黃子平、陳平原、錢理群三人在《文學(xué)評(píng)論》1985年第5期發(fā)表論文《論“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”》提出“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”這一概念，打開了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究思路與視野，掀起了重寫這段歷史的熱潮，至今未退，期間產(chǎn)生出了一些像《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》這樣有創(chuàng)見的研究成果。嚴(yán)家炎先生主編的于2010年9月出版的《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史》，是由他和袁進(jìn)、關(guān)愛和、方錫德、陳思和、解志熙、孟繁華、王光明、黎湘萍、程光煒等十位中國(guó)近代、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域中的著名學(xué)者，“用了八年”，協(xié)作奮戰(zhàn)的結(jié)果。因編者的影響力和它呈現(xiàn)出的一些新面貌，一出版它就引起了學(xué)界的廣泛關(guān)注。與此前出版的同類文學(xué)史著作相比，我們發(fā)現(xiàn)它在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)源頭、空間、文類等方面有所突破，在體例、文學(xué)觀念等方面則囿于此前的成果和成規(guī)，在章節(jié)設(shè)置、史實(shí)敘述等方面有一些令人疑惑的地方。它探索中顯示的成就與不足，都是啟人深思的。

一、它的突破

在這部三卷本的文學(xué)史的“后記”中，嚴(yán)先生認(rèn)為這是一部“研究性的專著”，“具有比較豐厚的學(xué)術(shù)原創(chuàng)性”，編者“不肯走現(xiàn)成的捷徑”，沒有回避難點(diǎn)，因而讓它“有一些新的特點(diǎn)值得人們關(guān)注”，即“在空間上……真正覆蓋到了全中國(guó)。時(shí)間上，將中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的源頭，上溯到了19世紀(jì)80年代末90年代初……方法上，突破了作品語言必須以漢語為限的界限，將中國(guó)作家用外文、用少數(shù)民族語言寫的有成就、有特點(diǎn)的作品同樣寫進(jìn)了中國(guó)文學(xué)史……文學(xué)類別上……部分寫進(jìn)了古體詩(shī)詞、文言散文和文言小說”。

編者的創(chuàng)新精力令人欽佩，這樣的探索有利于進(jìn)一步打破中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史編寫中的僵化思維。但我們也注意到最近十多年出版的同類文學(xué)史中，在空間上，錢理群等人編的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》（北京大學(xué)出版社1998年）、雷達(dá)等人編的《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)通史》（甘肅人民出版社2006年）、朱棟霖等人編的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》（北京大學(xué)出版社2007年），都將港臺(tái)、淪陷區(qū)納入了描述視野。但是嚴(yán)編文學(xué)史用了一章五節(jié)的篇幅來描述“抗戰(zhàn)時(shí)期的中國(guó)淪陷區(qū)文學(xué)”，分量更重，發(fā)展線索更完整、清晰。在語言與文類上，黃修己主編的《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史》（中山大學(xué)出版社1998年）有一章四節(jié)描述中國(guó)“20世紀(jì)少數(shù)民族文學(xué)”，程凱華等人編的《中國(guó)新文學(xué)史》（湖南教育出版社2005年）也設(shè)了專門章節(jié)來描述少數(shù)民族文學(xué)、林語堂的《京華煙云》和古體詩(shī)詞。因而，嚴(yán)先生主編的這部文學(xué)史所具有的“新特點(diǎn)”主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一是時(shí)間上將中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的源頭，上溯到甲午戰(zhàn)爭(zhēng)之前的19世紀(jì)80年代末90年代初，“由原來的‘五四’文學(xué)革命向上推進(jìn)了約三十年?！逼湟罁?jù)為，理論上有黃遵憲1887年定稿的《日本國(guó)志》之卷三十三《學(xué)術(shù)志二》指出了當(dāng)時(shí)中國(guó)存在的“文字言語之不相合”的問題，并提出了文體要“適用于今，通行于俗”的理想。編者認(rèn)為，黃遵憲找到了問題的根子，其文提出言文合一，“比胡適的《文學(xué)改良芻議》、《建設(shè)的文學(xué)革命論》等同類論述，足足早了三十年?！彪m然大多數(shù)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史著作在追溯其起源時(shí)要提到黃遵憲，但把黃的這篇論說提這樣的高度，嚴(yán)編文學(xué)史還是第一次。然而我們也要注意，胡適的《白話文學(xué)史》認(rèn)為，只有到了五四文學(xué)革命時(shí)，才有人明明白白地區(qū)分死/活文學(xué)、真/假文學(xué)，有意提倡白話，并有人力的促進(jìn)，因此“白話文學(xué)的運(yùn)動(dòng)能在這十年之中收獲一千多年收獲不到的成績(jī)”。而且《文學(xué)改良芻議》確實(shí)目的更明確，理論闡述更系統(tǒng)、完整，影響更大。

文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐上有“陳季同用西式敘事風(fēng)格，創(chuàng)作了篇幅達(dá)三百多頁的長(zhǎng)篇小說《黃衫客傳奇》，成為由中國(guó)作家寫的第一部現(xiàn)代意義上的小說作品（1890年出版）”和1892年開始在上海的《海上奇書》上連載的“有規(guī)模地反映上海這樣現(xiàn)代都市生活”的《海上花列傳》。嚴(yán)先生首次將《黃衫客傳奇》提升到如此高的位置，是因?yàn)樗皩?duì)家長(zhǎng)包辦兒女婚姻的制度以及‘門當(dāng)戶對(duì)’等舊觀念、舊習(xí)俗提出了質(zhì)疑”；有“相當(dāng)出色的心理描寫和心理分析”；“有相當(dāng)濃郁的風(fēng)俗畫色彩”；“突破章回體的框架”。我認(rèn)為，它與中國(guó)古典小說相比“具有現(xiàn)代意義的開拓”，除了最后一點(diǎn)，其他的都是可商榷的。最重要是它是作者生活在巴黎、用法語寫成、在巴黎出版的，這樣的作品不是比文言小說更難理解和離“言文合一”的目標(biāo)更遠(yuǎn)？它在當(dāng)時(shí)對(duì)中國(guó)文化界到底產(chǎn)生了什么影響呢？

編者認(rèn)為小說《海上花列傳》是“中國(guó)最早的描寫批判現(xiàn)代都市的小說”，其藝術(shù)魅力在于“繼承了曹雪芹那種刻意真實(shí)地表現(xiàn)人生，深入人物內(nèi)心世界的現(xiàn)實(shí)主義精神”，作者韓邦慶“從小說特性上去概括小說與塑造人物的關(guān)系”，表現(xiàn)了人性的復(fù)雜性，改進(jìn)了《儒林外史》的“穿插藏閃”之法，用吳語方言敘述，它還是“中國(guó)最早連載的長(zhǎng)篇小說”。由此可見，雖然編者極力挖掘、突出它的創(chuàng)新性，除連載的發(fā)表方式外，但它實(shí)際并未脫出古典小說的模式，極其重要的是它仍采用章回體和說書的敘述方式。

二是文類方面，編者設(shè)置了近四章的篇幅，將清末民初的部分吉體詩(shī)詞、文言散文和文言小說寫進(jìn)了“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史”。這有利于深化對(duì)中國(guó)古代文學(xué)向現(xiàn)代文學(xué)演變的認(rèn)識(shí)和對(duì)“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史”的整一性、現(xiàn)代性的理解，有“開辟道路”的意義，在近年出現(xiàn)的同類文學(xué)史中顯得新穎獨(dú)特。遺憾的是這個(gè)編寫思路沒有貫穿20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)發(fā)展的整個(gè)過程。而且如何描述這類作品與此前同類文體相比在審美、傳播、接受等方面的特性及其在“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”中的身份，都是需要進(jìn)一步思考解決的問題。

如它的第四章第一節(jié)“章太炎的文學(xué)思想和秋瑾等人的文學(xué)創(chuàng)作”，對(duì)《訄書》《國(guó)故論衡》的敘述，只是列出了種類，指出了章太炎的政論文章的革命熱情；對(duì)秋瑾的詩(shī)詞也進(jìn)行了簡(jiǎn)單分類，并指出了其“絢麗的愛國(guó)主義和革命主義的光輝”與浪漫主義色彩。反清革命精神，可以說是當(dāng)時(shí)中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性的重要表征，但是編者所說的20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)“區(qū)別于中國(guó)古代文學(xué)的根本標(biāo)志”的“現(xiàn)代性”絕不僅限于此，這些近代文學(xué)作品在中國(guó)文學(xué)發(fā)展史中的位置、特性、意義及其對(duì)整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的影響，編者并沒有進(jìn)行深入的分析。

無論如何，其新穎的提法和展示出的材料，對(duì)打破近現(xiàn)代文學(xué)研究中的傳統(tǒng)思維和條塊分割，還是有啟發(fā)意義的。

二、它的守成

這部文學(xué)史有其突破創(chuàng)新的一面，也有其“守成”的一面。因?yàn)槿魏沃R(shí)、理論都有一個(gè)累積的過程，因而此處的“守成”并無貶義?！笆爻伞狈从沉四壳爸袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史編寫的相對(duì)穩(wěn)定性，既指沿用此前同類文學(xué)史中的成果和遵循中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史編寫的成規(guī)，也意味著目前20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史編寫面臨著許多難以突破的困境。我們大致可從“寫入”與“懸置”的兩個(gè)方面來看。

從“寫入”的這方面來看，首先編寫體例和分期上，除了將19世紀(jì)八九十年代之交作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的源頭和1887年以后的近代納入進(jìn)來作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生期外，其他時(shí)段的分期法與當(dāng)下流行的分法是基本一致的，仍是五四、30年代、40年代、五六十年代、“文革”、80年代、90年代，以重大社會(huì)政治事件為界進(jìn)行劃分的痕跡仍明顯。在這樣的文學(xué)史構(gòu)架下，容納的文學(xué)史內(nèi)容是有限的，也會(huì)帶來諸多的矛盾（如文言作品入史和比例失衡的問題）。在體例結(jié)構(gòu)上，它是采用目前流行的作家論、文體史、專題史三者結(jié)合的混合型“板塊結(jié)構(gòu)”。與此相關(guān)的編寫內(nèi)容方面，寫入的作家作品及其評(píng)價(jià)，現(xiàn)代部分和黃修己、錢理群等人編的文學(xué)史相近；五六十年代和八九十年代，主要汲取了孟繁華、程光煒的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》和洪子誠(chéng)的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》的成果；“文革”時(shí)期，主要體現(xiàn)了陳思和的“潛在寫作”思想，內(nèi)容是其《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》的相關(guān)內(nèi)容的壓縮和擴(kuò)展。

其次在文學(xué)史闡釋體系方面，黃修己先生的《中國(guó)新文學(xué)史編纂史》認(rèn)為，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的編寫先后采用了進(jìn)化論、階級(jí)論、啟蒙論三個(gè)闡釋體系。在引論中，嚴(yán)先生認(rèn)為“現(xiàn)代性”構(gòu)成了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的脈絡(luò)，并介紹了馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)的《現(xiàn)代性的五副面孔》的現(xiàn)代意識(shí)。但我們不能照搬西方的現(xiàn)代性來框定我們文學(xué)的現(xiàn)代性。據(jù)我的理解，現(xiàn)代性作為“一個(gè)包含三重辯證對(duì)立的危機(jī)概念”，是一個(gè)時(shí)段中相對(duì)于過去、同時(shí)蘊(yùn)含著未來的新特性，是該時(shí)段內(nèi)追求創(chuàng)新和獨(dú)特性的“現(xiàn)代”精神的體現(xiàn)。從此角度來看，每個(gè)特定的時(shí)空、領(lǐng)域都有其獨(dú)特的現(xiàn)代性。如果以現(xiàn)代性的闡釋體系來描述20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的話，就要?dú)w納各時(shí)段文學(xué)的現(xiàn)代性內(nèi)涵、特性，并顯出它在20世紀(jì)的流變，如近代文學(xué)的現(xiàn)代性與魯迅創(chuàng)作的現(xiàn)代性的有什么關(guān)系？同時(shí)編者強(qiáng)調(diào)“變革時(shí)期的文學(xué)主要是啟蒙與關(guān)心現(xiàn)實(shí)的文學(xué)”。黃修己也認(rèn)為，目前“‘現(xiàn)代性’被作為與啟蒙思潮相關(guān)的概念被普遍接受”。實(shí)際上這部文學(xué)史用的還是啟蒙論的文學(xué)史闡釋體系。但對(duì)于編者刻意挖掘“潛在寫作”和樣板戲中的“隱性結(jié)構(gòu)”的“文革”文學(xué)，對(duì)于商業(yè)氣息濃烈的90年代文學(xué)與香港文學(xué)，如何將之融入這一啟蒙體系之中是有困難的。雷達(dá)等人編的《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)通史》以“民族靈魂的重鑄”來統(tǒng)攝20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)也有類似的問題。

從“懸置”方面來看，一些曾在文學(xué)史上和讀者中產(chǎn)生過重大影響的作家作品，仍沒有進(jìn)入編者的視野，或沒有受到應(yīng)有的重視，這個(gè)問題在它的當(dāng)代部分顯得很突出。如路遙、王朔、王小波，《金光大道》《苦戀》《芙蓉鎮(zhèn)》等。為什么會(huì)造或這種情況呢？就其描述出來的當(dāng)代文學(xué)史面貌來看，如新時(shí)期以來的小說依次敘述為，第三十章“汪曾祺、王蒙與‘復(fù)出’小說家群”，第三十一章“八十年代小說潮流”，第三十二章“文學(xué)創(chuàng)作的多樣選擇”（下設(shè)六節(jié)，女性文學(xué)的創(chuàng)作，“后先鋒小說”，“七十年代后”作家，王安憶及其《長(zhǎng)恨歌》，陳忠實(shí)的《自鹿原》，張煒的《九月寓言》），編者主要用的是闡釋的方式而不是用描述的方式敘述歷史，所以在敘述這段文學(xué)史時(shí)重潮流的梳理、概念的統(tǒng)攝，不注意區(qū)分文學(xué)史經(jīng)典和文學(xué)經(jīng)典，因而無意中忽視了歷史的原貌和豐富性，使得無法歸類到其中的作家作品就被剔除“懸置”了，哪怕是有價(jià)值的、有影響的。

另一個(gè)被“懸置”的問題，是“文學(xué)”、“文學(xué)性”等概念的內(nèi)涵及相關(guān)問題。這體現(xiàn)出中國(guó)文學(xué)史編寫的“慣性”思維和無意中對(duì)成規(guī)的恪守。目前，這些概念被解構(gòu)、顛覆了，沒有相對(duì)統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)；當(dāng)下治中國(guó)現(xiàn)代當(dāng)文學(xué)史的學(xué)者受文學(xué)社會(huì)學(xué)的影響又頗深，所以文學(xué)史編寫中文學(xué)、審美的標(biāo)準(zhǔn)被壓抑，進(jìn)化論、啟蒙論等思想文化的標(biāo)準(zhǔn)流行，文學(xué)史成了按照一定思想剪裁而成的思想史，文學(xué)成了闡釋某種思想和權(quán)力運(yùn)作的材料，這也使得20世紀(jì)80年提出的“回到文學(xué)”的愿望至今仍未實(shí)現(xiàn)。其實(shí)這并不僅僅是這部嚴(yán)編文學(xué)史獨(dú)有的毛病，也曾是世界上其他國(guó)家的文學(xué)史編寫中的通病。勒內(nèi)·韋勒克和奧斯汀·沃倫研究發(fā)現(xiàn)，“大多數(shù)的文學(xué)史著作，要么是社會(huì)史，要么是文學(xué)作品中所闡述的思想史，要么只是寫下對(duì)那些多少按編年順序加以排列的具體文學(xué)作品的印象和評(píng)價(jià)”，“要么是文學(xué)史，要么是批評(píng)文章的匯集”，然而“前者不是‘藝術(shù)’史，而后者則不是藝術(shù)‘史”一。

文學(xué)史的任務(wù)在于在消除偏見和對(duì)文學(xué)作品“做過連貫的和有系統(tǒng)的分析”的基礎(chǔ)上，描述“一系列藝術(shù)作品的發(fā)展過程”，描述文學(xué)作品的某種結(jié)構(gòu)的流變及其讀者、批評(píng)家和同時(shí)代的藝術(shù)家對(duì)此的看法的演變和文學(xué)類型的發(fā)展過程，“并進(jìn)而探索整個(gè)文學(xué)內(nèi)在結(jié)構(gòu)中的作品的發(fā)展過程”。當(dāng)然，要完成這一任務(wù)，先得直面“文學(xué)”、“文學(xué)性”等難題，盡量將其探索清楚，理解透徹，通觀文學(xué)經(jīng)典才行。

三、關(guān)于它的疑惑

嚴(yán)先生主編的這部文學(xué)史，讓我產(chǎn)生的最大疑惑是它的敘述內(nèi)容和章節(jié)設(shè)置的不平衡。

首先是它的敘述內(nèi)容與歷史時(shí)間的不平衡。如果按它設(shè)定的時(shí)間，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)從1890年算起約六十年，當(dāng)代文學(xué)從1949年以來也有六十多年的歷史了，可是前六十年占了它三分之二的篇幅，而后六十年只用了三分之一的篇幅。其編者雖然將中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的源頭追溯到1887年，但實(shí)際上還是十分看重五四文學(xué)革命的意義的，認(rèn)為“五四文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)在不多的幾年內(nèi)，取得了多方面的巨大成就，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)文學(xué)從古典到現(xiàn)代的全面飛躍”。如果現(xiàn)代文學(xué)從1917年算起，那么只有三十二年的歷史，這樣一來比例就更顯得失衡了。當(dāng)然我們不能以時(shí)間的長(zhǎng)短來衡量一個(gè)時(shí)期文學(xué)成果的多寡，但1949年以來的當(dāng)代中國(guó)確實(shí)出現(xiàn)了一大批特色鮮明的作家和新穎獨(dú)特的作品。

其次，與之相應(yīng)的是章節(jié)設(shè)置的不平衡。它共三冊(cè)，不算首尾的“引論”和“后記”，共三十二章。其中專章敘述的作家只有第六章“魯迅新文學(xué)的開路人”。在章的標(biāo)題上出現(xiàn)的作家，還有茅盾、巴金、老舍、李劫人、沈從文、曹禺、馮至、艾青、白先勇、陳映真、汪曾祺、王蒙，共計(jì)十二位作家，如果不算臺(tái)灣的兩位作家，十一位作家中只有兩位當(dāng)代作家出現(xiàn)在章的標(biāo)題上（且無一位專章描述）。這種情形說明，臺(tái)灣作家在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史中占有了一定位置，但更讓人難以理解的是中國(guó)大陸六十年的當(dāng)代歷史只有兩位作家值得重點(diǎn)描述。當(dāng)然這只是形式設(shè)計(jì)，不能代表一切，但我們也不能視而不見。

這種不平衡在其他以20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)為描述對(duì)象的文學(xué)史中也普遍存在，說明目前中國(guó)學(xué)界對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的研究還很不成熟、穩(wěn)定，對(duì)當(dāng)代作家作品缺乏共識(shí)。

另外，這部文學(xué)史的史實(shí)敘述也讓我有一些疑惑，如在敘述語言方面，它的第一章第一節(jié)提到小說《黃衫客傳奇》，定位是“三百多頁的長(zhǎng)篇小說”，緊接著第二節(jié)卻是“一部愛情題材的中篇小說”，它到底是長(zhǎng)篇還是中篇呢，標(biāo)準(zhǔn)是什么？本章第三節(jié)，多次提到《海上花列傳》故事發(fā)生的地點(diǎn)上海，在時(shí)空沒變換的條件下，分別這樣描述上?！艾F(xiàn)代大都市”、“近代都市”，還說《海上花列傳》是“中國(guó)近代最為杰出的小說”，當(dāng)時(shí)的上海到底是現(xiàn)代還是近代都市？這部小說是近代還是現(xiàn)代小說？嚴(yán)先生認(rèn)為，“所謂‘現(xiàn)代’——Modem Times，本來是一個(gè)相當(dāng)寬泛的概念，確實(shí)像李怡先生所說，一般是以地理大發(fā)現(xiàn)與資本主義經(jīng)濟(jì)和社會(huì)文化的興起作為它的開始，這一歷史過程一直延續(xù)到今天，下限在哪里還很難說。有人稱它為‘現(xiàn)代’，有人稱它為‘近代’，實(shí)際上并沒有區(qū)別”。西方的近代、現(xiàn)代概念可以直接移用到中國(guó)嗎？如果沒有區(qū)別，為什么不統(tǒng)一用一個(gè)詞呢？

在史實(shí)描述方面，在它引論中，編者在提到近代傳媒變革對(duì)文學(xué)的影響時(shí)說，“以女性作家為例，幾千年中國(guó)文學(xué)史上只出現(xiàn)過班昭、蔡琰、李清照、朱淑真、葉小紈、王筠、吳藻等約三十多位人士”。但《清閨秀藝文略》錄入明末以后三百年間的女作家就有二干三百一十人，其中真正可冠以作家之名的肯定沒有那么多，但要么說幾千年中國(guó)文學(xué)史只有三十多個(gè)女作家，說明編者對(duì)作家的標(biāo)準(zhǔn)是很苛刻的。它的第二十一章的第二節(jié)“文學(xué)講習(xí)所的建立和扶持新人”，在說明“中國(guó)文聯(lián)”和“中國(guó)作家協(xié)會(huì)”的任務(wù)及其發(fā)揮的作用時(shí)，編者是根據(jù)1986年出版的《中國(guó)大百科全書·中國(guó)文學(xué)（2）》中的相關(guān)詞條來闡述的，反映的是新時(shí)期以來的面貌或要求。實(shí)際上，這兩個(gè)團(tuán)體自成立后，在各個(gè)時(shí)期的任務(wù)和發(fā)揮的作用是很不一樣的，如1953年10月6日閉幕的“中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會(huì)”，“全體代表一致地通過了下列的決議：召全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者，在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，掌握為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，深入實(shí)際生活，提高藝術(shù)修養(yǎng)，努力藝術(shù)實(shí)踐，用藝術(shù)的武器來參加逐步實(shí)現(xiàn)國(guó)家的社會(huì)主義工業(yè)化的偉大斗爭(zhēng)”，這就與該詞條的敘述大不一致。

勒內(nèi)·韋勒克和奧斯汀·沃倫認(rèn)為文學(xué)史寫作應(yīng)對(duì)一個(gè)歷史時(shí)期的所有作品進(jìn)行連貫、系統(tǒng)分析，陳平原也認(rèn)為，文學(xué)史“注重通觀”。這部文學(xué)史出現(xiàn)的一些問題也許是集體編寫造成的。美國(guó)學(xué)者柯文認(rèn)為，歷史有事件、經(jīng)歷、神話三種形態(tài)。我覺得，對(duì)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史，我們目前最需要做的是用考古學(xué)和細(xì)讀的方法描述歷史，而不必急于重塑歷史。回到文學(xué)，客觀、適度地“深描”，讓歷史自己“說話”，這曾是朱自清等前輩在治文學(xué)史時(shí)的追求，雖不易至，我們也應(yīng)心向往之。