桂劇是廣西重要的地方劇種，民間習稱之為“桂戲”或“桂班戲”，自清代乾嘉年間產(chǎn)生以來，桂劇受到桂林、柳州、河池等主要流行區(qū)人們的喜愛。抗戰(zhàn)時期，我國著名戲劇家歐陽予倩對桂劇進行改革，產(chǎn)生了積極的影響。中華人民共和國成立后，桂劇進入一個新的發(fā)展時期，曾得到郭沫若、田漢、梅蘭芳、程硯秋、崔嵬等名家的指導，至20世紀90年代，隨著戲曲生存的生態(tài)環(huán)境惡化、娛樂方式多樣化、桂劇表演老藝術(shù)家相繼謝世和退出舞臺，曾經(jīng)輝煌的桂劇出現(xiàn)后繼乏人、瀕臨失傳的局面。2006年，桂劇被國務(wù)院列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，桂劇的前途受到業(yè)內(nèi)人士和有關(guān)部門的熱切關(guān)注。

帶有強烈地域色彩的新時期桂劇創(chuàng)作，是活躍在中國當代戲曲劇壇上的一朵奇葩，呈現(xiàn)出鮮明的時代特征。以往學界對廣西文學的研究側(cè)重于小說、散文和詩歌等文體，對戲劇創(chuàng)作關(guān)注相對較少，本文以新時期以來桂劇創(chuàng)作為對象，從演繹本土歷史與文化，反思“文革”、極左路線與反映改革，在古裝戲創(chuàng)作中融入當代意識等幾個方面來認識新時期桂劇創(chuàng)作的基本特征。

一、演繹本土歷史與文化

桂劇雖為廣西地方戲曲劇種，但其傳統(tǒng)劇目大多移植自兄弟劇種，很少有表現(xiàn)本土題材的劇目。唐景崧的桂劇創(chuàng)作取材雖然相當廣泛，但沒有一部作品選材于本土故事，歐陽予倩整理、編創(chuàng)的桂劇唯有《廣西娘子軍》反映本土故事。因而，解放前反映本地題材的桂劇只有《磨盤山》（又名《陰陽報》，明末廣西昭平民間故事）、《放火救夫》（清末桂林陽朔民間故事）、《兵困桂林》（民國初年廣西軍閥陸榮廷與沈鴻英混戰(zhàn)故事）、《火燒訾州》（桂劇第一個“文明戲”，民國時期桂林妓女愛國倒袁世凱故事）、《水淹訾州》（民國年間桂林訾州傳說與神話故事）等幾出。20世紀50年代有少量創(chuàng)編桂劇如《紅河烽火》《靈渠忠魂》《一幅壯錦》《劉三姐》以廣西本土故事為題材，“文革”期間桂劇則是以移植“樣板戲”為主。真正反映廣西本土文化內(nèi)涵的桂劇創(chuàng)作是在新時期，這類作品通過取材歷史事件、神話傳說，以及歷史人物來演繹本土歷史與文化，影響較大的歷史古裝戲有：以太平天國起義為題材的《金田起義》（后改名《太平軍》）以及《永安城》《蕭朝貴》《浩氣千秋》《風雨南關(guān)》《馮子材》《柳宗元》等；神話傳說劇《桂花仙子》，桂劇現(xiàn)代戲《并蒂花》《漓江燕》等。其中歷史古裝戲?qū)v史人物形象如柳宗元、洪秀全和太平軍其他將領(lǐng)、瞿式耜、張同敞、馮子材等塑造都比較成功。

九場桂劇《金田起義》（編劇李寅、胡仲實、舒宏，1978）以發(fā)生在廣西桂平縣金田村轟轟烈烈的太平天國起義為背景，講述天國初期洪秀全領(lǐng)導起義，反對內(nèi)奸，團結(jié)天地會共同抗擊清軍北上的故事。該劇人物刻畫比較準確，洪秀全是集智慧與冷靜、顧大局、識大體于一身的英雄形象，他早年既接受儒家思想的教育，后又接受西方基督教的教義，憑著一腔愛國熱情和對下層社會的理解，他從儒學的困惑中解脫出來，潛心研究宗教理論，創(chuàng)立“中西合璧”的新宗教——拜上帝教。在基督教和傳統(tǒng)文化吻合點上衍生出的拜上帝教，既擺脫“從洋”、“從番”之嫌，又能團結(jié)像天地會這樣的廣大中國民眾，實現(xiàn)他理想的社會方案。其他人物如天地會首領(lǐng)羅大綱則帶有粗獷草莽英雄氣息，馮云山忠心耿耿，韋昌輝剛愎自用，楊秀清精明干練等特點都在劇中體現(xiàn)出來。

《浩氣千秋》（編劇彭茂章、以光后、劉夏生，1980）塑造了瞿式耜、張同敞兩位抗擊清軍的民族英雄人物，瞿、張二人在桂林輔佐永歷帝朱由榔，永歷四年（1650），永歷朝中朝臣互詆，糧餉匱乏，清將孔有德自全州進攻桂林，桂林大亂，城中無兵，瞿式耜獨不去，與總督張同敞（張居正之孫）相對飲酒，日賦詩唱和，得百余首。二人被清軍逮捕，孔有德勸其降，二人不屈，被斬于疊彩山。

《馮子材》（編劇符又仁、孫步康、賀曉晨，1991）則塑造了中法戰(zhàn)爭中馮子材的英雄形象，鎮(zhèn)南關(guān)戰(zhàn)役中，馮子材舍棄被法軍統(tǒng)帥尼格里抓住充當人質(zhì)的親生兒子，親自點燃布置好的火藥陣，盡殲法軍主力，擊傷尼格里，并使法國茹費理內(nèi)閣垮臺，中國軍民取得了近代史上反侵略戰(zhàn)爭唯一一次大捷?！读谠罚ň巹窃葱?，2005）成功塑造被貶為柳州刺史的柳宗元，在逆境和挫折中意志不消沉、不氣餒，親民、愛民、為民的清官藝術(shù)形象，獲廣西第六屆劇展廣西戲劇“桂花金獎”。

《瑤妃傳奇》（編劇楊波、楊國興，1991）是以全新視角闡釋廣西少數(shù)民族本土文化與漢族文化沖突與共融的力作，具有民族性、民俗性和民間性?！睹魇贰ず箦袀鳌酚嘘P(guān)于明孝宗生母孝穆紀太后生平詳細記載，廣西民間也有不少關(guān)于“瑤妃”（即紀太后）的傳說，桂林市現(xiàn)存有太子為追念其母命名的“圣母池”遺址，賀縣也有“圣母墓”和“墓碑記”。中國歷史上漢族與邊疆少數(shù)民族和親的例子并不少見，王昭君遠嫁匈奴單于，文成公主和親松贊干布都是為了民族安定團結(jié)，都是封建帝王將漢族女子遠嫁給少數(shù)民族首領(lǐng)。而“蠻女”成為帝王妃的卻十分少見，至于紀山蓮從被俘瑤女到漢族皇帝之母，她對漢瑤民族和睦所起的作用更是鮮為人知。

《瑤妃傳奇》將史實和民間傳說結(jié)合，改為情節(jié)跌宕起伏的故事，其深刻之處在于，通過瑤族少女與皇帝的愛隋故事體現(xiàn)漢瑤兩民族文化的沖突與共融，使民族精神與民族特色在作品中達到完滿的統(tǒng)一。瑤妃不僅是一個純真、美麗的個體形象，還是積淀著原始初民民族集體心理和打上蠻荒文明烙印的集體形象。劇中紀山蓮山野氣息的潑辣、真誠與封建制度下規(guī)范女性的“德、言、容、工”，紀山蓮的大腳與漢族女子的“三寸金蓮”，瑤家山歌與宮廷音樂等，都是她所代表的古樸瑤族文化與中原儒家文化的鮮明對照。劇中寫了兩次大的文化沖突，第一次是皇帝要宮廷被閹割的侍從和宮女搬演瑤族男女唱歌連情，供自己觀賞，當紀山蓮看到侍從和宮女們哭泣，知道他們都不是“正常之人”時，她要求皇帝廢除凈身宮規(guī)，皇帝告訴她凈身是千年古訓，先帝的法規(guī)，她駁斥皇帝：“（唱）活人凈身太殘忍，先帝法規(guī)太無情?？诳诼暵曋v情義，仁在伺方義伺存？”惹得龍顏大怒，一氣之下將她打入冷宮。第二次是紀山蓮個人利益和皇家前途的沖突，大臣們反對把她生的帶有瑤人血脈的皇子繼承皇位，為使皇子繼承皇位，她只有離開兒子回到瑤鄉(xiāng)。面對封建禮法和民族歧視，她痛心疾呼：“血脈！血脈！我們瑤人的血也是紅的！也是熱的！我們同是華夏的子孫、炎黃的后代呀！”在這兩次大沖突中，紀山蓮都是受害者。作品通過她的悲劇凸現(xiàn)反封建禮教，維護民族團結(jié)的深刻主題。另一方面我們也從中看到漢瑤文化的共融，如皇帝允許紀山蓮在宮中穿瑤裝和排演瑤族舞蹈，并與她以瑤族風俗“咬手臂”定情，她所生皇子本身是漢瑤血脈的結(jié)晶。劇中文化的沖突與共融都升華為民族和睦團結(jié)的主題，同時也啟示人們不同民族的思想和文化是可以溝通，可以互補的。

現(xiàn)代桂劇《漓江燕》（編劇常劍均，2001）以抗戰(zhàn)期間紅遍西南的桂劇名旦柳飛燕與桂戲某軍隊參謀何夢飛的愛情故事為主線。抗戰(zhàn)期間，桂劇確實有“四大名旦”之一“小飛燕”演出過歐陽予倩的桂劇《梁紅玉》，作者在劇中塑造了一個類似“小飛燕”的桂劇名旦，巧妙地將她個人情感與民族情感，以及“驚天地、泣鬼神”的桂林保衛(wèi)戰(zhàn)交織在一起，頌揚了柳飛燕和其他戲劇改進會成員的愛國熱情，謳歌了為保衛(wèi)桂林犧牲的八百壯士，獲第七屆中國戲劇節(jié)“劇目獎”。

二、反思“文革\"、極左路線與反映改革

我國新時期文藝的復蘇，是對以真實性為核心的現(xiàn)實主義道路的回歸，它和時代政治的轉(zhuǎn)折點緊密聯(lián)系。在現(xiàn)實主義藝術(shù)方法引導下恢復了自身尊嚴的新時期文學，開始在現(xiàn)實中由“傷痕文學”“反思文學”到關(guān)注現(xiàn)實的轉(zhuǎn)變，“在一定意義上說，從80年代前期開始，文學取得了和現(xiàn)實生活發(fā)展的同步性”。一大批反映“文革”和極左路線給人們造成傷害，改革給人們帶來新觀念的作品涌現(xiàn)，反映出文學對社會現(xiàn)實功利目的的深化。新時期一批桂劇創(chuàng)作，對“文革”和極左路線的反思，對歌頌與暴露，人性與人情，改革開放等問題的涉及，體現(xiàn)了桂劇作為地方文學的創(chuàng)作向主流文學靠攏的自覺，主要有《三次求關(guān)》《媽媽的眼淚》《野玫瑰》《中秋月明》《歸來喲哥哥》等反思劇作，以及反映改革開放給人們帶來新風貌劇作：《圖中緣》《兒女親事》《菜園子招親》《鐵樹開花》《夫妻行》《百年大計》《未了情》《風采壯妹》《商海搭錯船》等。

《三次求關(guān)》《媽媽的眼淚》《野玫瑰》《中秋月明》都揭露“文革”和極左路線給人們帶來的傷害，帶有強烈反思色彩。《三次求關(guān)》（編劇周禮先）寫“文革”期間轟轟烈烈派斗給人們造成肉體和心靈的傷痛，劇中“文攻武衛(wèi)，來犯必殲”“上門武斗、自帶棺材”的標語，震撼人心的口號“共產(chǎn)黨萬歲！毛主席萬歲！無產(chǎn)階級文化大革命萬歲！”，密集的派斗槍聲將人們帶回烏云遮日的年代。劇中主人公是戲曲學校常演名劇《玉堂春》的尖子生，由于她老師被打成“反動權(quán)威”，她也成為“修正主義苗子”的罪人，男友文靜在派斗中無辜喪生。為了躲避“司令”蘇正的逼婚和棍棒，這位少女只好三次請求公安局將她關(guān)起，因為沒有罪名公安局無法將她扣押。派斗分子圍住公安局要抓少女，公安人員老王無奈之下用椅子砸傷自己，以“辱罵專政機關(guān)，毆打公安人員”罪名拘留少女?！秼寢尩难蹨I》（編劇莫瓊章）雖是個短劇，但在揭示“文革”的傷痛同樣有力度。媽媽苦勸兒子小寶要努力讀書，才能對得住被迫害致死的小寶爸爸，年幼的小寶卻認識到他爸爸就是因為讀了很多書，才被當成反革命打死。媽媽的眼淚，不僅是對不成器小寶的傷心而流，更是為“文革”造成的家庭悲劇和社會悲劇而流。

《野玫瑰》（編劇林海民）揭示了造成像白玫一樣的年輕人的悲劇根源，劇中借老導演控訴道：“（唱）十年來政治上一場動亂，全中國被擾得雞犬不寧，‘四人幫’推行那極左路線，青少年遭受到嚴重摧殘……有多少青少年前途葬送，有多少青少年路子走彎。這筆賬要找那‘四人幫’清算，極左路線是青年犯罪的根源?！眲”驹诮沂救绾螌Υ嗄陠栴}上，又更深刻地指出造成白玫悲劇的是保守勢力的偏見與歧視。

《歸來喲哥哥》（編劇符又仁）是富有強烈詩意色彩的反思劇的力作，作品極力塑造杜鐵山這個時代悲劇的“無名英雄”，與馬達飛這個“世俗英雄”形成鮮明對照。劇中每場都以姑娘等待情哥哥回來的召喚“歸來喲，哥哥！”結(jié)尾，富有詩意的反復詠嘆，耐人尋味。

反映改革給人們帶來新的愛情觀念和生活觀念，也是新時期桂劇創(chuàng)作的一大主題。桂劇現(xiàn)代戲《兒女親事》（編劇顧樂真、劉龍池、李少明，1979）對那種門當戶對的觀念，愛情和婚姻問題上的輕率態(tài)度進行批判。該劇以輕松的喜劇風格，改造傳統(tǒng)手段塑造現(xiàn)代人物形象，如李娜的“傘舞”和富有裝飾美的舞美設(shè)計得到好評，1982年在廣西現(xiàn)代戲觀摩演出中獲得創(chuàng)作和演出兩項二等獎。

《菜園子招親》（編劇姚克家、王云高，1986）也是一出以新思想挑戰(zhàn)舊婚姻觀念的佳作。作品以新時代城鄉(xiāng)科技交流為背景，錯綜復雜的人物關(guān)系，構(gòu)成曲折的故事情節(jié)，合理的誤會，加強了喜劇性的矛盾沖突，不同階層與不同性格的人物都體現(xiàn)出強烈的時代感。

《風采壯妹》（編劇楊波、宋西庭，1996）著力塑造了一個有理想、有眼光、有心計、有毅力的壯家姑娘駱妹的形象，該劇濃郁的壯鄉(xiāng)風情，既表現(xiàn)為滿堂生輝的五彩壯錦展示，又表現(xiàn)在壯家老人、壯家妹子性格的刻畫、形象的塑造上。

《商海搭錯船》（編劇吳信源，1996）是一出選材視角獨特、語言精彩、形象生動，富于情趣的喜劇。劇作采擷了商海中的一朵浪花，映射出商潮沖擊下人心的躁動和追求的錯位，具有很強的現(xiàn)實意義和啟迪警世意義。劇中著名化學家洪川和桂劇名演員青夢這對夫妻下海嗆水再回頭的一番經(jīng)歷，反映出經(jīng)濟大潮下知識分子和劇團演員的生存困境，留給人們意味深長的思索。該劇的舞臺美術(shù)設(shè)計及地方曲藝漁鼓的介入，都透出濃濃的地域特色和地方風情，為全劇添彩增色。

三、在古裝戲創(chuàng)作中融入當代意識

新時期戲曲創(chuàng)作的一個特點，是戲曲作家們加深了歷史與現(xiàn)實關(guān)系的思考，注重把當代意識注入新編歷史劇中，通過對歷史的反思啟發(fā)人們更深刻地認識現(xiàn)實，像《新亭淚》《秋風辭》《巴山秀才》《徐九經(jīng)升官記》《南唐遺事》《曹操與楊修》《史外英烈》等就是這類優(yōu)秀作品。這些作品都不是停留在淺層意義上的批判，而是通過反思歷史乃至民族傳統(tǒng)，讓人們更清醒地認識歷史和現(xiàn)實。新時期桂劇《泥馬淚》《深宮棋怨》《女縣令》《獅醒》《血絲玉鐲》《梁祝情愫》《大儒還鄉(xiāng)》等都是當代意識很強的古裝戲。

《泥馬淚》（編劇韋壯凡、符震海、郭玉景、王超，1986）取材于家喻戶曉的“泥馬渡康王”神話故事，這個故事在民間流傳了八百多年，在封建時代許多人深信不疑。然而在今天看來，“泥馬顯靈”的神話是那么的荒唐，《泥馬淚》打破了這一神話，引起人們對傳統(tǒng)積淀下來的迷信意識，以及民族歷史深刻的反思。正如編劇自己所說：

從原始部族的圖騰崇拜，到長達數(shù)千年的封建社會的天命神權(quán)，及至今令人記憶猶新的現(xiàn)代迷信……上下幾千年，一脈相承，蕓蕓眾生已經(jīng)形成一種潛意識……懷疑自我，否定自我。自覺或不自覺地制造出心中的神圣偶像，虔誠地頂禮膜拜，寄托全部精神，如癡如狂……這就是幾千年前封建倫理、傳統(tǒng)文化的積垢?！覀兿Ｍ覀兊膰遥覀兊拿褡?，悲劇盡可能地避免，喜劇盡可能地增多。

《泥馬淚》不是嚴格的歷史劇卻具有歷史的縱深感和穿透力，作品沒有從史料中尋找更多的素材來敷演歷史，而是圍繞“真命天子”的造神運動挖掘更具現(xiàn)實意義的主題，在對古代人物和事件的評價中滲透著當代人的觀點和批判精神，體現(xiàn)題材的超越意識。盡管“泥馬渡康王”是編造的神話，但是在當時客觀環(huán)境下符合人們的心愿和國家民族利益，朝廷和百姓甘愿默認這個欺世愚民的假話，從而導致悲劇。作品通過這個悲劇，反思那種積淀在整個民族集體無意識中的“群體效應(yīng)”，在客觀環(huán)境作為催化劑的條件下釋放的能量，有可能演化出形形色色的歷史、社會、國家、家庭、個人的悲劇。

《深宮棋怨》（編劇鄭愛德、梁志明，1986）也是第二屆廣西劇展的優(yōu)秀古裝桂劇，內(nèi)容和情節(jié)看似荒誕，但是透過荒誕的表層可以看到給民族和國家?guī)砩钪貫?zāi)難的根源所在。作為中國古代文人代表的李聰琪，實際上不過是供統(tǒng)治階級奴役的一塊木頭，一顆在棋盤上被人擺弄的棋子，李聰琪的悲劇在于中國文人“天下興亡，匹夫有責”的社會責任感，與根深蒂固的封建專制制度的沖突。劇本雖寫下棋，實際涉及的是政治、社會、人才等諸多引入深思的問題，在反映知識分子哀怨體驗的古裝戲中，滲透著強烈的當代意識。

榮獲“2005——2006年度國家舞臺藝術(shù)精品工程十大劇目”的歷史古裝戲《大儒還鄉(xiāng)》（編劇齊致翔、楊戈平、王志梧，2003），講述清代乾隆年間古稀之年的東閣大學士兼工部尚書陳宏謀將取道運河回老家廣西桂林養(yǎng)老，乾隆帝設(shè)宴為他餞行，并賜他陜西貢品秦絹。陳宏謀心里有筆多年未了結(jié)的苦情賬，因而懇請皇帝允許他回家之前去曾任職的陜西看看，引來皇帝的疑慮和家人的憂懼。陳宏謀發(fā)現(xiàn)自己二十年前執(zhí)政陜西時推廣種桑養(yǎng)蠶、織出秦絹、上充歲貢的政績，其實是不符合生態(tài)規(guī)律、坑農(nóng)害農(nóng)的“形象工程”。在了解事隋的真相后，陳宏謀痛切地自省，探究儒道，拷問良知，也由此牽出一樁公案，蕩出學生佟三秦的冤魂。陳宏謀意欲公開承認自己的錯誤和追究自己的責任，免除虛假的桑政給百姓帶來的歲供之累，卻遭到親人、學生、下級，乃至皇帝的反對，因而陷入巨大的內(nèi)心沖突，在告老還鄉(xiāng)途中溘然長逝。

陳宏謀（1696—1771），清康熙三十五年九月出生于桂林臨桂縣四塘，是清代廣西籍官員中第一位宰相，是官位最高，政績卓著并在民間影響極大的清官名臣，也是著名學者和詩人。作為清朝一位功高蓋世、聲名顯赫的賢臣，陳宏謀在治災(zāi)、反腐、經(jīng)濟、教育諸多方面卓有建樹，被乾隆帝御封為“大儒”。

《大儒還鄉(xiāng)》沒有從正面寫一生政績無數(shù)的陳宏謀，而是另辟蹊徑，從他的一次失誤入手，圍繞著這位大清官告老還鄉(xiāng)時的一場刺殺案展開。學生佟三秦二十年前反對他的“桑政”，竟被乾隆賜死，佟三秦的鮮血一直灼燒了他二十年，面對佟三秦孤女桑娘的血淚控訴，陜西老農(nóng)和學生吳信達將真相的戳穿，陳宏謀徹底地輸了。更具荒誕意味的是，幾乎所有人都知道“桑政”的假，唯獨大儒陳宏謀蒙在鼓里，這樣處理將大儒“大忠、大勇、大智、大明”的另—面展示在觀眾面前。作品深刻之處在于超越題材表層，以天、地、君、親、師的激烈碰撞演繹儒家教義與人性弱點的矛盾沖突，以儒家“仁者不憂、智者不惑、仁者不懼”精神彰顯大儒的人格魅力，以現(xiàn)實缺憾與追求至善至美理想主義的矛盾給人精神震撼，通過挖掘陳宏謀的自省意識和懺悔意識，表達陳宏謀人生追求正像養(yǎng)育他的漓江那樣“清純”境界。陳宏謀最終沒有實現(xiàn)他的理想，只剩下心靈的清純與完美，他那種“家鄉(xiāng)萬里不得歸，只因漓江太清純”的悲劇，引起人們多方面思考。他在“桑政”上的反思和自責，使人們聯(lián)想到當下社會欺上瞞下、漠視民情民意的現(xiàn)象，以及消除“政績工程”“形象工程”“面子工程”隱患的艱巨，因而作品雖以歷史為題材卻極富有時代精神和當代意識。

《大儒還鄉(xiāng)》受到頗多的贊譽，因它較為深層次地表現(xiàn)了陳宏謀的懺悔心理，有人將它定位為“心理劇”，因它涉及一系列與政治文明有關(guān)的重大問題，藝術(shù)形式上的銳意革新，在“思想內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)方面，自覺地秉承歐陽予倩的桂劇改革精神”，《大儒還鄉(xiāng)》可以說是桂劇需要文化自新的背景下，進一步探索用傳統(tǒng)藝術(shù)傳達新時期新觀念的新桂劇代表作。

勃興于我國20世紀80年代的“實驗戲劇”，影響了傳統(tǒng)戲曲的舞臺藝術(shù)觀念和創(chuàng)作觀念，深化和拓展了傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展。無場次現(xiàn)代桂劇《警報尚未解除》（編劇蔣耀斌）是“實驗戲劇”潮流中一朵引人注目的浪花，該劇打破傳統(tǒng)戲劇分幕分場的結(jié)構(gòu)法則，采取“無場次”的方式，將時間定為“現(xiàn)在”，地點定為“凡是有學，校的地方”。舞臺上出現(xiàn)與事件相關(guān)或不相關(guān)的人物，有校長、教師、學生、警官、戰(zhàn)士、護士、男女戀人、爭吵夫妻等等，劇情圍繞一位學生寫給校長的炸毀學校的恐嚇信，學校戒嚴被迫停課，大批警察來學校搜查隱藏的炸彈。當警察抓到寫恐嚇信的學生時，才知道是一幫學生為了聚在一起過生日，希望學校停課玩的游戲。最后，學校戒嚴的警報雖然解除，但如何對待教育問題的警報尚未解除，因為教育的失敗比炸壞一個學校的威力要大得多。

四、結(jié)語

縱觀新時期的桂劇創(chuàng)作，在數(shù)量、題材、創(chuàng)作觀念、編導的革新等方面都有很大的改變。但隨后由于經(jīng)濟、社會發(fā)展導致人們生活節(jié)奏和審美觀念的變化，戲曲生存的整個生態(tài)環(huán)境惡化，“戲曲危機”負面影響的延續(xù)，劇團銳減和觀眾的冷落導致桂劇演出減少，桂劇離大眾生活越來越遠，桂劇創(chuàng)作轉(zhuǎn)而進入低潮階段。新時期桂劇創(chuàng)作的基本特征，折射出中國當代戲曲在新的歷史階段的發(fā)展軌跡。