對于“個人寫作”，學術(shù)界的評價雖然尚有較大的不同，但大都肯定其價值。從總體上看，“個人寫作”并非僅僅是風格寫作和個性寫作，而是具有更高層面的建構(gòu)意向。它“拒絕普遍性定義的寫作實踐”，是對“十七年”以后的意識形態(tài)寫作和80年代包括政治詩、文化詩在內(nèi)的集束性寫作做定向反撥的結(jié)果。顯然，個人在這里不是指每一位從事寫作的單獨個體，而是特指擁有“獨立之精神，自由之思想”的積極分子形象。1991年，詩人王家新將個人寫作界定在“知識分子精神”上，強調(diào)它對當下詩歌寫作的重要性：“一個知識分子詩人只能通過內(nèi)省來達到對現(xiàn)實更深刻‘介入’——他并非逍遙于時代之外，但他卻是堅持‘個人’的寫作角度來觀看這個世界的?！痹谖覀兛磥?，鄭敏的“個人寫作”就體現(xiàn)了這種知識分子精神，其創(chuàng)作軌跡表征了中國試探從80年代主張非歷史化的詩學到90年代“介入的詩學”的變化。

鄭敏是唯一健在的“九葉”詩人，同時又是著名的詩論家。鄭敏的個人寫作包括兩個時期：第一個時期是個人寫作的初創(chuàng)時期，從1985年到1989年，這一時期鄭敏開始對第三代詩歌“非歷史化的詩學”的創(chuàng)作進行反駁，主要詩歌收集在《心象》中；第二個時期是個人寫作的成熟時期——從1990年到2000年，這一時期鄭敏進入“大詩”創(chuàng)作的“介入的詩學”階段，主要詩歌收集在《早晨，我在雨里采花》和《鄭敏詩集》兩部集子里。

一、個人寫作的初創(chuàng)時期（1985—1989年）

在1985年之后，朦朧詩和90年代詩歌之間出現(xiàn)了新詩發(fā)展中的一個“轉(zhuǎn)換期”。這個時期出現(xiàn)了一個價值多元、詩體多樣的生氣勃勃的局面。這時詩壇出現(xiàn)了第三代詩歌，它們稱自己的詩歌是后現(xiàn)代主義詩歌，鄭敏卻不以為然，針對“第三代”詩人的反“詩”姿態(tài)中包含著對后現(xiàn)代主義誤解的現(xiàn)象，鄭敏就有所批評：“既然爭當先鋒，在詩歌理解上往往矚目西方的最新動態(tài)，后現(xiàn)代主義，甚至‘解構(gòu)’理論也被引進到自己的宣言和宏論中。在詩歌寫作中為了實現(xiàn)自己的宣言為了爭當先鋒派，對西方文藝理論在并沒有下功夫研究、理解的情況下，進行了十分膚淺甚至扭曲的‘實踐’。”因而，鄭敏得出結(jié)論“我們‘先鋒’詩人所寫的詩與西方后現(xiàn)代主義的詩絕非一碼事，雖然主觀上也許是受到某片段翻譯過來的西方當代文論的啟發(fā)，但從詩歌理論到實踐都和西方后現(xiàn)代主義不在一個層次上，因此沒有必要強稱之為中國的后現(xiàn)代主義詩歌”。事實上，只能說第三代詩歌擁有某種“后現(xiàn)代”的氛圍，后現(xiàn)代主義詩歌和“后現(xiàn)代”氛圍是有區(qū)別的。劉納先生曾經(jīng)評價說，“用西方‘后現(xiàn)代’的標尺衡量，確實在‘第三代’數(shù)量極大地詩作中只有極少數(shù)適合貼上這個‘主義’的標簽，但這一批詩人在1986年的集體亮相卻已經(jīng)顯示了某種‘后現(xiàn)代’氛圍”。而鄭敏的《心象》中1985年后的詩歌可以真正稱得上是后現(xiàn)代主義詩歌。這時的鄭敏不再像《尋覓集》中那樣關(guān)心國家的、人民的利益的集體的寫作，而是從美國的后現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作中吸取了許多寶貴的經(jīng)驗，注重個人經(jīng)驗，開始了后現(xiàn)代主義詩歌的創(chuàng)作，從而對第三代詩歌“非歷史化的詩學”的創(chuàng)作進行了反駁。和第三代詩歌相比，《心象》的詩歌價值要比許多第三代詩歌的價值要高出許多。

1 努力挖掘詩中無意識，而不是刻意的反文化鄭敏在《心象》組詩挖掘詩中的無意識，這種無意識并不是第三代詩歌提倡的反文化，而是在詩歌的無意識中挖掘生命、愛情、語言、欲望、時空、記憶、自然等投向“心象”的或輕或重、或明或暗的文化的面影。比如在《“云”》（《心象》組詩一第八首）中挖掘了“充滿了急躁和愛情”的“云”的幻象：“然后，雨云出現(xiàn)了/陰黑了青山/它在天空的地板上狂馳/充滿了急躁和愛情/一把抓住海的長發(fā)/將她向后推搡/閃電瞧著她的臉/海順從了它的暴力/月亮黑了……生命的創(chuàng)造始于搏斗/在愛與限之間/白云與烏云之間”，這里“云”是流動的幻象，由“白云”到“烏云”，最后得出“生命的創(chuàng)造始于搏斗/在愛與恨之間/白云與烏云之間”的生命真諦。再看看第三代詩人韓東的《有關(guān)大雁塔》：“有關(guān)大雁塔/我們又能知道些什么……看看四周的風景/然后再下來?！边@里的大雁塔不再是朦朧詩楊煉的象征著民族命運和人文歷史的《大雁塔》，韓東的《有關(guān)大雁塔》卻以冷漠的姿態(tài)指向文化的不可知，“有關(guān)大雁塔/我們又能知道些什么”，大雁塔不再蘊含著崇高的文化，只不過是一般的物體而已。

2 表現(xiàn)現(xiàn)實生活個人感受，偏重禪宗，而不是反詩美1985年后鄭敏的詩歌并不遵循傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的藝術(shù)手法與形式。她不以模仿現(xiàn)實世界的結(jié)構(gòu)、秩序、外貌為自己的創(chuàng)作目標，不追求栩栩如生的藝術(shù)效果。相反，她要求在創(chuàng)作中打破現(xiàn)實世界的自然秩序和形式，然后由詩人以自己創(chuàng)造性的力量對素材加以改造，從而產(chǎn)生一個藝術(shù)的第二自然。這第二自然包括客觀與主觀世界，也可以說是滲透著主觀的藝術(shù)世界。它部分的或全部的失去第一自然的邏輯與外形，這樣的藝術(shù)的真實具有它自己的藝術(shù)邏輯和獨立的個人生命。在這第二藝術(shù)自然里，有鄭敏獨特的個人生活感受，并且鄭敏喜歡在詩歌里表現(xiàn)出禪宗的美好。如詩人在《落葉》中寫道：“葉子，/自然的日記/一頁頁地飄落/人們不會遺忘/即使是兩千年前的泥俑/也在陽光下重新駕車飛馳。/消逝的時間是地下水/又回到江河湖海/它們見過古人的喜怒/聽過琵琶聲，像落在玉盤里的珠子，/還有青松濃郁帶來猿鳴/都在鏡子似的江水上/印下了影子和聲響?！边@里詩人把自然界里的各種蹤跡，還原成原生狀態(tài)，從而記載著生命本身所具有的價值和意義。這些自然的蹤跡從詩人的無意識中涌出，不受外在的邏輯控制，她不模仿現(xiàn)實世界的結(jié)構(gòu)、秩序、外貌，詩人的主觀情感完全融入客觀的景物之中，形成一種獨立的有生命的藝術(shù)真實美。再看看第三代詩人岸海的詩《關(guān)于瓊瑤的G.Q》，就能使我們對青年詩人的反“美”有一些理解：“蕩過取樂者肥厚的唇皮/是一種白晝永恒的方式/依舊追尋/為滿足感情我故弄玄虛/找遍陰洞的疑問/無聲無息你影在貧血的騷動/照理，我應(yīng)用自己的汗衫/去快活林陽光/自由自在地在廚房生產(chǎn)/然，你巧克著少女心血/并粉紅起處女的夜朦朧雨朦朧/情戲錯亂漫著在水一方/——經(jīng)歷悄然無恥地觸摸/我去海灘窺視女人的情景/而許多仿佛值得糾纏的記憶在廉價地游蕩/多半沾滿了空虛肉體/裝腔作勢的淚水/給路人的水杯解了渴/賣得三分錢?！痹娙斯室獍言~語擺弄得十分別扭?！柏氀獋儭薄瓣柟狻钡葎釉~與名詞的顛倒使用造成了變調(diào)的效果?！皭蹜K了”的故事被拆解成滑稽可笑而又丑陋駁雜的碎片。這首詩被拆解得支離破碎，更談不上有任何詩美。

3 想象力豐富，注重特殊的意象，而不是反詩意鄭敏1985年后期的詩歌想象力豐富，重視事物特殊的意象。鄭敏把意象和想象當做詩的根本，往往通過豐富的想象和特殊的意象來營造美好的詩歌的意境。在《秋的組曲》中可以說是“樹”的整體意象的呈現(xiàn)：秋天的樹，“在秋天蕭疏的樹干上/懸掛著、漂浮著等待，/秋天來呼喚葉子，/時間將它們鍍成古銅色、金色/它們的生命全靠那陣陣的風”（《顫音》）；這里樹的意象包含秋天的一切時間無意的流動的過程。

而第三代詩人則以粗暴姿態(tài)向意象宣戰(zhàn)?！洞髮W生派宣言》直接提出了“消滅意象”的口號，用來代替意象追求和意象膜拜的是“對語言的再處理的主張”，“它直通通地說出它想說的，它不在乎語言的變形，而只追求語言的硬度”，其目的是造成“對現(xiàn)存詩歌審美觀念的毀滅性突破”。我們可以以王正云的《北方》為例：“一棵草一棵草一棵草一棵草一棵樹/一棵草一棵草一棵草一棵草一棵樹//一叢草一叢草一叢草一叢草一叢樹/一叢草一叢草一叢草一叢草一叢樹/一叢草一叢草一叢草一叢草一叢樹//在一棵腐樹的墓上有一叢草/臉上有墓碑，刻著一個人一生的功績/一棵草一棵樹一叢草/野火之上/是光榮”。這里詩人借助漢字的表形特征和方塊形狀造成了強烈的“注視”效果，“一棵草”、“一叢草”不厭其煩地陳列在詩句里，以單純重復的視覺印象代替著意象組合，人們無法從排列整齊的“草”與“樹”中尋覓到任何詩意。

4 注重詩的形式實驗探索，而不是刻意拼貼在新詩的形式上，鄭敏頗費苦心，做過許多新的嘗試。在《心象》中鄭敏的新詩形式嘗試主要有兩種：一種是題畫詩，是根據(jù)別人的美術(shù)作品而創(chuàng)作的具有視覺形式的詩歌。如《兩把空了的椅子—一副當代荷蘭畫》：畫中的兩把“空椅子”處于“天色從深紫轉(zhuǎn)向暗藍”，“鴿群盤旋”，“當天的報紙?zhí)稍诘厣稀闭胺籽邸边@樣一個疊加的于無甚關(guān)聯(lián)的背景中，這一對空椅子卻能提供無限的可能性，它們使詩人展開聯(lián)想“也許是一對情人”，“也許是兩個老人”，“也許是失散多年的朋友”，并在這虛實動靜中，領(lǐng)悟到“那不在了的存在/比存在了的空虛/更觸動畫家的神經(jīng)”。讀者面對抽象的畫面以及詩人的發(fā)散性詩句，感受到一股動態(tài)、無限的可能性在涌動，不禁因這種不定的對話狀態(tài)而產(chǎn)生無盡的遐想。

還有另一種根據(jù)詩歌的音樂性而實驗的詩歌。這是鄭敏從美國后現(xiàn)代主義詩歌中學習一些詩歌形式方面的經(jīng)驗。美國詩人威廉·卡洛斯·威廉斯的三行體便是鄭敏借鑒的對象，“威廉斯是惠特曼以來美國最具有本土意識、堅持走詩歌創(chuàng)作民族化道路的詩人。為了表現(xiàn)現(xiàn)代美國人的思想、情操和生活，他長期堅持不懈地進行具有美國特色的鄉(xiāng)土詩試驗。”對于詩歌的形式，他要求能夠徹底擺脫英國抑揚節(jié)奏的束縛，在美國自己的語言中尋找詩的新節(jié)奏，于是他提出了可變音步的理論。他經(jīng)過多次試驗認為三行體最能代表這種特點。即每節(jié)有三行，第二行比第一行縮進幾個字母，第三行比第二行縮進幾個字母，每行三音步。他一直在尋找表現(xiàn)美國英語中重音的模式，他認為這種形式解決了現(xiàn)代詩歌的問題。

在第三代詩歌中詩人實驗的手段是把毫不相關(guān)的事情“拼貼”在一起。《日常主義宣言》中曾說：人類無法提供連續(xù)生存的可能性，莫名其妙的散亂成為唯一的心理特征。我們的第二原則是片段意義。毫無意義的事物常常與每個人形成安靜激烈的對峙，逐漸成為你所依附的一部分；人類是這樣陷入無盡的盲目之中，“共同性”成為一種災(zāi)難已久。我們的詩將與同化遞反。在這種說法的鼓吹下，我們時常能看到以切割和拼貼手法形成的詩句。

二、個人寫作的成熟時期（1990—2000年）

《早晨，我在雨里采花》中《詩人與死》（1990年）和《鄭敏詩集》中《生命之賜》（1994年）兩首大型組詩的發(fā)表標志鄭敏個人寫作走向成熟期。王光明在《現(xiàn)代漢語的百年演變》中對鄭敏的個人寫作在90年代新詩的發(fā)展中給予很高的評價：“事實上有各種各樣的個人化。資深老詩人的‘個人化’方式是社會主題的人生化。盡管社會與人生須臾不可分離，但重心顯然不同。無須多提灰娃、鄭玲那些面向個人記憶和人生經(jīng)歷的，她們的詩歌寫作和被關(guān)注，本身便是這種傾向的直接見證。而鄭敏這個有沉思氣質(zhì)的‘九葉’詩人，包括組詩《詩人與死》《生命之賜》以及許多短詩，更是一種生命創(chuàng)傷的感悟和飛翔?！边@時期鄭敏詩歌大致出現(xiàn)以下三種特質(zhì)。

1 個人的方式對歷史的反思歷史意識對個人寫作觀念的形成起著至關(guān)重要的作用。王家新說：“我想我們現(xiàn)在需要的正是一種歷史化的詩學，一種和我們的時代境遇及歷史語境發(fā)生深刻關(guān)聯(lián)的詩學?！蔽鞫梢舱J為，80年代主張一種“非歷史化的詩學”，到了90年代，“詩歌對歷史的處理能力被當作檢驗詩歌質(zhì)量的一個重要標志，也成為評價詩人創(chuàng)造力的一個尺度”這里所說個人寫作中的歷史意識是指一種歷史眼光。當下生活一旦進入文本，即匯入歷史長河，成為文學傳統(tǒng)的一部分。因此，詩人必須時時以歷史眼光來打量自己的寫作和一個時代的寫作在傳統(tǒng)中的位置，同時也說明歷史意識與現(xiàn)實認識之間存在一種雙向?qū)α鞯年P(guān)系：缺乏歷史意識，人們對于現(xiàn)實的認識會陷入迷惘；對現(xiàn)實無動于衷、漠不關(guān)心的人，其歷史意識必定十分淡薄。所以在個人寫作中，歷史從不意味著僵死的過去，而始終與現(xiàn)實糾纏在一起，影響和制約著詩人對于現(xiàn)實情景的個人化感受。在《死的幻想》（《鄭敏詩集》）寫到：“寒潮卷來鵝毛大雪/迷瀠、迷濛、迷瀠的原野……/15世紀的火焰和柴禾的噼啪/照亮了殉難者的黑夜/沒有能喊出憤怒的破裂喉管/蓬亂的頭發(fā)和血跡/雪白化成翅膀/慢慢地、慢慢地/圣桑的白天鵝拍向死亡/女性的柔韌的鋼的肢體/頭顱滾落在白雪中/舞蹈者微仰著臉/踢腳過頭/腳尖旋轉(zhuǎn)/用憂郁的目光/帶走死者的幽靈/頭顱滾向星空/在宇宙中/留下一顆衛(wèi)星?！边@首詩向我們描述了在紛飛的迷濛的原野，由“15世紀的火焰和柴禾的噼啪”所照亮的“殉難者的黑夜”場景。詩人從自己潛意識的自由活動中，捕捉了那么多歷史的幻想，其中有暴力者手段的殘忍，被屠殺者的種種慘狀，還穿插著一個舞者憂郁的目光，飄逝的身影，并將它們與飄飛的大雪、迷濛的原野等現(xiàn)實背景交織在一起，組成一幅幅飄忽不定，看似紛亂實則已與詩人的潛意識有密切關(guān)聯(lián)的審美意象，通過它們，我們仿佛看到一幕幕歷史的慘劇，那是生命、靈魂與美在暴力下遭踐踏的可怕下場。這里詩人對歷史進行沉痛的反思，用以警告后人們不要失去理性，重蹈歷史的覆轍。在《圣桑的死之舞》《木乃伊》《致阿賓諾尼》《英雄們》《從瘋狂中醒來》《音樂的祈禱》中都充滿個人寫作的歷史意識。

2 進入“此在”的現(xiàn)實生活個人寫作既無從逃避歷史與傳統(tǒng)，也無從逃避現(xiàn)實，相反，對于個人的強調(diào)正是為了喚醒歷史意識，以便更好地介入現(xiàn)實，以個人化的方式承擔現(xiàn)實賦予詩人的責任和使命。王家新在分析“非歷史化寫作”給80年代詩歌帶來的嚴重后果時曾說：“我們曾一再逃避作為一個詩人的責任，但我們卻未能避開歷史的捉弄。因此，如何使我們的寫作成為一種與時代的巨大要求相稱的承擔，如何重獲一種面對現(xiàn)實、處理現(xiàn)實的能力和品格，這是我們今天不得不考慮的問題?！睆倪@個角度來說，我們也可以把個人寫作稱為“介入的詩學”。尤為可貴的是，鄭敏作為一位知識分子詩人并沒有僅僅為生活和社會畫像，而是在介入生活現(xiàn)實的過程中又兼顧思想的批判和建樹。鄭敏的力作《詩人與死》是以1989年“九葉”詩人的死為感情出發(fā)點而寫成的。這不僅是一般的悼亡之詩那樣抒發(fā)一種淺白的悼亡之情，而是糾結(jié)著神話片斷，生者與亡靈之間對話，把人的自況上升到對生命與死亡的形而上學沉思?！霸娙伺c死”不僅是某個具體事件，而是非詩時代的一個尖銳隱喻，隱喻著所承受的時間之傷和精神之痛，該組詩11中寫道：“冬天已經(jīng)過去，幸福真的不遠嗎/你的死結(jié)束了你的第六十九個冬天/瘋狂的雪萊曾妄想西風把/殘酷的現(xiàn)實趕走，吹遠。/在冬天仍然是冬天，仍然/是冬天，無窮盡的冬天/今早你這樣使我相信，糾纏/不清的索債人，每天在我的門前/我們焚燒了你的殘余/然而那還遠遠不足/幾千年的債務(wù)/傾家蕩產(chǎn)，也許/還要燒去你的詩束/填滿貪婪的焚尸爐?！边@里詩人直面現(xiàn)實，冬天之后仍然是冬天，這里的冬天或許暗指現(xiàn)代人日益擴張的精神荒原，而那難纏的索債人索要的是那早已被肆意透支的幾千年的文化記憶，暗指現(xiàn)代人的文化精神的荒蕪?！胺偈瑺t”指發(fā)達的物質(zhì)主義時代擁有一副強勁的胃，不少輕弱的詩人和詩歌被消費。如果把組詩11和組詩10聯(lián)系起來，我們會發(fā)現(xiàn)鄭敏對現(xiàn)實批判更深刻。第十首寫道：“我們都是火烈鳥/終生踩著赤色的火焰/穿過地獄，燒斷了天橋/沒有發(fā)出失去身份的呻吟/然而我們羨慕火烈鳥/在草叢中找到甘甜的清水/在草叢上有無邊的天空邈邈/它們會突然起飛，鮮紅的細腳后垂?！边@里表現(xiàn)出知識分子的自尊、自愛，盡管受盡磨難，但卻絕不可‘失去身份’所謂的“士可殺不可辱”的知識分子的正直精神。這樣通過新老兩代知識分子的對比呈現(xiàn)出當今社會某些知識分子的軟弱與虛榮，從而批判了當今社會人們精神生活的匱乏。對當今社會物欲橫流，精神荒蕪批判的詩歌還有《玻璃窗》《天真的夢》《苦了，莫奈的百合》《那忘記人們的詩人》。除此之外，在《“也許”》詩人還表現(xiàn)了對生態(tài)環(huán)境遭到破壞的思考：“天空昨天尾蘭/今天灰蒙蒙/明天也陰雨/也許大風降溫/在‘也許’中我已經(jīng)輸過/長長的一串念珠/‘也許……’一個無法回答的問題?！?/p>

3 敘事性的傾向如何進入現(xiàn)實生活，這就涉及90年代詩歌敘事性的特點，敘事性特征的出現(xiàn)是詩歌進入現(xiàn)實生活的一種方式。敘事性成為90年詩歌的顯著的特點，它是對抒情性的放逐，在許多文本中清晰可見；它既不同于以往的敘事詩，也不同于在文本中摻入敘事因素的抒情詩。有論者說，“敘事的九十年代并不是對抒情的八十年代的徹底背離，而是有禮貌、有風度的繼承”，因為“抒情存在于所有的動作”這樣敘事性又確實促使人們重新思考詩歌的抒情性。作為敘事性反撥對象的抒情性，并非泛指詩歌感情的抒發(fā)，而是專指現(xiàn)代漢語詩歌、尤其是新時期以來的詩歌，偏執(zhí)于抒發(fā)個人情感，以致“抒情過濫”。作為抒情性對立面的不是敘事性，而是敘事性中溶解的“經(jīng)驗”，即在對世界冷靜、理智的凝視中獲取的復雜的日常生活經(jīng)驗、個人生存經(jīng)驗等等。而“抒性過濫”則是在以控訴、反思為社會主導心理的支配下，80年代詩人普遍推崇的拒絕現(xiàn)實生活、向往理想夢境的寫作風尚。這是一種“終止了文體同具體事物之間的聯(lián)系”的“不及物的寫作”：一面是空洞、虛幻、縹緲的美學價值，一面卻是非常實用的社會學價值?？傊?，敘事性的內(nèi)涵可以這樣來把握：它不是要驅(qū)逐滲透于文字間的感情，不是用敘事性取代抒情性，也不是認為敘事性優(yōu)于抒情性的單向思維方式。而是在向往和培育一種與中年寫作觀念對應(yīng)的“中年情感”，一種成熟的情感，少了沖動、宣泄、直截了當，多了克制、舒緩、氣定神閑。在《生命之賜》在這首詩中不僅以自己一系列富有個性的詩歌創(chuàng)作，來充分展示詩人旺盛的創(chuàng)作力，而且詩人用一種沉靜、舒緩的筆調(diào)來謳歌創(chuàng)造力和生命的感受。如“秋天的死亡是如此迷人/像群群飛鳥，四散飄下/落在微吐著淺黃的槽上/秋天的死亡是如此深沉/紛紛揚揚的落葉瀟瀟灑灑/留給你的是無邊的默想”（《生命之賜·二》）。

鄭敏個人寫作的堅守經(jīng)歷了兩個時期，從80年代中期個人寫作的探索時期到90年代的“大詩”的創(chuàng)作時期，從而形成個人寫作的三個特質(zhì)即個人的方式對歷史的反思進入“此在”的現(xiàn)實生活和敘事性的傾向，這一過程也折射出中國詩壇從80年代主張一種“非歷史化的詩學”到90年代“介入的詩學”的變化。