一、語義偏離中的多義

倘若說語感沖動與語義偏離組成現(xiàn)代詩語發(fā)動的“按鈕”，又分別體現(xiàn)現(xiàn)代詩語生成的兩極對立，那么前者更多源自主體的生命沖動，后者則來自本體的語詞爆破。語感沖動與語義偏離，以相對先后快慢的兩檔擊發(fā)與照亮詩語的兩極。

在日常生活中，人們依靠語義共同約定的含義進行交流，可是在詩歌中卻要沖破既定秩序、改變慣常通道。正是看清偏離這一開關(guān)，雅各布森才指出詩歌功能就在于創(chuàng)造符號和它們所指對象的不一致。

語義偏離正是“不一致”的實施：疏離原來規(guī)定的意義指向，創(chuàng)生與經(jīng)驗世界完全不同的再生物，或整體或個別，或全局或局部，大到通篇小到一個詞，都可以巧妙改變原來固有的意旨。語義偏離天然就帶有張力的“離心”與“向心”的矛盾稟性，左右著原始義與引申義不一致、聲音與形態(tài)不一致、聲音與意義不一致、表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)不一致。

語義的溢出、轉(zhuǎn)移，維持詩語的火山口一直處于激烈的活動期，大規(guī)模變音、變色、變位、變意，翻騰不息，流瀉不止。不管是內(nèi)部結(jié)構(gòu)還是外部形式，語義的超常、異常活動，借用臺灣詩學(xué)界的概念稱作“放逸”。放逸，原指行為放縱，不持戒靜。在詩學(xué)意義上專指現(xiàn)代主義某些突破規(guī)范、不拘套路，甚至過激的實驗探索。放是開放、放飛，逸是逃散、飄離。它形象道出現(xiàn)代詩歌語言形態(tài)，對于嚴格的語義學(xué)語法學(xué)，必須是沖破的逃離的，在音形義的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外在形式中制造不一致。

在寬泛意義上，語義偏離有邏輯偏離、結(jié)構(gòu)組合偏離、詞性偏離、意義偏離（也包括詞形偏離、聲音偏離、語詞的情感色彩偏離等等）。在狹隘意義上，語義偏離專指原有含義的改變，舉凡暗示、反諷、象征、變形、變意、錯位、轉(zhuǎn)品都與之涉及，這一切，也都讓語義偏離理直氣壯地高舉張力之大旗，迎風(fēng)招展。本節(jié)的語義偏離不打算拘于個別語詞，而是從整體的語境出發(fā)，討論作為詩歌突出的語體要素，在文本中究竟蘊含怎樣的能量。

下面，以周倫佑為細讀個案，試看語義偏離的半徑能伸長多遠。周倫佑曾寫過多篇鳥詩，有一首《從具體到抽象的鳥》這樣寫道：

書本上的鳥和天上的鳥/一齊鳴叫/鳥兒越來越大，越來越多/漸漸不能把握/于是有了捕鳥的網(wǎng)張開/多毛的手/沾滿鳥的聲音//……鳥是一個字，又不是一個字/鳥是書本與天空的一種聯(lián)系/鳥兒受傷/我們的眼睛流出鮮血/鳥兒沉默/我們心中布滿石頭。

兩種單純的語義設(shè)置，讀者不難了悟鳥在禁錮與鳴叫的對峙中，鳥的語義偏離出自然飛禽軌道，代表著自由的思想。而在《想象大鳥》中，“大鳥”的語義在與周遭事務(wù)的關(guān)聯(lián)中，有了眾多繁殖，語義朝著廣度敞開：詩人強調(diào)鳥不是青鳥、藍鳥，是大鳥，強調(diào)這鳥是虛構(gòu)出來的，有著另一種性質(zhì)的翅膀，乃至另一種性質(zhì)的水和天空。與此同時讓人想到蓮花、想到古老的水銀；而三百年過去了，大鳥依然不鳴不飛——鳥的原意繼續(xù)發(fā)生衍變：大鳥有時是魚，有時是莊周式的蝴蝶和處子，有時什么也不是，再后來大鳥繼續(xù)轉(zhuǎn)義：以火焰為食，直至大鳥無翅，直至根本沒有影子。原來，這只是個比喻：大鳥是大的比喻；大鳥鋪天蓋地，但無從把握。它叫人向往：是突如其來的光芒使意識空虛；是碩大如同海天之間包孕的珍珠；是推動青銅與時間背道而馳。語義在鳥的周圍不斷衍射著，泛濫著，但其核心穩(wěn)如磐石：它是光明的核心部分，“當(dāng)有一天大鳥突然朝我們飛來，我們所有的眼睛都會變成瞎子”，顯然，大鳥的語義喻指，在偏離目標的飛翔中，施展翩翩花樣，但基本上沒有遮蔽“自由”含義的初衷。這樣深度的語義偏離，尚處于正讀與誤讀的可接受范圍，因而是充滿十分結(jié)實的張力。

《鏡中的石頭》（例略）則跨出比較單一的喻指，在互為指涉的雙向中，語義的雙臂游得遠多了。就現(xiàn)實生活本身來說，的確很難產(chǎn)生鏡子與石頭的直接沖突，更不用說兩者間的復(fù)雜糾葛。但詩人蓄意伸出一只虛構(gòu)之手，為石頭與鏡子強行舉行一場“決斗”，以此來喻示自己的寫作立場和觀念?；阽R子的屬性特征，詩中開始就直接說出鏡子“代表精神的古典形式”，這一特指，為之延伸成某種高貴、精致、有價值的寫作范型。而石頭，作為被“同謀者”——手所作用過的“顯著的物象”，則成為對立物。第三者“手”——鏡子被手“持著”，石頭也被手寫出——手具備與石頭同種性質(zhì)的蠻橫及主宰力量。顯然，鏡子與石頭與手，三者在原始意義上偏離自身軌道，進入特定的寓意。而其中“手”偏離得最厲害，超出了一般“見識”。

手和石頭的共謀，合成破壞性暴力，一旦進入鏡子內(nèi)部，手可以創(chuàng)造世界也可以毀滅世界。當(dāng)手以破壞性、毀滅性面目出現(xiàn)顛覆傾向，石頭也在蓄意打亂秩序，做共同破壞鏡子內(nèi)部結(jié)構(gòu)的活動，迫使鏡子內(nèi)部的水銀退出鏡子（暗示阻礙寫作的精神形式），以致“把鏡子脹滿或使其變形”。偏離的復(fù)雜與難解是：被手“指揮”的石頭，有時反而脫離手，成為鏡子的“后天部分”，暗示石頭加入鏡子—處于對立戰(zhàn)爭的石頭與鏡子，在某種程度上反倒“融合”了，與此相同，石頭繼續(xù)深入玻璃，直接成為鏡子的“歧義”。鏡子被異化、被消解，鏡子改變不了石頭的進程，石頭打破鏡子的結(jié)構(gòu)，打破鏡子的崇高形式。石頭從入侵者角色變成內(nèi)部的主人，即“指導(dǎo)者”角色、“主體性”角色，而這，根本不是寫作者的寫作初衷。鏡子屈服著妥協(xié)著石頭的侵入。不管鏡子以何種形式反抗，“激動或平靜”，都“不能改變石頭的意圖”，所有的高蹈內(nèi)容與形式逐漸淪為一場烏托邦。三方之間既沖突又合謀的瓜葛，使偏離的語義“雪上加霜”。

鏡子、石頭、手，在相互指涉中，因了詩人出色的智性，在表意與隱意中曲折游走，在肌質(zhì)與架構(gòu)間靈巧思辨，始終叫糾結(jié)的語義，離散又打開，凝聚又發(fā)散。這樣高難度的語義偏離。猶如雜技團飛人，在眾人驚疑的暈眩中，尚能穩(wěn)穩(wěn)揪住懸空的繩子而完成動作。的確，“詩歌是一種由各種各樣的偏離構(gòu)成的藝術(shù)”，宇文所安在《迷樓》里如是說。詩的語義偏離，就是在有限的語詞中追逐無限的意義。語意層次越多，其語言張力越大。這注定“詩歌是一條深入語言內(nèi)部挖掘意義的羊腸小徑”。這條“羊腸小徑”“充滿空隙和隱語，充滿缺空和吞并成性的符號，不可任何預(yù)想和固定意圖”的難度，這正好是語義偏離的用武之地。

二、語義偏離中的消解

語義偏離的正題產(chǎn)生歧義多解，無疑與隱喻、象征、暗示、修辭結(jié)成天然的盟軍。那么反題呢？語義偏離的“負面”多收歸于意義的“消解”?；秀敝g，偏離中的“私生子”已瘋長成人。出于反價值的變構(gòu)目的，早在80年代中期，周倫佑就率先提出語義消解的若干原則：

取消“兩值對立”結(jié)構(gòu)（包括打破“兩值評價”、取消褒義/貶義、清除反義詞）。取消價值評價（具體步驟為：清除語言中的評價成分，清除每個中的評價詞語，中止多義詞的“比喻義”和“引申義”）。清除價值詞（包括清除元價值詞、價值名詞、價值動詞、價值形容詞等）

在清除偽價值的總體目標下，周氏開始一系列文本的語義消解工程，作為反語義三部曲中的最后一部《遁辭》，他織就的網(wǎng)眼十分細密，層層網(wǎng)罟且勢如破竹。它機巧避開正題交鋒，改為反題下手，通過解構(gòu)修辭方式揭示國人被意識形態(tài)完全“修辭化的處境”，在“價值進度遞減到零的全過程”中，以“遁”的方式作出抗?fàn)?。全詩分為三個部分：辭格1、辭格2、辭格3。辭格Ⅰ通過擬人游戲出示“人像人，人像其他人。人像物，人像所有物”的非人主題；辭格2通過擬物游戲，直指制度化改變?nèi)说闹T多“妙法”；辭格3通過反修辭練習(xí)，解答反諷話語活動中人“成為另一種物態(tài)和屬性”的異化。試看《辭格Ⅰ 以人為素材的比喻游戲》：

人像竹子，虛心使人進步，然后節(jié)節(jié)敗退/人像烏龜，把頭縮進肚里，任人踐踏/人像飛鳥，在有效的射程之內(nèi)隨時準備應(yīng)聲而落/人像木偶，被玩家牽著，一舉一動都是由別人代表的/人像棋子，被弈棋者玩著，不管黑白，總不能決定自己的命運/人像烈火，自己溫暖自己，自己燒痛自己/人像沒有歸岸的船，在海上升帆、落帆，隨時準備著沉沒/人像斷了線的風(fēng)箏，在天上飄呀飄，只能做無謂的表演。

形形色色的比喻、明目張膽的明喻，把常規(guī)特定的價值全部遁化，變成了“敗退”“龜縮”“應(yīng)聲而落”“被玩”“被弈”“沉沒”“斷線”和“表演”的結(jié)局，由此修辭格直接點明當(dāng)下國人生存中的尷尬、破敗、無奈與犬儒。即便某些語言運用上帶有游戲成分，最終也向人們展示“深入骨頭”的用心。人們在眾多比喻性規(guī)訓(xùn)、和根本不用比喻的規(guī)訓(xùn)中，在被一切顯性和隱性規(guī)訓(xùn)的共同包圍中，有沒有勇氣和力量，首先從語言的“防線”上打開缺口，做一番沖鋒陷陣呢？再看《辭格Ⅱ

以物為素材的比擬游戲》：

人民公仆是擬主人的。/領(lǐng)導(dǎo)核心是擬果核的。/紅旗飄飄是擬工人下崗的。/東風(fēng)勁吹是擬企業(yè)破產(chǎn)的。/思想路線是擬旅游圖的。/輿論導(dǎo)向是擬救心丸的。/后極權(quán)是擬加時賽的?！潞＝?jīng)商是擬游泳的。/大躍進是擬跳遠的。大鍋飯是擬稀粥的。/大鳴大放是擬亂說亂動的。都是革命的比擬。

在一統(tǒng)天下的制度化生存中，大量人、事、物，還有眾多概念、術(shù)語、符號無不帶著非人化、非普適化色彩，長期形成見慣不怪的語境，詩人通過擬物手段，調(diào)侃般地進行偽價值清除，破解傳統(tǒng)的兩值對立，甚而極端到反美、反和諧、反對稱，使深入人們骨髓中早已認定的價值觀，出現(xiàn)裂隙、破綻，及至潰散。那些個被強制推行的價值意義，開始還原到漢語最初的本意上來。而其慣用的手法常常是言說過程中的突然逆轉(zhuǎn)，制造主詞的自相殘殺；經(jīng)過層層剝離后的并列或拼合式狂歡，逼迫語義“原形畢露”，完成后現(xiàn)代“機遇式的無邊寫作”（杰姆遜）。最后看《辭格Ⅲ 以人與物為素材的反修辭練習(xí)》：我們都是革命的螺絲釘。

4.1我們都是螺絲的革命釘/是螺絲的我們都釘革命/革命螺絲釘?shù)亩际俏覀?釘革命的我們都是螺絲/……//4.3螺我絲我的都是革命釘/釘我革命的都是螺絲們/我們螺絲都是革命的釘/螺絲釘革命的都是我們……

一個簡單的主謂句只有十個字，卻可以通過反復(fù)的分解、拆散，重新排列來達到語義的全盤消解。主體一旦受命于某種絕對律令，服膺至高無上的使命，無限放大的客體牢牢占領(lǐng)主體，人的悲劇就不可避免要發(fā)生。故而作者對“我們”“革命”“螺絲釘”三者原本固定關(guān)系進行反修辭的M次打亂，再M次重組，反諷式地對制度化的“單項人”進行嚴厲質(zhì)疑并嘗試打碎。本來這三者應(yīng)有一個辯證的平衡，如若本末倒置，將“他者”置于一切之上，并在堂皇的幌子下閹割人權(quán)人性，勢必要遭遇反抗。而“遁”（逃離）的構(gòu)詞法是語言的一種反抗，正如作者在該詩結(jié)尾處對“人”字的總結(jié)性拆解：人不過是

一陰一陽的結(jié)合體，中國人的符號存在形式。無頭，故不可使其知之；無手，故不能掌握自己的命運。拆開，可還原為毫無意義的筆劃：一撇、一捺。

精細的拆解，表達出詩人對修辭化處境中人的——國民性、奴性的關(guān)注——希望與絕望共存?？v然陷入無奈，也始終不放棄初衷：解放語言，清除意識形態(tài)污垢、清除強權(quán)政治暴力、清除教條主義藩籬、清除烏托邦神話、清除非人性話語、建立普適價值的言說。在這里，語義清除與消解成了語義偏離的“反題”武器。

三、語義偏離中的混沌

一般來說，語義偏離中的消解容易因直接走向粗鄙，而語義偏離中的多解歧義，容易因失去最后的透明而走向混沌?；煦缡侵赴l(fā)生在確定性系統(tǒng)中貌似隨機的不規(guī)則運動，其特征為不確定性、不可重復(fù)、不可預(yù)測。1972年洛倫茲教授發(fā)表著名的《蝴蝶效應(yīng)》，開辟混沌學(xué)。他指出在巴西一只蝴蝶翅膀的拍打，會在美國得克薩斯州產(chǎn)生一個龍卷風(fēng)。時至今日，這一氣象學(xué)的論斷仍為人津津樂道，因為它道出了一種非線性的科學(xué)現(xiàn)象：聚散有法，周行而不殆，回復(fù)而不閉。

混沌并非絕對無序，更不是無邊的雜亂，它包含著種種復(fù)雜的有序因素。宇宙正是在這種混沌一有序一新的混沌——新的有序中，周而復(fù)始地循環(huán)往復(fù)。人類的認識運動和意識形態(tài)也是如此?；煦缙毡榇嬖谟诖笞匀恢校鐭熢平粎R，渾茫朦朧，難以名狀，且具深邃玄妙、玩味不盡的審美意趣。老子《道德經(jīng)》所說的混成、恍惚，是對混沌的描述。白居易“花非花，霧非霧”多少也傳達混沌美的特點。而趙無極的繪畫是對混沌原理的藝術(shù)踐行?；煦缫徽f最早進入大陸詩歌界，是來自理工出身的詩人余怒，20世紀90年代初，他就發(fā)表了引起人們廣泛興趣與爭議的宏論《從有序到混沌》：

從有序到混沌，不是創(chuàng)作手法的轉(zhuǎn)變，而是詩歌本身的一場革命?；煦缡鞘澜绱嬖诘谋緛砻婺浚彩窃姼璧谋緛砻婺?。詩人的任務(wù)就在于努力使這種混沌呈現(xiàn)出來，而不是妄用模糊混亂的筆法去書寫詩歌。詩歌的混沌與筆法的混亂根本上是兩回事?；煦缭姼璨皇菢耸疽环N風(fēng)格，它既可以是混亂的，同時也可以是明凈的。只是這種明凈與人的邏輯無關(guān)，它表現(xiàn)出的那種純粹不是人可以安排的結(jié)果。我們說，這種明凈也是混沌的。因此，混沌是與邏輯、秩序相對立的一個概念。它內(nèi)涵于世界和存在本身，或者說它就是世界和存在本身。

混沌詩歌以邏輯的隱退為先決條件。它不要求詩人回答“是”或“否”，它只要求呈現(xiàn)“它在”。詩人只需要使人們看到，詩歌在這里，世界在這里，它們自我呈現(xiàn)，明亮、自在、卻也混沌。

后來，余怒又發(fā)表了《感覺多向性的語義負載》，可以看做是他繼續(xù)鼓倡詩歌語義混沌的技術(shù)化續(xù)篇：例如利用歧義，使詞語本義受到削弱；利用誤解、誤讀，可以使本義受到侵害從而潰散（“誤義”）；利用強指將兩個或多個表面看來無甚關(guān)聯(lián)的事物強制性地牽扯到一起，叫指鹿為馬或鹿馬不分；利用隨機義，將解讀主動權(quán)完全交給閱讀者，作者從作品中退出，讓語言“自語”。后一種情形往往比前幾種情形更可能導(dǎo)致整個名實共構(gòu)的意義系統(tǒng)的崩潰，從而形成對無言狀態(tài)的無限逼近，于荒謬間徹底顛覆詞語本義。

余怒正是通過“歧義、誤義、強指和隨機義”這四種“攪拌機”，把詩歌的面目、詩語的面目攪得一片模糊、混沌。對此——無中心的發(fā)散狀態(tài)，他的同鄉(xiāng)、批評家蒼耳曾以“復(fù)眼透視”加以小結(jié)。復(fù)眼透視具有如下幾個特征：1.分裂的視像疊加。2.超常的深層變焦。3.多維的網(wǎng)狀粘連。4.苔式的四維凹凸敘述。形成類似立體主義繪畫的結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生大幅度變形、怪異、晦澀，乃至形同迷宮，無法解讀，以復(fù)眼看《水泡》，表面上好像很簡單，很清澈，但因為語義的孤立、隔絕與陡峭，叫人一時摸不著頭腦，全詩只有六旬：

我一生都在反對一個水泡/獨裁者，閹人，音樂家/良醫(yī)，情侶/鮮花販子//我一生都在反對/水泡冒出水面。

水泡肯定不是自然界由水分子組成的“泡沫”，所以用不著反對它，現(xiàn)在作者這么鄭重其事提了出來，水泡肯定要離開它固有的意思，而指向社會上某些“名分”了，如詩中所羅列的六種。但是蹊蹺，羅列的名單中起碼有一半（三種身份）屬于褒義，這就與帶有貶義色彩的另外三種，產(chǎn)生意義上的不統(tǒng)一、不適配，讓讀者的閱讀判斷開始變得猶疑起來。加上水泡的寬泛無邊和所提示的東西極為有限（沒有限定語，只有幾個詞組），水泡必然在逼仄的語境中產(chǎn)生諸多歧義，使得其指向性一直徘徊在模糊的邊緣，誰也無法確定水泡指向——人？物？事？境？理？（包括體制？存在？）想要對這一“空缺”進行“填補”，恐怕要帶入一連串臆想猜測，整體語境已變得不那么清晰了。這，應(yīng)該還算是比較初級的混沌。《有水的瓶子》更難進入：

瓶子被繩子捆著，/聲音出不來。//感官里的昆蟲團團轉(zhuǎn)。/一只鉤子在生長。//被吃摔的曲線。/原汁原味的魚。//一句話和一個固體。/他坐在概念中，/張口一個死結(jié)。

被捆的瓶子、感官里的昆蟲、吃掉的曲線、原汁原味的魚、固體、概念、死結(jié)，各自獨立，缺少彼此間的相互聯(lián)系，自行其是，有意中斷正常的能指所指鏈條，在突兀的搭配中叫語言變形，意義發(fā)生拐彎，閱讀便產(chǎn)生了重大障礙與抗拒，詩在偏離與潰散中強行聚結(jié)起新的意義，而新的意義很可能被突襲的龍卷風(fēng)瞬間拔掉。故詩語許多時候，是借助個別、偶然的楔子，進入猜想游戲。那么這首詩里，瓶子的被困是否意味人的表達系統(tǒng)深陷窘地，傳達路徑（聲音出不來）被嚴重封堵？詩歌作為語言的“妙手回春”，能否解開那捆綁的死結(jié)呢？由于語義各自叉開和隔膜，加上跳脫與斷裂，并沒有留下什么空白，而是造成總體上的混沌。人們只好在混沌中摸索著誤義和“隨機義”。

長詩《猛獸》則走到了混沌的邊緣。無意識流動的碎片式播撒，是語義的變形，破壞了詞語的恒定結(jié)構(gòu)，達到了對語言自我界定。但語句中的所指向能指的遞進，因刻意而使意義不被呈現(xiàn)，從而造成一個流動艱澀的指涉過程。在這里，我們已不能將這些被分割的意象聚集起來去追問意義，只能在這個指涉過程中期待著意義的無限期分延。這是一種艱澀的技巧，更是一種接近于自我毀滅式的冒險陛探索。

因為迷戀語言“太極”和“捉迷藏”的傾向，加劇了余怒的混沌風(fēng)格。但是，保證混沌不至于滑向混亂紊亂的具體方法是什么呢？余怒只是困惑地感到呈現(xiàn)混沌“或許無法絕對達到”，而“只能無限地逼近”。原因在于，混沌思維并非是將任何理性都“斬草除根”，而是基于將人性和存在的活的思想成分溶解在潛意識“黑箱”中。這“殘存的理性之肉”，在大的結(jié)構(gòu)上控制著詩歌能指的流向，同時又在細部的錯置上見出技巧的功力，使詩歌語言煥發(fā)出內(nèi)在的光澤、活力和意味。這樣的混沌才有可能達到一種對有序的叛離與提升的境界。

四、語義偏離中的過度暴力

然而混沌到頂，便是歧途。比起混沌的余怒，新死亡詩派的掌門人陳道輝走得更遠，我曾多次說過，陳道輝不是天才就是魔鬼。他在斷裂、空白、立體交錯和不同質(zhì)的話語間疊床架屋，本來已經(jīng)帶有暴力色彩，而一旦語義偏離到幾近失控，便會出現(xiàn)如“冕風(fēng)之母——泛黃史記——盛血的器皿——菩提樹——普魯斯特——阿伯拉罕——生辰變革的器官——X符號……”這樣的大雜燴。到了晚近，紊亂幾近無可救藥，但他義無反顧。《大呢喃頌》根本無法卒讀。玄博示奧，無盡揮霍，充塞其間的肉獻、玉肚、泊落、語息、脫化、閹日、融釋、新思，連同題目的開愛、字虛瘤、空架、手獄，都是潛意識下的杜撰、超驗式組詞。鋪天蓋地的沙塵暴，席卷而來：

無類別、無方向、無節(jié)奏的混亂，像物理學(xué)意義上的布朗運動，語詞疊加語詞，語詞擠壓語詞、語詞碰撞語詞，語詞對抗語詞，語詞消解語詞，一個混亂的語詞狂歡世界，于是，語言便形成了暴力。暴力是狂歡的最高形式也是最后結(jié)果。批評者的嚴厲詰問，應(yīng)當(dāng)良藥苦吃：

1.語言中的暴力是某種觀念上的革命還是人性惡的發(fā)泄？2.就創(chuàng)新而言，語言暴力是否是必須的手段，還是缺乏原創(chuàng)性和獨到發(fā)現(xiàn)的、對即存形式的反向依附？3.就解構(gòu)主義而言，暴力體現(xiàn)在對一種成熟的語言、定式、恒定不變的中心意識的摧毀和再構(gòu)，我們今天的詩歌語言是否具備語言賴以解構(gòu)的成熟性和穩(wěn)定性4.語言的暴力最終將把寫作引向有序還是瘋狂？

以上批評并不簡單針對某個人和某個流派，而是針對整個詩歌寫作——語義偏離中的暴力泛濫。這讓我們再次反思三十年前，那一場前非非發(fā)動的“超語義”運動。他們要做的是全方位粉碎音形義枷鎖，制造深度錯位：逼迫語言同文化的臍帶斷裂，致使語義徹底潰散，用蘭馬的術(shù)語來說，就是制造超語義——“語暈”生成。極端的超語義本質(zhì)上是無語義，支離破碎和語無倫次的。自身進發(fā)的“幻覺”，超前地走在公眾知解力前面，只能體現(xiàn)一廂情愿的海市蜃樓。由于超語義無法徹底拔掉先在的文化語境之根，只能孓身與龐大的風(fēng)車搏殺，至今作為極少數(shù)試驗品只好散之一隅，供后人考古。道輝們在本質(zhì)上是傳薪了超語義的香火，在在是殊途同歸。

英國語義學(xué)家利奇曾把語義分為七種類型：概念的、風(fēng)格的、內(nèi)涵的、情感的、連帶的、搭配的、主題的。詩人在顛覆、瓦解、重塑語義時，更多利用了自相矛盾的偏離、內(nèi)在歧義的偏離、外在畸聯(lián)的偏離、反語反話的偏離、逃離消解的偏離……或者在單體的音、形、義之間進行離間，或者在開闊的語境中制造多重蹤跡，使得語義偏離一直遠離語義常規(guī)，也使詩語永遠處于更新之中。在內(nèi)涵與外延——諸多對立、互否、相悖、相反的空間中發(fā)酵著更大的空間，而張力則把持著語義領(lǐng)地上發(fā)號施令的威權(quán)。

然而語義偏離是不可能無際無涯的，它需要劃定邊界，需要知道在哪里止步。過度暴力勢必引向令人頭痛的奧澀與虛無。本來，語義偏離是很對詩歌胃口、很適配現(xiàn)代詩語的運行牽引，它擁有足夠強大的馬力，爬坡、跨塹、沖鋒陷陣。殊不知走火入魔的混亂無序，使負荷重重的履帶拖泥帶水，以自身的力量耗盡自身，最終成為行尸走肉。我們擔(dān)憂過度的語詞暴力，是制造詩語災(zāi)難的罪魁禍首，一旦詩歌的血管出現(xiàn)積淤、堵塞，出現(xiàn)粥樣斑塊，那么彈性消失了，張力消失了，隨之而來便是可怕的“腦卒中”。