(yīng)該承認(rèn)“十七歲”成為一個精神繁殖階段的原點。十七歲是兒童期和成年期的過渡階段，是人生成長的一個重要門檻。十七歲的人已不是小孩子了，但還沒有長大成人。在十七歲，人是一個老練的少年，一個懵懂無知的小大人。

在這篇小說中，我們也不難看出作者同樣的情感傾向和觀念意圖，小說結(jié)尾的那句話無疑是點題之意?！澳赣H”“大姐”“二姐”“大哥”“二哥”“我”都是在十七歲開始了新生活，十七歲成了他們的成人儀式。在這里成人儀式有著許多的新課題和新方向，像“母親”是婚姻生活成了她的文化成人式，婚姻所攜帶的現(xiàn)實改寫的力量成為她必須經(jīng)歷的成人式，像“我”和“二哥”，朦朧的愛情情愫和傷痛之懷是人生之初遭遇的苦澀和無奈。特別是“二哥”，愛情中的痛苦感受與凄涼的心理后來就擴充到人生之中，像一滴濃墨在白紙上渲染為一片陰暗。像“大哥”，青春涉世的艱苦歷練無疑是他的“成人儀式”的“洗禮”，他輾轉(zhuǎn)武漢、雞公山等地外出求學(xué)是其體悟人生、面接社會然后識其真面目的一種方式。

在這里作者唱的依然是“成長”的主旋律，但又是多了一些聲部，演奏的是一場“青春之歌”的多重變奏曲?！澳赣H”“大姐”“二姐”“大哥”“二哥”“我”。這些“稱謂注定在各自的及對方的時間之維中占據(jù)某個特有的不可取代的刻度”。由于血脈的蔓延，生命的個體存在才不至于太孤單，生命的存在空間才因此得以拓寬。就這樣，作者借助血緣家族的人稱關(guān)系完成了一個家族集體性成長歷史的敘寫。但是家庭集體性成長歷史的廣度和深度、方向和過程是不盡相同的，“表面上說著共同的成長話題，內(nèi)中卻伏著潛流，向著各自的目標(biāo)交錯涌動”。敘述者從不同的角度去嘗試建立他們心靈的坐標(biāo)系，有著不同的元素——人物的思想、他們身處的地方、那里的氣氛以及那時候的感覺。由此也使每一個人物都形成了自己獨特的成長歷程和心理脈絡(luò)。

關(guān)于母親的形象，已經(jīng)構(gòu)成了田中禾創(chuàng)作中的一個話語空間和終極母題，他執(zhí)念甚深。也就是說在田中禾的作品序列中，母愛構(gòu)成了一個最有力而復(fù)沓的主題。如《匪首》中的“母親”、《父親和她們》中的“娘”，等等，這類形象大多以感人的母性為基質(zhì)，她們都在一種放大了的母愛情境中，以一種自我犧牲的慷慨實現(xiàn)或呈現(xiàn)她們的價值與獨立。這是一個東方圣母的形象系列，是一個大地和母親的載意符號。關(guān)于這一點已為論者指出，此處不贅。從這個意義上說作者一直生活在他的主題里。但是我更感興趣的是，在這部小說中，這個人物身上出現(xiàn)了一些新增的個性品質(zhì)和形象質(zhì)素，那就是海明威給勇氣下的定義“困境下的優(yōu)雅”。盡管作為一個沒受過什么教育的鄉(xiāng)村婦女，這個人物一出場就顯示出氣質(zhì)不俗、驕矜自若、個性堅強的精神底蘊，而相應(yīng)的，身材的高大、姿態(tài)的優(yōu)雅、口吻的溫婉是其顯在的外部行為標(biāo)志。這從其獨特的、富有象征意味的走路方式上可以看出來，年逾八十的母親“衣著整潔，持杖款行，一邊回應(yīng)熟人們發(fā)出的親切招呼，一邊領(lǐng)受認(rèn)識或不認(rèn)識的人的目光”。

“母親”的十七歲生活是從一頭驢子開始的。父親家族里的人在用驢子換取“母親”的交換中，使用了一個小小的“陰謀”——刻意隱瞞了父親的年齡，并讓別人（在文中是讓“我”的“叔叔”代替“父親”去相親的）代替相親。盡管婚后母親也有懊惱和不滿，但還是遵照了生活的這一安排，她知天而樂命，安時而處順，與丈夫始終不離不棄相攜相助，共同竭力營造出一個其樂融融的小家庭。誠然在人的生命中總會有失落、委屈、傷痛、徘徊，但怎樣才能找到生活與生命的平衡點，從容接納一切不如意，同時在塵世的辛苦中自得其樂，這就是以母親為代表的中國普通大眾的生存哲學(xué)。這不是茍且的庸人哲學(xué)，而是一種達(dá)觀知命、平正通達(dá)的生活觀念。

這樣一種順從命運造化運行的生命形態(tài)不禁讓我想起了冰心的身世：“冰心的家庭無論在當(dāng)時還是在現(xiàn)在都是少有的健全、正常的家庭。她的父母之結(jié)合在那個時代里不可能不是封建包辦的婚姻，而且看來也并非月下老人的天作之合，然而她的父母在承諾命運的安排中好自為之，夫妻同心合力地創(chuàng)建了一個父慈子孝、夫妻恩愛、姐弟和睦的家庭?！边€有聞一多的婚姻生活也是一個同樣的例子。聞一多與高真由包辦而結(jié)合的婚姻，在開初是種悲劇。聞一多對這種封建禮教表示深惡痛絕。但他并沒有把這種憎恨發(fā)泄到同是受害者的高真身上，而是同情她、理解她，以至以后深切地戀她愛她。在遠(yuǎn)渡重洋后，這愛戀與思念之果是結(jié)出了這四十一顆紅豆。

母親溫良賢淑，深明禮義，仁慈厚愛，對于丈夫，她是一個溫順的賢妻；對于孩子，又是一個慈祥的母親。在歷史的重軛和生活的艱辛里，這個家庭的小幸福也沒有保持很久，在“我”年幼時父親就因病去世，家道也遽然中落，全靠寡母一人辛勞撐持著繁重的日常家務(wù)、店鋪生意，并把幾個孩子養(yǎng)大成人。在打理自家店鋪生意時，母親顯出了商人精明圓通、睿智善變的一面，同時也不乏慈心善意、輕財重義的豪爽之舉。在自我和兒女的前途選擇上，她有著明澈大是大非的決斷和勇氣。在家庭生活的歷史紋脈和社會潮流的發(fā)展涌動中，“母親”顯得是那樣的果敢英勇、深明大義、熱情爽朗。在復(fù)雜多變的生活中俯仰隨意，苦樂同觀，雖置身于動蕩的歲月，而始終與大災(zāi)難無緣，過完了平順而不平淡的一生。母親的這一切都成了孩子們生活的明鏡，她如長明不滅的燈塔，指引著幾個孩子在漫長的人生道路上艱難地探索。

整部小說寫得樸實、厚重，唯獨作者在寫“大姐”這個人物時采用了詩意而朦朧的文筆，那種處于回憶和幻覺中的緩慢而哀傷的憂悒色調(diào)被烘焙得濃濃熱熱。“大姐”是在我出生后不久就去世的，有關(guān)“她”的回憶模模糊糊，朦朧不清，宛如一塊石頭，在流水底下閃爍不定，飄忽無形。作者的敘述時而清晰，時而飄逸，在迷離的光影之中，“大姐”閃爍著神奇的色彩?！按蠼恪笔且晃皇苓^新式教育的城鎮(zhèn)姑娘，身體柔弱、性格溫婉、容貌秀美，在家人親友的寵愛下過著富裕舒適的日子。對于小城眾生來說，她就是一枝青翠翹楚的荷尖。不難想象，對于這樣一個豆蔻年華的美少女，愛情的想象于她簡直是一部浪漫而美麗，不乏烏托邦色彩的成人童話，愛隋的烏托邦被她一廂情愿地涂抹上一層艷麗的玫瑰色。在她的愛情假想中，她的未婚夫應(yīng)該是一個才華橫溢、風(fēng)流瀟灑的白馬王子。但在一個偶然的機會里“大姐”目睹了未婚夫?qū)擂位淖玖优e止，未婚夫形象平庸、舉止委瑣、唯唯諾諾、訥言少行，他更像一個牽馬墜鐙的仆從馬弁而不像一個倜儻才俊。這一發(fā)現(xiàn)不啻是對少女脆弱而又重于生命的愛情神話的沉重一擊，由此她每時每刻經(jīng)受著內(nèi)心的慢性虛脫——對未婚夫的嫌惡變成對人世的厭倦，她的健康受到了極大損壞，最終憂郁成疾，十七歲就結(jié)束了如花的生命，在作者筆下，大姐如林黛玉那樣“質(zhì)本潔來還潔去”，死亡使她擺脫塵世的污染，在純凈的世界里永生。

和“大姐”的不幸相比，“六姐”十七歲的愛情故事就亮麗多了。兩人雖然仍是父母包辦，卻因為未婚夫?qū)鄣膱?zhí)著，一樁平常的婚姻顯得妙趣橫生。這讓我想起托爾斯泰話：“生命是對幸福的追求，對幸福的追求就是生命?！薄按蟾纭钡氖邭q青春之行是一次進(jìn)入社會的成人禮，年輕的生命與社會現(xiàn)實的碰撞充滿了個人的挫折和困厄，他在戰(zhàn)亂中輾轉(zhuǎn)武漢、雞公山等地，在迷茫中尋找人生之路，第一次遠(yuǎn)行備嘗了人世的酸辛，增長了閱歷，領(lǐng)悟了世事，再次遠(yuǎn)行時已經(jīng)是一個成熟的青年。“二哥”和“我”的十七歲充滿了青春期的浪漫和沖動。“二哥”和許小玉、“我”和謝敏之，四個中學(xué)生、兩對少年戀人的戀情，既是個人走人人生的過程，也都打下了時代的烙印。其中的痛苦凄涼、柔情愛意一并沉落在心田的深處，帶來一種永不釋懷的傷逝之情和難言隱痛。

《十七歲》以串聯(lián)并列的方式展現(xiàn)了兩代（父、母、大姐、二姐、大哥、二哥、我）七位人物的成長史，縱貫了中國現(xiàn)當(dāng)代百年歷史，通過青春期的人生切入點，以獨特的、人性的、個體的視角，揭示了中國歷史進(jìn)程的文化底蘊。

二、敘事結(jié)構(gòu)和敘事視角的特征與意義

在敘事結(jié)構(gòu)框架上作者也是獨具匠心的，表現(xiàn)在兩個方面。其一是卷首引語的運用，母親下葬后第二天的一則日記擺在了引文的首要位置上。巴赫金曾指出，卷首引語的功能是對話性質(zhì)的。它們“發(fā)揮題旨的結(jié)構(gòu)作用，以十分明顯的對話姿態(tài)，導(dǎo)入正題，引出下文，評說后面的故事，為接下來的敘事暗示指向，制造情景，烘托氣氛”。但是在當(dāng)今的小說創(chuàng)作中，這種形式有反其道而用之的趨向。在一些小說文本里，引文與正文話語交織混雜，相互指涉，相互呼應(yīng)，結(jié)構(gòu)上形成或認(rèn)同、或反駁、或戲仿、或反諷的多重對話關(guān)系和語義關(guān)系。那么，這則母親下葬后第二天記下的“死亡日記”以卷首引語的形式轉(zhuǎn)化為現(xiàn)文本的有機構(gòu)成，究竟有著怎樣的對話意義？

首先是小說敘事形式的策略需要，當(dāng)人在面臨著重大的選擇與人生轉(zhuǎn)折時往往會傾向于回憶，即意識在時間上反向而動。母親的去世和“死亡日記”，這一深切的傷逝之情誘發(fā)了“我”對人生的追思和回憶，于是，沉落于內(nèi)心深處的相關(guān)回憶便自然而然地汩汩涌出。這一“死亡日記”就如“序曲中長笛吹的引子，預(yù)示了一切也喚醒了全部”。但是這只是小說敘事形式的表面化策略需要，而其實質(zhì)性的存在之思是，它的開啟將奔涌和生發(fā)出一股股內(nèi)心反思與對話的激流：只有面對死亡依借死亡，此在的可能性質(zhì)才能最為鮮明地展露出來。在《十七歲》里，一部青春成長小說卻是寓借“死亡”而起首，莫不也暗含著生命與死亡的偉大隱喻。這一隱喻包括了這樣一個要求，在敘述者主觀的自覺下，以“死亡”為存在的透視鏡，從中可以映照出個體存在價值的獲取途徑，從而為人的成長、發(fā)展尋找到方向和根據(jù)，“叩虛無以求有”，重新堅信生命的意義。使人想到海德格爾的“先行到死”和尼采的關(guān)于生與死的創(chuàng)造性關(guān)系的論述。這和托馬斯·曼的《魔山》有跡近之意，在該小說中，作者有意將一個風(fēng)華正茂的年輕人的成長之旅開端于對先輩死亡的記憶，將對未來的希望與對死亡的悼念交織在一起。我們可以看到價值領(lǐng)域里的“語義”結(jié)構(gòu)和敘事的情節(jié)結(jié)構(gòu)之間的密切聯(lián)系。存在之思一開始就在情節(jié)結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)出來，其語義就受到這個情節(jié)結(jié)構(gòu)的支持。

文本結(jié)構(gòu)上另一個可闡釋的空間是橫組合關(guān)系與縱組合關(guān)系的敘述形態(tài)。小說是一部回憶性文體，通過“回憶過去”敘述的故事情節(jié)按年代的順序鋪展，“母親”的十七歲處于民國十二年；“大姐”的十七歲開始于40年代初；“二姐”的十七歲開始于1945年；“大哥”的十七歲則在1947年，“二哥”和“我”的十七歲開始于新中國建立初期。眾多的“十七年”連續(xù)出現(xiàn)，首尾依次銜接，每當(dāng)一個“十七年”出現(xiàn)時，它本身便加入到先前“十七年”的行列中去。最終當(dāng)它們積聚起來時就在時間中排成了一行，構(gòu)成了一幅歷史線絡(luò)圖。歷史和時間的線性發(fā)展在小說里如河流般一脈涓流，時間上的承接關(guān)系使小說沿著歷史的蹤跡，組成了巨幅社會圖景和人生境況。但是敘述者借助一連串冰糖葫蘆式——十七歲成長故事的過程使小說的敘事具有更廣闊的情節(jié)結(jié)構(gòu)方式。書中每個人的青春年歲像地圖上的村莊或山峰在空間上向外伸展，在自己的軌道上前行時還橫向浸漫，這極大地拓展了故事內(nèi)容，使敘事的張力更加豐富。從小說結(jié)構(gòu)和人物之間對話關(guān)系和相互關(guān)照看，“母親”“大姐”“二姐”“大哥”“二哥”“我”的十七歲成長故事組成了“大型對話”（巴赫金語）的結(jié)構(gòu)語義圖，表面上看它們各自獨立，情節(jié)發(fā)展具有平行性，但是不同的聲音各自不同地唱著同一個主題，這種多聲部現(xiàn)象形成了高架多層立體交叉的結(jié)構(gòu)圖?？傊?，這種橫斷面的擴展和歷時性敘述的敘事方式，既給讀者一種追根溯源的滿足，又有利于展示故事的廣度與密度，在凝固的畫面上鋪陳生活的繁復(fù)、駁雜和千姿百態(tài)。

在這部小說中，是將所有事物都通過一個指定的人物“我”——母親最小的兒子的敘述來表現(xiàn)的，“我”作為貫穿始終的人物及某種意義上的目擊者，講述了這部成長的復(fù)合故事。“我”既是敘述者又是作品中的人物，在某些場合甚至還是作者本人，作者和人物的互文性關(guān)系極為突出，敘述者“我”的身上投射著作者忽明忽暗的精神影跡。這樣，第一人稱的敘述，就使作者、敘述者與人物三位一體。

在三位一體的創(chuàng)作視鏡下，敘述自身成為事件，成為推動文本向前延伸的底力。敘事總是把歷史事件作為對象，并在一種時間距離之外對歷史事件作出價值評判并對歷史走向進(jìn)行分析，對一往不返的生命之流作某種事后追加和事后構(gòu)形。這種懷舊文學(xué)常常同時交織著過去與現(xiàn)在兩種敘事時間視角，敘述者可以在回憶中把時光在幾何層面上推演——在過去和現(xiàn)在之間自由游移，由此交織出斑斕的敘事色彩和復(fù)雜的情感色調(diào)。正如孫甘露所說“時至今日，對原初一刻的記憶包含了無奈的思念以及讀解和闡釋的分析性傾向，它所遵循的思路像英語中副詞化的后綴”。小說敘事借助于過去——現(xiàn)在之間的視域調(diào)整從而延展了它的時空。

另一方面，由于敘述者同各個人物的親密的血緣關(guān)系，這就給敘事帶來了極大的便利：他既可以身臨其境，介入故事，又可以作為一名旁觀者評述事件，展開議論和抒情，這也在一定程度上延展了敘述的時空。

在當(dāng)今的文壇上，有太多的小說寫作完全消解了作家的主體性，寫作對于他們來說只是一種自我的即時性消費，生命的意義和文本的深度不再存在。但在這部小說中，對人的關(guān)懷，對人的命運的深刻敘寫，無論是從豐富文學(xué)內(nèi)涵的角度，還是從豐富人的情感方式的角度來說，它在此主題意旨的深刻性上的探索都是值得贊賞的。這是一部家族歷史小說，作者既沒有借助當(dāng)下的流行時尚、消費意識對歷史進(jìn)行娛樂性重構(gòu)，也跳出了意識形態(tài)的既定歷史框架，而是從“人道主義”和“個體人格”的積極建構(gòu)來看取歷史。為了不讓歷史遮蔽生活，為了突現(xiàn)歷史“活生生”的一面，小說敘事極大限度地呈現(xiàn)生活的感性和人生的詩性，這樣既有家族歷史又有家庭生活，歷史的脈絡(luò)也通過倫理的排序一目了然，作者的人道主義精神與對歷史的理性沉思合而為一。在文學(xué)作品日益向娛樂化、大眾化靠攏的今天，這部小說優(yōu)雅的文筆、從容的姿態(tài)、唯美的表達(dá)方式，為我們提供了文學(xué)的純粹性與品質(zhì)性的思考。編者在書的腰封上提示：“閱讀此書，增加一點我們對于中國文學(xué)的感情與信心。”可以說是對本書的衷懇評價。