羅素·鄧肯

Russell Duncan

美國(guó)富布萊特杰出教授，丹麥哥本哈根大學(xué)跨國(guó)文化研究中心主任。出版有《當(dāng)代美國(guó)》《多元美國(guó)：現(xiàn)代美國(guó)文化掠影》《1865年以來的美國(guó)歷史》等。

二十世紀(jì)最有名的藝術(shù)家之一曾景文(1911-2000)，（Dong Moy Shu 英文名為Dong Kingman）是一位在香港和洛杉磯長(zhǎng)大的美籍華人，他常常被人們認(rèn)為是生活背景和民族的產(chǎn)物。斯坦福大學(xué)的藝術(shù)史學(xué)家張少書教授（Gordon Chang）寫道，曾景文是“中國(guó)人”，見識(shí)過其作品的人都相信他作品中的文化意識(shí)是超越歷史和永恒的。曾景文承認(rèn)自己是跨國(guó)者，他說：“西方畫家稱我中國(guó)人，中國(guó)畫家說我西方味很濃，我倒情愿說自己橫跨中西?！彼睦L畫代表的是中西文化的橋梁。實(shí)際上，在曾景文前后的美國(guó)藝術(shù)作品中，中國(guó)影響和跨文化表達(dá)就已經(jīng)存在了。在21世紀(jì)，對(duì)中國(guó)文明和中國(guó)身影的描述映入了參觀博物館的人、網(wǎng)上沖浪者和報(bào)刊讀者的眼簾。人們凝視一幅幅畫面，沉思這些作品反映出的文化互通。

2007年2月10日至4月5日，一場(chǎng)歷時(shí)百天、最壯觀也最全面的美國(guó)藝術(shù)展首次在中國(guó)美術(shù)館、上海博物館和當(dāng)代藝術(shù)博物館（五月1日至6月30日）舉行。此次以《美國(guó)藝術(shù)三百年：適應(yīng)與革新》為題的展覽， 是與1998年在紐約古根海姆博物館舉行的《中國(guó)五千年》藝術(shù)展而安排的一次交流活動(dòng)。新舊大國(guó)之間上演的“文化探戈”處處開花，2007年這場(chǎng)奧運(yùn)會(huì)之前的活動(dòng)，為帶有中國(guó)元素的美國(guó)藝術(shù)展提供了最佳的背景。通過藝術(shù)強(qiáng)調(diào)美國(guó)的社會(huì)歷史，是美國(guó)與當(dāng)代中國(guó)的關(guān)系更加明晰。我親臨了本次展覽。作為圍繞本次展覽的學(xué)術(shù)活動(dòng)，我應(yīng)邀在中國(guó)美術(shù)館做了兩個(gè)小時(shí)的學(xué)術(shù)講座。4月25日，我為大約經(jīng)過挑選的125名博物館官員和藝術(shù)愛好者，做題為“價(jià)值與異議：‘美國(guó)藝術(shù)’展所顯示出的美國(guó)文化、宗教和科學(xué)”的講座。當(dāng)天，我也在北京的中央美術(shù)學(xué)院做了同題講座。

1998年，在古根海姆博物館的中國(guó)藝術(shù)展上，最古老的一件作品是新石器時(shí)代的陶罐。在這次美國(guó)藝術(shù)展上，最古老的是一幅336年前的一位佚名藝術(shù)家的作品：《伊麗莎白·弗里克太太及其女瑪麗》（作于1674年）。畫中弗里克太太和女兒不是清教徒式的簡(jiǎn)樸打扮，而是帶有伊麗莎白時(shí)代中產(chǎn)富有階層的光芒，她們的穿戴是在新世界的英國(guó)殖民地出現(xiàn)的中國(guó)珍珠手鐲和光鮮的綾羅綢緞。當(dāng)年以及現(xiàn)在的物質(zhì)文化和全球貿(mào)易對(duì)海外市場(chǎng)的轉(zhuǎn)向，使這幅作品成為北京展覽的一件珍品。因?yàn)闅W洲殖民者是在1607年開始在美洲定居的，幾年后這里就出現(xiàn)了中國(guó)產(chǎn)品，這就充分揭示了近四百年來全球化的歷史影響，正如這幅作品顯示的那樣一目了然。

僅僅在四十年前，為了龍與鷹的關(guān)系正?；涂茖W(xué)與文化交流，當(dāng)時(shí)的美國(guó)總統(tǒng)卡特和中國(guó)的領(lǐng)導(dǎo)人華國(guó)鋒與鄧小平簽署了雙邊協(xié)議。這種新的合作精神成全了美國(guó)藝術(shù)在中華人民共和國(guó)的首次亮相。1981年，中國(guó)文化部同意組織一次個(gè)人畫展，邀請(qǐng)著名的華籍美人水彩畫家曾景文來北京舉辦個(gè)人畫展，當(dāng)時(shí)觀眾多達(dá)十萬人。2000年曾景文去世后，文化部再次舉辦了題為“水彩大師曾景文”的回顧展，畫展于2002年在 當(dāng)時(shí)的中國(guó)國(guó)家革命歷史博物館開幕，（2003年原中國(guó)歷史博物館和中國(guó)革命歷史博物館合并組建成立中國(guó)國(guó)家博物館——譯者注）。曾景文的事跡得到了重視，正如藝術(shù)史學(xué)家安東尼·李（Anthony Lee） 所言：“（曾景文）他的‘中國(guó)特色’與‘美國(guó)特色’來回穿梭在太平洋兩岸”。

2007年的畫展中，只有一幅曾景文的作品，那就是作于1944年的《中國(guó)洗衣房》，由于可選擇的美籍華裔畫家人數(shù)有限，畫展的組織者完全也可以選他作于1958年的《布魯克林大橋》，或者是他在關(guān)南施 主演的電影《花鼓戲》中的早期水彩畫。實(shí)際上，博物館董事會(huì)很摳門，在這次畫展上只選了另外兩位美籍華裔畫家的作品，他們是賴勇（Lai Yong） 和朱沅芷（Yun Gee）。朱沅芷的《旋轉(zhuǎn)，工業(yè)化的紐約》（作于1932年）畫幅兩米，是一幅精致的城市現(xiàn)代化抽象圖，突出的是布魯克林大橋，垂直的摩天大廈旁邊是一圈也許是蒙古人的騎手，這幅畫與他具有美感的自畫像《吹笛人》（作于1928年）是一個(gè)互補(bǔ)，《吹笛人》里有用立體派手法表達(dá)的茶壺、折扇和毛筆。

博物館也許也可以選劉虹的《紀(jì)念品》（作于1990年）或《摩登時(shí)代》（作于2005年），David Diao的《斷路器》（作于1972年），張書旂（Zhang Shu-chi）的《鷹》（作于1956年），張大千的《尼加拉瓜瀑布》（作于1954年），或者是貝聿銘（I. M. Pei）或林瓔（Maya Lin）的建筑畫。但這些作品都沒有在展覽中出現(xiàn)，許多作品沒有被選上或錯(cuò)過了是因?yàn)橹忻纼蓢?guó)的政治審查，或者是沒有找到。從宣傳、外交、藝術(shù)史、社會(huì)歷史以及美學(xué)的角度來看，“美國(guó)藝術(shù)展”作品的質(zhì)量和題材的確是上乘的。

在展覽的入口，中國(guó)國(guó)家博物館的正門門口里面，美國(guó)最有名的油畫之一：本杰明·韋斯特的《威廉·佩恩與印第安人的條約》（作于1771-72年）被懸掛在首要位置，其他同負(fù)盛名的杰作隨其后出現(xiàn)在巨大的畫廊里。大多數(shù)參觀者在匆匆地走過時(shí)，會(huì)注目這幅作品，稍微駐足，也許是指指點(diǎn)點(diǎn)，但不會(huì)逗留。做為重磅展品，一幅有動(dòng)感、色彩鮮亮、有沖擊力的現(xiàn)代作品在此位置展出會(huì)更好一些。

《威廉·佩恩與印第安人的條約》是幅歷史畫，描述的是白人殖民者和美洲土著人1682年最友好的場(chǎng)面，雙方以和平與令人尊敬的姿態(tài)交往、展開貿(mào)易并相互欣賞。畫中一位捆扎在背板上的印第安嬰兒在吃母親的奶，有土著人孩子和家庭，夏日即逝，秋日將指，印第安人的神態(tài)酷似希臘諸神和高尚的野蠻人（高尚的野蠻人Noble savages指未開化原始人的善良天真不受文明罪惡的玷污，另外法國(guó)哲學(xué)家盧梭在他的著作《愛彌兒》（Emile）中，認(rèn)為孩子是高尚的野蠻人，會(huì)依照自己的方式成長(zhǎng)，得天獨(dú)厚，會(huì)盡情釋放有如小大人般自我肯定的使命、如花草樹木純美自然本性的初綻——譯者注），猶如雕塑，強(qiáng)悍、赤腳、身上有些地方涂著鮮艷的色彩。畫中的歐洲人被表現(xiàn)為是受過啟蒙的新鄰居，穿著毛呢大衣，帶著氈帽，手拿拐杖，打著裹腿，表情呆滯，沒有女人在他們身邊。在這幅平等的畫框里，眼神的交流，友好的伸手相互映襯。這個(gè)港口堆滿了從船上卸下的貨物，沒有破壞寧靜的火槍，無用的弓箭被扔在地上，沒有什么威脅。林邊豎立的許多兩三層高的磚砌獨(dú)棟別墅無疑顯示出賓夕法尼亞在發(fā)生變化。

《威廉·佩恩與印第安人的條約》是一幅讓人感覺頗好，從美學(xué)意義上來說很優(yōu)美的作品。但其中的歷史杜撰的，掩蓋了當(dāng)時(shí)的邊界之爭(zhēng)，白與紅之間的矛盾，不平等的條約，種族之間的殺戮以及殖民。沒有物質(zhì)利誘下的“危險(xiǎn)”情緒。一個(gè)文明在和另一個(gè)文明對(duì)接，雖然經(jīng)濟(jì)上的討價(jià)還價(jià)——幾匹布就可以換幾英畝地——有利于歐洲人。而對(duì)印第安人不久就會(huì)被同化、消滅或是被強(qiáng)行趕走這一事實(shí)沒有任何暗示。貿(mào)易既可以聯(lián)結(jié)人，也可以因資源和土地的競(jìng)爭(zhēng)分裂人這一實(shí)質(zhì)在這幅畫中不存在。

故此畫在這場(chǎng)展覽的位置就大有文章了?！锻づ宥髋c印第安人的條約》這幅畫是在“他者”的基礎(chǔ)上突出貿(mào)易，抑或是在顯示人類的進(jìn)步與統(tǒng)一？該作品被放在首位是否意味著這次畫展是以宣傳為目的？我們知道任何解讀和故事都會(huì)受章節(jié)安排的影響。就目的刨根問底，在博物館外的正面，俯視大街、垂直懸掛的三面巨大的條幅從屋頂垂到了地面，用中英文在宣傳這次畫展，還有一幅參觀者在館內(nèi)可以看到真跡的愛德華·莫然《自由女神的揭幕啟迪世界》（作于1886年）的復(fù)制品。畫中的紐約港船只涌動(dòng)，船上飄揚(yáng)著美國(guó)和法國(guó)即激勵(lì)自由又傾向帝國(guó)主義的兩面派旗幟。慶祝禮炮發(fā)出的硝煙和天空翻滾的風(fēng)暴云彩恰似不祥之兆，一位堅(jiān)定不移、革命性的自由女神手舉火炬，像是在歡迎和召喚追求美國(guó)生活的移民。

《威廉·佩恩與印第安人的條約》中兩個(gè)世界的相遇，《自由女神的揭幕啟迪世界》中的慶祝船隊(duì)，可否被闡釋為歡迎貿(mào)易和思想觀念全球化呢？人們是否會(huì)覺得展覽中這些打頭的形象是驕傲自大、一意孤行的美國(guó)，以一種介乎經(jīng)濟(jì)粘實(shí)力和文化軟實(shí)力的方法，意欲向中國(guó)推行其有粘力的資本主義思想和自由觀念呢？或者說這些畫只是好看而無任何政治含義呢？

圍繞這次展覽的官方言論是以兩個(gè)文明的合作與互相尊重為基點(diǎn)。上海當(dāng)代藝術(shù)館的館長(zhǎng)龔明光（Samuel Kung）說“認(rèn)可美國(guó)文化被認(rèn)為是趕潮流，人們認(rèn)為只有這樣亞洲才能擁有前衛(wèi)藝術(shù)”中國(guó)國(guó)家博物館館長(zhǎng)范迪安稱贊這場(chǎng)展覽是“提高相互理解和欣賞意識(shí)的一種方式”，他說：“藝術(shù)一直是見證社會(huì)變化和歷史發(fā)展的最可靠的視覺”，古根海姆基金會(huì)的會(huì)長(zhǎng)托馬斯·庫瑞恩斯（Thomas Krens）更加大膽的寫道，這次展覽將會(huì)“通過藝術(shù)講述我們國(guó)家的歷史”。對(duì)于學(xué)術(shù)界來講，上面的最后兩句話，在闡述藝術(shù)的真相當(dāng)?shù)驼{(diào)時(shí)，說“歷史”和“最可靠”之言有些離譜，正如《威廉·佩恩與印第安人的條約》提醒我們的那樣。藝術(shù)有爭(zhēng)議和可闡述的軟實(shí)力，來自于理解其內(nèi)涵的他人之眼光和思想。

本次展覽可以說是一座相互理解和審美意識(shí)的橋梁，也可以說是一次別有意味的宣傳攻勢(shì)，或者說是二者兼而有之。美國(guó)官方資助的巡回展其政治性是不容置疑的。“中華五千年”展覽的名譽(yù)主席是美國(guó)前國(guó)務(wù)卿亨利·基辛格，而《美國(guó)藝術(shù)三百年》的名譽(yù)主席是美國(guó)前總統(tǒng)布什。這就讓藝術(shù)的政治性一目了然。美國(guó)駐中國(guó)大使駱家輝（Clark T. Randt）自豪地為本次展覽剪彩，托馬斯·庫瑞恩斯表示“得到的布什總統(tǒng)的支持”讓人倍感榮欣。然而即便是有這樣的支持，但藝術(shù)是高于政治的。平面設(shè)計(jì)師密爾頓·格拉澤（Milton Glaser）認(rèn)為藝術(shù)的文化心理是“人類的一種生存機(jī)制”——這就為我們解讀了為什么人們將藝術(shù)的價(jià)值列在首位。

我去北京展覽的那天，幾百名孩子，有的坐在地上，有的趴在地上，在臨摹這些美國(guó)杰作。孩子們說話的聲音很大，在白紙上畫畫，有的在很細(xì)心地涂博物館發(fā)的模版，老師們?cè)谝慌员O(jiān)督。參觀博物館的人一邊在擁擠的畫廊里走，一邊探頭或是圍著孩子們看。手機(jī)響，相機(jī)閃，為了紀(jì)念，為了保存的行為藝術(shù)也讓人煩。通常，在愛德華·?？怂梗‥dward Hicks）極具嘲諷意義的世俗“伊甸園”：《有輕騎兵舉著旗幟的平靜王國(guó)》（作于1829-30年）這幅畫下面或旁邊，具有社區(qū)氣氛的圍繞著一群青年學(xué)生，這些青少年不理會(huì)板著臉的賓夕法尼亞“貴格教徒”[貴格教Quakers，又稱公誼會(huì)或者教友派(Religious Society of Friends)，是基督教新教的一個(gè)派別。該派成立于17世紀(jì)的英國(guó)，貴格會(huì)信徒曾受到英國(guó)政府迫害，與清教徒一起移民到美洲，但又受到清教徒的迫害，大批貴格會(huì)教徒逃離馬薩諸塞州而定居在羅得島州和賓夕法尼亞州等地。該派反對(duì)任何形式的戰(zhàn)爭(zhēng)和暴力，不尊敬任何人也不要求別人尊敬自己，不起誓，反對(duì)洗禮和圣餐。主張人人生而平等，應(yīng)當(dāng)被平等對(duì)待。主張任何人之間要像兄弟一樣，主張和平主義和宗教自由——譯者注]，而是把注意力放在了畫面中那頭獅子和豹子的面部表情，以及摟著獅子鬃毛的侏儒神色的“啊，不！發(fā)生了什么？”孩子們模仿畫中動(dòng)物的表情，讓旁邊的人感到開心，也引來了同伴們的笑聲和瞪眼。在其他展廳里，稍微年紀(jì)大一些的學(xué)生正在臨摹喬治·卡特林（George Catlin）《白云：艾奧瓦州首領(lǐng)》（作于1844-45年）和安格爾·歐文·庫斯（Eanger Irving Couse）《制陶》（作于1912年）中的印第安人身體和服飾。很明顯，美國(guó)印第安人的黑頭發(fā)、黑眼睛、黃（紅）皮膚和陶器，使很多人覺得印第安人的祖先是中國(guó)人，身上帶有把中國(guó)人和美國(guó)人連在一起的手工基因。

幾位年輕人在研究和臨摹托馬斯·科爾 （Thomas Cole）《有人物的風(fēng)景：最后一個(gè)莫希干人》。我問其中一位這幅畫的標(biāo)題，他說所有的中國(guó)年輕人都看過《最后一個(gè)莫希干人》這部電影。我又問他們以前是否見過這次畫展中的其他作品，回答當(dāng)然是肯定的。很多作品都在T恤衫、購(gòu)物袋、互聯(lián)網(wǎng)、電視和電影中看到過。在這個(gè)全球化分布的年代，易得手的光盤和互聯(lián)網(wǎng)上的藝術(shù)杰作用世界文化把大家連在了一起。誠(chéng)然，通訊革命和這些中國(guó)學(xué)生為我們展示了區(qū)別前衛(wèi)藝術(shù)、高尚文化和美術(shù)與低級(jí)文化、大眾文化和庸俗文化的艱難內(nèi)質(zhì)。藝術(shù)哲學(xué)家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）堅(jiān)持認(rèn)為對(duì)藝術(shù)的闡述應(yīng)當(dāng)超越形式和內(nèi)容，從遠(yuǎn)處去欣賞“藝術(shù)美的外在”，桑塔格要人們多欣賞，少分析。但我觀察參觀中國(guó)國(guó)家美術(shù)館的人的神情，大多數(shù)人的表情剛好與桑塔格所言相反。人們想知道這些畫意味著什么。在聯(lián)想和思索中，人們走向了藝術(shù)的終極目標(biāo)：使人類的生存有價(jià)值。

本次畫展的組織者把120幅畫分為六個(gè)歷史時(shí)期，有爭(zhēng)議、有競(jìng)爭(zhēng)但也一清二楚：殖民與抗?fàn)?1700-1830)； 擴(kuò)張與分裂(1830-1880)； 世界主義與國(guó)家主義(1880-1915)； 現(xiàn)代主義與地域主義(1915-1945)； 繁榮與幻滅 (1945-1980)； 多遠(yuǎn)文化與全球化(1980-2007)。這六個(gè)時(shí)期的題目都帶有反映意識(shí)形態(tài)、巨變和持續(xù)、帶有革新的運(yùn)動(dòng)、多遠(yuǎn)和新領(lǐng)域的各種“主義”和各種和“化”的字眼。

《威廉·佩恩與印第安人的條約》是一幅告示牌，告訴人們藝術(shù)的“外交使命”在推動(dòng)兩種文化之間的理解。這種告示就像一個(gè)早期的警鐘信號(hào)預(yù)示著宣傳攻勢(shì)開始了。然而，正如歷史學(xué)家道格拉斯·塔萊克（Douglas Tallack）指出的那樣，這次展出（他是在上海參觀的）特別是和美國(guó)以前的努力相比，是一次“國(guó)家自我批評(píng)”的絕妙表演。第二次世界大戰(zhàn)以后直到越南戰(zhàn)爭(zhēng)，美國(guó)政府一直在有意使用藝術(shù)在意識(shí)形態(tài)的斗爭(zhēng)中贏取人心。美國(guó)在外國(guó)的首都舉辦了幾百場(chǎng)展覽，以此為文化武器宣揚(yáng)多元文化、承諾和美國(guó)夢(mèng)的自由。在1962年，美國(guó)國(guó)家藝術(shù)委員會(huì)主席說藝術(shù)要讓外國(guó)人改信美國(guó)的宗旨，好萊塢負(fù)責(zé)對(duì)大眾的啟迪，博物館的高尚文化軟實(shí)力則是面向受過良好教育的階層。

本次服務(wù)于外交政策的藝術(shù)宣傳取得了多方面的成功，但具有諷刺意味的是，現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于國(guó)內(nèi)外的批評(píng)家來說似乎有些過分的頹廢。抽象藝術(shù)常被人認(rèn)為是低級(jí)和具有顛覆性的。共和黨保守派指責(zé)杰克遜·波洛克 J（ackson Pollock），馬克·羅斯科（Mark Rothko），威廉·德·庫寧（Willem de Kooning ）和羅伯特·馬塞維爾（Robert Motherwell）等藝術(shù)家有共產(chǎn)主義思想，是知識(shí)分子，不代表美國(guó)。而國(guó)外領(lǐng)導(dǎo)人和民眾的看法剛好相反，認(rèn)為這些人是資產(chǎn)階級(jí)，軍國(guó)主義者和變態(tài)分子，作品中缺乏歌頌工人、農(nóng)民和階級(jí)斗爭(zhēng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義成分——這些成分就是斯大林所謂的“社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義”，在1949年以后的中國(guó)藝術(shù)作品很常見。如果說外交政策遵循的是國(guó)際關(guān)系理論中國(guó)家與國(guó)家處處作對(duì)的現(xiàn)實(shí)主義，那么作為軟實(shí)力宣傳精心挑選的藝術(shù)品，則可能為了一國(guó)的利益而使另一國(guó)受損。

反之，藝術(shù)外交也可以適用于理想或自由的外交政策。如果人類有普世價(jià)值觀，那全世界各族人民就都可以欣賞或是理解結(jié)構(gòu)主義、女權(quán)思想和綠色理論的藝術(shù)作品。歷史學(xué)家邁克爾·克瑞恩（Michael L. Krenn）認(rèn)為藝術(shù)是“和平、理解與心靈的國(guó)際語言……藝術(shù)作品超越疆域，政治意識(shí)形態(tài)、民族、種族和國(guó)度”。“冷戰(zhàn)”結(jié)束后，美國(guó)在國(guó)外的展覽期望將跨文化理解與華盛頓的自由市場(chǎng)資本主義和普世理念相融合，《美國(guó)藝術(shù)三百年》展覽吻合這種新自由分子的幻想。

問題是政府和博物館的官員可以選擇作品和文本，而作為期待觀賞者反映的藝術(shù)是無法控制的。美國(guó)在國(guó)外的展覽通常都是由國(guó)務(wù)院的官員審查，排除可能會(huì)引起民族沖突、經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)、裸體風(fēng)波、宗教問題和政治糾紛的作品。但這種做法險(xiǎn)象環(huán)生。邁克爾·克瑞恩指出藝術(shù)品不是“地對(duì)空導(dǎo)彈”或步槍，無法瞄準(zhǔn)和打擊自己意欲控制的心靈。人們對(duì)藝術(shù)作品的反應(yīng)截然不同，對(duì)一幅作品的“解讀”千差萬別，難以想象。

讓人驚訝的是，《美國(guó)藝術(shù)三百年》展覽倒是很開明，展現(xiàn)了美國(guó)社會(huì)的多個(gè)方面。但該展覽的首要宣傳攻勢(shì)依舊明顯，如刻意挑選的與中國(guó)有關(guān)的主題、符號(hào)、物質(zhì)文化、商品和人體，甚至包括色彩。宣傳者期望與中國(guó)有關(guān)的熟悉意象會(huì)促進(jìn)理解和普世價(jià)值觀。本次展品的選擇并無任何特別的惡意，給人總體的印象是收集到的展品具有濃郁的中國(guó)味，如陶瓷花瓶、陶器、絲綢，畫中人的面孔和物件等都顯示出從十七世紀(jì)起，中國(guó)產(chǎn)品和移民就在影響著美國(guó)人的日常生活， 直到在二十世紀(jì)末的二十多年里，中國(guó)產(chǎn)品如潮水般涌來，確實(shí)極大地改變了美國(guó)人的日常生活與規(guī)劃。

歷史學(xué)家深知囊括全體的重要性，但過度就是爛猖。博物館在決定要以中國(guó)印象為焦點(diǎn)時(shí)，完全可以選擇一些藝術(shù)家的大作，從而更加充分和全面地反映美國(guó)的歷史。我們應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，通過一次巡回展來從頭到腳揭示一個(gè)國(guó)家的歷史，而且要全面和令人信服很明顯是有難度的。雖然有這樣或那樣的失望，但《美國(guó)藝術(shù)三百年》還是給人們展示出了一個(gè)民族的社會(huì)歷史、發(fā)展歷程和藝術(shù)史的輪廓。

美洲大陸壯美而獨(dú)特的自然風(fēng)景，正如作品的標(biāo)題和文字一樣顯而易見，風(fēng)景的極致體現(xiàn)在弗雷德里克·丘奇的《尼亞加拉瀑布》（作于1857年）和阿爾伯特·比爾斯塔特的《薩拉內(nèi)華達(dá)》（作于1871年）等作品中。諸如西部開發(fā)、昭昭天命和疆域開拓等宏大主題都包括在喬治·賓厄姆 的《丹尼爾·布恩護(hù)送移民通過坎布蘭都峽谷》（作于1851年），威廉·朱艾特 的《承諾之地——格雷森一家》（作于1850年）和伊曼紐爾·哥特列布·魯茨的《帝國(guó)大業(yè)踏上西進(jìn)征途》（作于1861年）這些作品中。而牛仔和印第安人的形象則體現(xiàn)在阿爾弗雷德·雅各布的《獵人的新娘》（作于1845年），阿爾伯特·比爾斯塔特的《最后一頭野牛》（作于1888年），查爾斯·拉塞爾的《追逐野馬者》（作于1913年）和理查德·普林斯的《無題（牛仔）》（作于1999年）這些作品中。

美國(guó)的移民主題、擁擠的城市生活、工業(yè)化和普通工人的生活則都顯著的體現(xiàn)在約翰·威爾的《槍械鑄造廠》（作于1866年），威廉·沙恩的《舊金山山森街市場(chǎng)景色》（作于1872年），托馬斯·波羅克 的《中午時(shí)分的鐵廠工人》（作于1880年），喬治·貝爾羅斯的《碼頭工人》（作于1912年），馬克斯·韋伯的《匆忙時(shí)刻，紐約》（作于1915年），愛德華·霍普《什錦》（作于1929年），和查爾斯·亨利的《金色數(shù)字5》（作于1928年）等作品中。

美國(guó)因無法保障機(jī)會(huì)均等、待遇相同，和在任何時(shí)代保證讓所有的人實(shí)現(xiàn)自己由貧變富的“美國(guó)夢(mèng)”而臭名昭著。在《美國(guó)藝術(shù)三百年》畫展中，沒有幾幅作品聚焦于這樣的不光彩，在后面我會(huì)探討。除了在托馬斯·哈特的《美國(guó)史詩，第二部》（作于1924-27年），四幅巨作以大事年表的形式展現(xiàn)了奴隸被鞭打，印第安人喝醉和激情的清教徒準(zhǔn)備絞死巫師的場(chǎng)面。喬·瓊斯《白人的公正（美國(guó)公正）》（作于1933年）描述的是種族分子三K黨強(qiáng)奸一位中產(chǎn)黑人婦女，對(duì)其用私刑并燒毀了她家的房子。安迪·沃爾豪的《種族暴動(dòng)》（作于1963年）運(yùn)用多意象展現(xiàn)的是伯明翰的警犬在襲擊示威者。巴巴拉·克魯格的《無題（問題）》（作于1991年）是對(duì)自由、特權(quán)、健康、權(quán)威、沉默、愛國(guó)、宗教、貧窮和無家可歸發(fā)出的詰問。美國(guó)的軍國(guó)主義和發(fā)生的戰(zhàn)爭(zhēng)沒有直接被呈現(xiàn)，但暴力問題應(yīng)當(dāng)在展覽中有體現(xiàn)。

展覽中有很多前衛(wèi)作品和近期的前衛(wèi)藝術(shù)作品，或者說至少在北京和上海的很多參觀者眼中是前衛(wèi)藝術(shù)。對(duì)于第二次世界大戰(zhàn)以來的抽象藝術(shù)作品，許多人感到迷惑不解或恐懼，即欣賞不了作品的美，也看不出所選作品中的政治含義。而從“冷戰(zhàn)”到當(dāng)代文化認(rèn)同的抽象表現(xiàn)主義作品對(duì)大多數(shù)參觀者來說是一個(gè)謎。這些作品放射出的是前衛(wèi)藝術(shù)的光芒，是一個(gè)新領(lǐng)域。有的參觀者在神經(jīng)兮兮的笑。畫廊里展示最現(xiàn)代作品的地方光臨的人最少，而那些來到此處的參觀者也會(huì)得到獎(jiǎng)賞，這里的作品有丹·弗萊文的《綠色穿過綠色：致缺少綠色的彼特·蒙德里安》（作于1966年），詹姆斯·羅森奎斯特的《煙雨中的游泳者》（作于1997-1998年），卡爾·安德的《10×10 舊城區(qū)銅方塊》（作于1967年），理查德·塞拉的《右角支柱》（作于1969年），唐納·賈德的《無題》（作于1969年）。在上海，當(dāng)時(shí)我在華東師大授課，我?guī)Я巳业膶W(xué)生去參觀，學(xué)生們對(duì)我說，這些深?yuàn)W莫測(cè)的作品的確讓他們激動(dòng)，因?yàn)檫@些作品代表著未來，似乎在顯示一個(gè)人們無法理解和預(yù)測(cè)的更宏大的世界理念。有的學(xué)生說他們?cè)诰W(wǎng)上見過相似的作品，并感到很好奇。

在北京，而不是在上海，《美國(guó)藝術(shù)三百年》用四十五米長(zhǎng)的一面巨墻，依照時(shí)間順序展現(xiàn)美國(guó)歷史中的大事件。為了吸取歷史教訓(xùn)和平衡這次展出，此次展覽中也包括坦率反映這個(gè)國(guó)家的發(fā)展歷程中一些不光彩和不幸事件的作品， 這些作品中透漏的信息大多在國(guó)內(nèi)的大膽畫展中才能看到。由美國(guó)政府機(jī)構(gòu)和社團(tuán)贊助，經(jīng)國(guó)務(wù)院審查的這個(gè)時(shí)間順序，如果確實(shí)得到了批準(zhǔn)，的確是了不起的。

展覽中有大量國(guó)寶級(jí)的精品， 因?yàn)橐勒諘r(shí)間順序的本次展覽關(guān)注到了科學(xué)家的發(fā)明創(chuàng)造和實(shí)業(yè)人士的貢獻(xiàn)，包括亨利·福特、好萊塢的電影、巴拉馬運(yùn)河、托馬斯·愛迪生、核電站、彩色電視、登月、 比爾·蓋茨、航天飛機(jī)、最新領(lǐng)域的開拓、美國(guó)革命以及美國(guó)人的普遍情緒都有體現(xiàn)。本次展覽中有關(guān)奴隸問題、與印第安人的戰(zhàn)爭(zhēng)、遷徙、內(nèi)戰(zhàn)、勞工糾紛、民權(quán)運(yùn)動(dòng)和婦女解放運(yùn)動(dòng)的作品都是為了來呈現(xiàn)一個(gè)多元文化的國(guó)家。

本次展覽的年份順序安排寓意更大，有批評(píng)家說本次展覽所選的作品，呈現(xiàn)的是一個(gè)長(zhǎng)久以來的負(fù)面形象：野蠻、暴力、不公正、種族歧視、性別歧視、沒完沒了的戰(zhàn)爭(zhēng)和美國(guó)政府的不端行為。但這一切在美國(guó)崛起為超級(jí)大國(guó)時(shí)的確發(fā)生過，故承認(rèn)歷史會(huì)加強(qiáng)自己的軟實(shí)力。要是回避這一切，就會(huì)讓知道實(shí)情的人笑話。

本次展覽在一些細(xì)節(jié)和畫面上沒有回避問題，如 “薩勒姆女巫案”（薩勒姆Salem是波士頓附近的一個(gè)小鎮(zhèn)，17世紀(jì)時(shí)傳說當(dāng)?shù)赜写笈?，因?yàn)楹芏喈?dāng)?shù)厝说昧似婀值募膊∧廊?，大家歸咎于女巫造成，當(dāng)時(shí)燒死了很多被稱為女巫的婦女，半年間超過150人被認(rèn)定為女巫，19人被絞死——譯者注），殘忍的奴隸制度，對(duì)印第安人的大屠殺，帶有種族歧視的排華法案（1882年），原子彈，“米來大屠殺”（米來My Lai，越南的一個(gè)小村莊，1968年越戰(zhàn)期間，一群美軍殘暴的殺害了這個(gè)村莊的幾百名村民，其中大多數(shù)為老人、父女和兒童——譯者注），阿布格萊布虐囚丑聞等等（阿布格萊布監(jiān)獄Abu Ghraib，即巴格達(dá)中央監(jiān)獄，2004年美軍占領(lǐng)伊拉克后這里爆發(fā)了美軍虐囚丑聞——譯者注）。展覽解釋詞包括如下的詞句：“美國(guó)歷史上最血腥的一次沖突”“歇斯底里的迫害潮……被絞死”“抓捕逃奴，殘酷懲罰”“孤立分子的美國(guó)外交政策”“四千徹羅基印第安人在西遷途中死亡”“146名工人死亡，大多為婦女，造成了有史以來最嚴(yán)重的工業(yè)事件”“感冒大流行”“電椅死刑”“埃德加·胡佛……擴(kuò)大影響，重拳領(lǐng)導(dǎo)人，實(shí)施模棱兩可的政策，包括敲詐”“反戰(zhàn)示威者被捕”“安置11萬日裔美國(guó)人”“投原子彈”“核戰(zhàn)的威脅”“肯尼迪被刺”“美國(guó)士兵殺害手無寸鐵的越南平民，大多為婦女和兒童”“馬丁·路德·金被暗殺”“國(guó)民自衛(wèi)隊(duì)殺害四名反戰(zhàn)游行的學(xué)生”“阿提卡監(jiān)獄暴動(dòng)”“為了不被彈劾，尼克松辭職”“伊朗門事件”（Iran-Contra Affair 或 Irangate是發(fā)生在美國(guó)80年代中期的政治丑聞。是指美國(guó)里根政府向伊朗秘密出售武器一事被揭露后而造成嚴(yán)重政治危機(jī)的事件。因國(guó)際新聞界普遍將其與尼克松水門事件相比，故因此得名——譯者注）“航天飛機(jī)‘挑戰(zhàn)者號(hào)’爆炸”“羅德尼·金遭洛杉磯警察毆打”“俄克拉荷馬城市大爆炸”“少年射殺十二名同學(xué)……哥倫比亞中學(xué)”“里根與布什政府的銜接，打擊毒販”“戈?duì)栯m敗猶榮”“美國(guó)入侵伊拉克借口其擁有大規(guī)模殺傷性武器”“阿布格萊布虐囚丑聞被曝光……讓美國(guó)在伊拉克的所謂民主使命蒙羞”“颶風(fēng)卡琳娜……災(zāi)后指責(zé)直指政府”“民眾對(duì)伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)的支持驟減，參謀長(zhǎng)拉姆斯菲爾德辭職”。展出的作品中，暴露美國(guó)負(fù)面形象的作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于標(biāo)榜進(jìn)步、平等、自由和美國(guó)是領(lǐng)導(dǎo)者的作品。我覺得這讓人耳目一新，是一種成熟的舉動(dòng)。

《美國(guó)藝術(shù)三百年》展的表率在于，面對(duì)多樣、恐懼和變化，一個(gè)地大物博、人口眾多、軍事開支龐大的國(guó)家不但幸存了下來，而且戰(zhàn)勝了一切。本次展覽涉及的范圍特廣，因?yàn)樗靡环茏靼衙绹?guó)藝術(shù)和社會(huì)連接在了一起。有些作品擺放的距離特近，讓人感到不舒，如不同的時(shí)間、事件、階級(jí)、民族、性別、族裔以及警察和民眾在互相面對(duì)的同時(shí)也在面對(duì)參觀者。法裔美國(guó)藝術(shù)家路易斯·布爾喬亞不同意藝術(shù)是美學(xué)還是宣傳的爭(zhēng)論，對(duì)她來說， “藝術(shù)是精神健全的保證”，毀壞藝術(shù)就是一種精神不健康的行為。布爾喬亞還說：“藝術(shù)僅非藝術(shù)也，藝術(shù)乃生命也，此乃藝術(shù)之真諦?！?/p>

毫無疑問，全球化和互聯(lián)網(wǎng)正在擴(kuò)大世人看待藝術(shù)和生命的模式，龍與鷹理解這一切，故已經(jīng)開始增加基金來支持政府和民間的藝術(shù)文化交流。對(duì)中國(guó)而言，世界地位的躍升不僅僅是靠經(jīng)濟(jì)和軍事力量，藝術(shù)和藝術(shù)博物館的作用是巨大的。2010年世博會(huì)的“中國(guó)館”正在被改造為一座新的“藝術(shù)館”，它將成為中國(guó)最大的藝術(shù)博物館。北京也計(jì)劃在國(guó)家奧利匹克館旁建一座新藝術(shù)博物館，幾百座展示文化的歷史與藝術(shù)博物館正在建設(shè)之中——據(jù)湖南省博物館館長(zhǎng)陳建民先生說，2011年，中國(guó)已建了395所新博物館。

這就明顯的表示出，民族自豪感在于知道世界地位依靠對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)家的支持。中國(guó)文化部宣布中國(guó)的文化革新戰(zhàn)略與中國(guó)的經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)略是相輔的，“走出去，請(qǐng)進(jìn)來”，就是要舉辦更多的中國(guó)藝術(shù)和外國(guó)藝術(shù)展覽，從而加強(qiáng)合作并壯大自己的實(shí)力。在互聯(lián)網(wǎng)和挑剔的“博客”時(shí)代，“冷戰(zhàn)”時(shí)期將藝術(shù)作為宣傳戰(zhàn)略的目的沒有任何用處，但更加公開的藝術(shù)和藝術(shù)家之間的交流，不失為大國(guó)政治的上策。