什么是人物的主體性？“主體（subjectivity），即所表達(dá)的主觀的感知、認(rèn)識、判斷、見解等的來源。”^[1]那么，主體性就是表達(dá)主觀感知、認(rèn)識、判斷、見解的自主能力。簡單地說，就是有表達(dá)意識的自我能力。而人物主體性在小說文本中占有很重要的地位。

我們常常把余華的小說創(chuàng)作分為前后兩個時(shí)期。前期是指從發(fā)表《十八歲出門遠(yuǎn)行》到發(fā)表《在細(xì)雨中呼喊》；后期是指從發(fā)表《在細(xì)雨中呼喊》到發(fā)表《兄弟》。余華前期的小說，人物沒有多大的形象可言，人物被類型化，甚至是符號化，人物主體性相應(yīng)的弱化；后期的小說，人物追求完整、統(tǒng)一的形象，主體性得以凸現(xiàn)。為什么會有這樣一種變化呢？我們也許可以從余華的個人生活經(jīng)驗(yàn)中找到答案。

生活是創(chuàng)作的源泉，作家經(jīng)驗(yàn)過的生活，會成為回憶，在作家創(chuàng)作時(shí)跳出來，左右創(chuàng)作的感情、選材和主題。而余華在多年以后，也在對個人生活經(jīng)驗(yàn)的回憶中為創(chuàng)作找到了源泉。

余華的創(chuàng)作就是對生活經(jīng)驗(yàn)的回憶，他認(rèn)為很多書都是和記憶有關(guān)的，或者表達(dá)記憶，或者用記憶來表達(dá)。他的《在細(xì)雨中呼喊》也是一本貫穿著記憶的書籍。雖然這本書不是嚴(yán)格意義上的自傳，但余華說該書包括了許多他童年和少年時(shí)期的體驗(yàn)和感受，這些體驗(yàn)和感受都深藏在他的記憶當(dāng)中。而他通過回憶，又把這些記憶重新進(jìn)行了選擇和組合，使得與他的實(shí)際經(jīng)歷有所不同，這樣他的過去完全成了全新的。在其小說集《現(xiàn)實(shí)一種》和《鮮血梅花》的序言中，他也提到，寫作喚醒了記憶和記憶中確實(shí)存在過或者根本沒有過、曾經(jīng)實(shí)現(xiàn)過或者永遠(yuǎn)無法實(shí)現(xiàn)的欲望。這就把記憶和現(xiàn)實(shí)相交織，滿足了作者對生活的不同需求和追求。寫作和記憶是息息相關(guān)的，記憶為寫作提供了原始動力和素材，而寫作又是對記憶的重現(xiàn)和整理。

一、童年記憶決定了血、暴力和死亡是余華表現(xiàn)的重心

童年記憶往往對作家創(chuàng)作有很大的影響，會在他們的作品中留下深深的烙印。法國小說家莫里亞克曾經(jīng)說過，他認(rèn)為真正的小說家需要到達(dá)一定的年齡，要有生活的積淀。所以，那些年輕的作家們，只能寫自己的童年和青年，因?yàn)樗麄兊姆e淀只有這些。這些生活經(jīng)歷和實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，在作家腦子里留下了深刻的印象。這些印象可以激起記憶，從而刺激作家們進(jìn)行創(chuàng)作，在創(chuàng)作中得到現(xiàn)實(shí)中不能滿足的愿望。因此，對于很多年輕的作家來說，是童年的記憶在推動著他們的創(chuàng)作。所以，童年記憶會對余華后來的創(chuàng)作特點(diǎn)產(chǎn)生重要影響。

那么，余華的童年記憶以及由此影響而形成的心理特征是什么呢？

第一，余華的童年一直有恐懼伴隨著，他還有一種內(nèi)傾的心理，這使他內(nèi)心同現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系始終比較緊張。

童年時(shí)期的余華，總是處于恐懼之中，用余華自己的話說，他甚至對樹梢上閃動的月光都充滿了恐懼，那時(shí)的余華，是一個極其缺乏安全感的孩子，而且這樣的恐懼是他最初也是最持久的恐懼，甚至一直到今天都伴隨著他。其實(shí)，恐懼會一直伴隨著每個人的成長，但隨著年齡的增長、心智的成熟，這些令其恐懼的事或物會慢慢沉淀到人的潛意識中，通常對現(xiàn)實(shí)生活影響不大。而余華的恐懼卻比較特殊，無論對他的童年還是成年之后，影響都比較大?？謶质顾麑ν饨缈偸遣恍湃魏团懦?，內(nèi)心總處于緊張的狀態(tài)，所以他的作品中表現(xiàn)出的和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系也是緊張的。

在童年時(shí)期，余華的心理就表現(xiàn)出較為明顯的內(nèi)傾特點(diǎn)，母親說他小時(shí)候是個很乖的孩子，不愛吵鬧，大人讓做什么就做什么。他在幼兒園也很少動，早上送去后他坐在哪里，到了晚上去接他時(shí)，發(fā)現(xiàn)他還坐在原來的位置上，幾乎一天沒動。其他的小伙伴在一邊玩耍，他也很少參與。小的時(shí)候，他和哥哥一起出去玩，哥哥有時(shí)只顧自己玩，丟下他跑走，他就會在原地站著等，哥哥若一直不回來，他就自己一個人走回家里。所以，余華和外界現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系與他從小比較內(nèi)傾的性格是很有聯(lián)系的。

這種緊張關(guān)系，常常使余華以敵對的態(tài)度對待現(xiàn)實(shí)，敵對的態(tài)度在作品中的體現(xiàn)就是大量的暴力、鮮血和死亡等丑惡現(xiàn)象的出現(xiàn)，而美好的事物卻很少。

第二，童年的特殊生活環(huán)境使余華習(xí)慣了甚至有些迷戀鮮血和死亡。

余華的父母都在醫(yī)院上班，他的父親是外科手術(shù)師，他曾回憶說他對父親最深的印象是父親剛做完手術(shù)時(shí)的樣子：手術(shù)服的胸前滿是血跡，口罩的一邊掛在耳朵上，父親一邊走路一邊摘下手術(shù)手套，手套上沾滿鮮血。我們可以想象，一個年幼的孩子，面對這樣的斑斑血跡，內(nèi)心的震撼是多么的巨大。余華一家在他讀小學(xué)四年級的時(shí)候搬到了醫(yī)院住，而且就住在太平間的對面，余華經(jīng)常能聽到悲戚的哭喊聲，所以余華說自己小時(shí)候根本不怕看到死人，甚至還經(jīng)常到太平間里面玩。由此可見，余華童年的特殊經(jīng)歷使得他總是在小說中表現(xiàn)鮮血、死亡，甚至有些迷戀這些常人難以接受的東西，這些也支配著他后來的創(chuàng)作主題。

從上面兩點(diǎn)可以看出，余華童年的生活環(huán)境使他相對于其他人來講比較早地面臨了鮮血和死亡，這些東西又慢慢積淀，滲入他的潛意識當(dāng)中。當(dāng)他成年后創(chuàng)作作品時(shí)，這些東西在不自覺地影響著他的創(chuàng)作；而且鮮血、死亡和強(qiáng)烈持久的恐懼感使余華同外界的關(guān)系一直比較緊張，很難保持和諧。于是，在小說中，他要借用更多的暴力、鮮血和死亡來宣泄自己，從而釋放自己。

余華的童年是特殊的，而這種特殊性在一定程度上決定了血、暴力和死亡是作者表現(xiàn)的重心。所以，《十八歲出門遠(yuǎn)行》里“我”遭遇到了搶劫和暴力；《西北風(fēng)呼嘯的中午》里“我”被暴力屈服，莫名其妙地去給不相識的人奔喪；《現(xiàn)實(shí)一種》中，余華用殘忍的筆調(diào)細(xì)致書寫親人之間的殘殺；《一九八六年》中，“瘋子”瘋狂的自殘和刑罰。至于人物，已經(jīng)被遺忘在了邊緣地帶，只能成為表達(dá)“內(nèi)心真實(shí)”的工具，豐滿的形象對余華來說沒有多大的用處，人物是否有自己的主體性、是否應(yīng)該用自己的聲音說話都是無關(guān)緊要的。

二、生活經(jīng)驗(yàn)中人的形象在小說中被放大

在前期的小說中，余華關(guān)注的重心是暴力、鮮血和死亡等“內(nèi)心真實(shí)”，到了后期，余華的注意力終于有了轉(zhuǎn)變，人物的地位得以提升，而生活經(jīng)驗(yàn)中所印入腦海的人物形象，在小說中被放大，成為有特點(diǎn)或者是豐滿的形象。

《許三觀賣血記》中的“血頭”就是經(jīng)驗(yàn)中遇到的形象的加工。余華說，他一直記得一個人，他雖然記不起他的具體面容，但是他清晰地記得他叼著煙卷、穿著白大褂的模樣，這個人就是他熟悉的一個血頭。記憶中的血頭后來就成為了《許三觀賣血記》中的李血頭，小說中的李血頭更加充實(shí)和豐滿。另外，《許三觀賣血記》中的主角許三觀也是生活中給余華留下深刻印象的人的加工。余華說，最早的時(shí)候，許三觀的形象就是穿著一件一個紐扣都沒有的破棉襖，為了擋風(fēng)，用一根草繩系在腰上，兩個破口袋里分別放了一個碗和一包鹽。余華還回憶，大概是1990年，他和朋友在熙熙攘攘的王府井的大街上看到一個年紀(jì)不小、淚流滿面的男人，他旁若無人，哭得很傷心，邊哭邊走。這讓余華很震驚，也給他留下了深刻的印象。后來，許三觀就在大街上哭，哭的原因就是最后不能賣血了。所以，這個生活中留下的深刻印象，就演變成了小說中豐滿的許三觀形象，小說也因此獲得了創(chuàng)作的靈感。

《活著》中的福貴形象也是留在腦海中印象的加工，余華曾經(jīng)說，剛開始，他在自己的腦海中有這樣一個老人形象：滿臉皺紋，皺紋里嵌滿了泥土，頂著午后炙熱的陽光在農(nóng)田里勞作。后來經(jīng)過加工和豐滿，就成了福貴的形象。另外，《在細(xì)雨中呼喊》中吹笛子、愛捉弄人的大男孩，也是余華童年中經(jīng)歷的人物的再加工，“當(dāng)時(shí)弄堂里為首的一個大孩子叫劉繼生，他能吹出迷人的笛聲，他經(jīng)常坐在窗口吹出賣梨膏糖的聲音，我們這些饞嘴的孩子上當(dāng)后拼命奔跑過去，看到的是他坐在窗前哈哈大笑。他十八歲那年得黃疸肝炎死去了?！?^[2]記憶中的吹笛子的男孩在《在細(xì)雨中呼喊》中復(fù)現(xiàn)出來：“這個戴鴨舌帽的大孩子，在吹出美妙的笛聲之后，還能惟妙惟肖地吹出賣梨膏糖的聲音。當(dāng)我和其他一些饞嘴的孩子拼命奔跑過去后，看到的不是貨郎，而是坐在窗口哈哈大笑的他。”這兩個人物何其相似，只不過，小說中又加進(jìn)了這個男孩頑皮捉弄其他小伙伴的情節(jié)。

所以，作家生活中留下深刻印象的人物，為后期小說塑造豐滿的人物形象提供了鮮活的模板。

總結(jié)上面兩個方面的內(nèi)容，可以這樣說：在前期，小說中人物主體性弱化是因?yàn)橥晏厥獾挠洃浐徒?jīng)驗(yàn)，使余華同現(xiàn)實(shí)保持了一種緊張關(guān)系，現(xiàn)實(shí)中的暴力、鮮血和死亡等丑惡占據(jù)了余華的內(nèi)心，導(dǎo)致他在前期創(chuàng)作時(shí)將暴力、鮮血和死亡等作為創(chuàng)作的重心。后來，余華的內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)之間的緊張關(guān)系得到緩解，隨著年齡的增長，閱歷的加深，他的內(nèi)心憤慨漸漸平復(fù)，開始思考更深層次的東西，他開始意識到一位真正有思想的作家要做的不是一味地發(fā)泄不滿、揭露黑暗或者控訴不平，而是要尋求真理。前期的主題不再是表現(xiàn)的重心，那么，印刻在腦海中的人物形象就漸漸成為創(chuàng)作時(shí)的重要選擇，也因此，他后期的小說開始重視人物形象，主體性也得到凸現(xiàn)。

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[作者簡介]

董穎（1978— ），女，河南新鄉(xiāng)人，新鄉(xiāng)學(xué)院文學(xué)院講師，主要研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。