黃篤：庫奈里斯先生1936年出生于希臘著名的比利埃夫斯港，1956年移居羅馬，并進(jìn)入羅馬美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。1960年在羅馬的一家畫廊做了第一次個展。如果關(guān)注一下西方現(xiàn)代藝術(shù)史，就會發(fā)現(xiàn)他有一件非常有影響力的作品，那就是他于1969年在羅馬直接將12匹馬牽入畫廊，并拴在畫廊中—這是藝術(shù)史中一件難以避開的經(jīng)典作品。

庫奈里斯被認(rèn)為是與博伊斯同時(shí)期最重要的藝術(shù)家之一。二十世紀(jì)六、七十年代以來，庫奈里斯幾乎所有的展覽都是在最重要的藝術(shù)機(jī)構(gòu)或基金會舉辦。今日美術(shù)館舉辦庫奈里斯個展，不僅是在中國首次發(fā)布，而且也會在世界范圍內(nèi)引起共鳴。

事實(shí)上，藝術(shù)自身解決不了什么現(xiàn)實(shí)中的問題，但藝術(shù)可以綜合或折射出現(xiàn)實(shí)中存在的問題及現(xiàn)象，這也正是當(dāng)代藝術(shù)的魅力所在?；I備這次展覽大概花了兩年多的時(shí)間，庫奈里斯用了較多時(shí)間去中國許多地方旅行和考察，先后去過云南、西安、上海等地。值得注意的是，這次個展的所有作品并不是從意大利運(yùn)來，而是在北京制作完成的。他找了一個工廠作為工作室。作為這次庫奈里斯個展的策展人，我認(rèn)為展覽中，庫奈里斯作品釋放出的凝重感、力量感、詩意化、戲劇感都給人以強(qiáng)烈的視覺震撼。

庫奈里斯涉獵了廣泛的藝術(shù)領(lǐng)域，純藝術(shù)之外，他還與戲劇導(dǎo)演合作，完成一些舞臺藝術(shù)的創(chuàng)作。他使用的材料非常廣泛，包括動物、鐵、棉花、布、木頭、銅等，作品本身內(nèi)容豐富而多樣。

為什么把庫奈里斯的作品歸入“貧窮藝術(shù)”？1967年，意大利藝術(shù)評論家切蘭（Germano Celant）提出了“貧窮藝術(shù)”的概念，以概括和描述當(dāng)時(shí)一批年輕的意大利藝術(shù)家的藝術(shù)觀念和風(fēng)格 ?！柏毟F藝術(shù)”主要指藝術(shù)家選用廢舊工業(yè)材料、日常自然材料或被忽視的其它材料作為表現(xiàn)媒介，注重它們的重量和結(jié)構(gòu)的對比，推崇形體本身的意義。他們的觀念旨在反對創(chuàng)作中運(yùn)用傳統(tǒng)方法，主張“隨心所欲”的創(chuàng)作，擺脫和沖破傳統(tǒng)的“高雅”藝術(shù)的約束，并重新界定藝術(shù)的語言和觀念。他們創(chuàng)造的開放而自由且具有批判性的語言，并不局限于意大利本土，而是可以在任何地方自由創(chuàng)作。這種以原始而質(zhì)樸的物質(zhì)靈活建構(gòu)的藝術(shù)方法和藝術(shù)形態(tài)被認(rèn)為是觀念藝術(shù)的一個流派。貧窮藝術(shù)并不是指窮人的藝術(shù)，而是指藝術(shù)家一種呈現(xiàn)藝術(shù)觀念的方法?！柏毟F藝術(shù)”的藝術(shù)家主要有：雅尼斯·庫奈里斯（Jannis Kounellis）、阿里杰羅·波埃蒂（Alighiero Boetti）、朱里奧·鮑里尼（Giulio Paolini）、艾米里奧·普里尼（Emilio Prini）、喬萬尼·安塞爾莫（Giovanni Anselmo）、皮爾·保羅·卡佐拉里（Pier Paolo Calzolari）、魯恰諾·法布羅（Luciano Fabro）、馬里奧·麥茲（Mario Merz）、馬莉薩·麥茲（Marisa Merz）、皮諾·帕斯伽里（Pino Pascali）、朱塞佩·佩諾內(nèi)（Giuseppe Penone）、米開朗基羅·皮斯托雷托（Michelangelo Pistoletto）、基爾伯托·佐里奧（Gilberto Zorio）、比格那迪(Bignard)和切洛伊(Cerloi)等。

2011年，“貧窮藝術(shù)”回顧展在意大利許多城市舉行，像米蘭、羅馬、都靈等地的數(shù)十家美術(shù)館都在組織貧窮藝術(shù)展。那么，為什么會出現(xiàn)這種現(xiàn)象？這可能與“9.11”后，特別是金融危機(jī)以來的文化發(fā)展有很大的關(guān)系，需要人們重新反思過去的文化價(jià)值和意義。二十世紀(jì)六、七十年代活躍的藝術(shù)家為什么至今仍保持著他們的前衛(wèi)藝術(shù)信念而不妥協(xié)于商業(yè)？我想，舉辦庫奈里斯個展對中國的藝術(shù)家或藝術(shù)愛好者來說具有非常重要的啟發(fā)意義。提問：庫奈里斯先生，您所喜歡的材料，比如石頭、鋼鐵、麻布等等，都是非常平常的材料。您在訪談里面也特別強(qiáng)調(diào)了煤炭這類東西都是19世紀(jì)工業(yè)社會的史詩，現(xiàn)在中國正經(jīng)歷一個現(xiàn)代化的進(jìn)程，在這樣一個迅速變化的社會里面，會有哪些材料特別引起您的注意？

庫奈里斯：我本人對材料的理解更看重的是它內(nèi)在所傳達(dá)的信息。20世紀(jì)50年代，在那些所謂的非官方的繪畫中，材料本身占有比較重要的地位。現(xiàn)在我來到中國，之所以選擇煤炭做作品，是因?yàn)槲矣X得煤本身有它自己的表現(xiàn)能力，在一個空間當(dāng)中會變成灰，這個材料本身有它的沉重感和內(nèi)在的含義。您提到的鐵、煤，具有工業(yè)化時(shí)代的史詩含義，也代表著一個時(shí)代的變革。正如藝術(shù)史上也出現(xiàn)過很多劃時(shí)代的變化一樣，藝術(shù)家生活在某一個特定時(shí)代，能夠感受到這個時(shí)代特有的變化。

中國處在現(xiàn)代化的進(jìn)程當(dāng)中，實(shí)際上也在追隨著工業(yè)化的潮流，我采用了鋼和煤炭這樣的材料，多多少少也是對工業(yè)化時(shí)代的一種回顧。提問：哪些藝術(shù)家、或者哪些思想影響過您？

庫奈里斯：影響到我的都是過去的一些藝術(shù)家。具體說的話，提香是一個，他有一幅圣母圖，可以說是前無古人，后無來者，那幅畫當(dāng)中有一種沉甸甸的質(zhì)感和分量感。

提問：為什么貧窮藝術(shù)在20世紀(jì)70年代和80年代的變化和知名度差別那么大？

庫奈里斯：70年代和80年代，西方社會是完全不一樣的。70年代的時(shí)候，至少人們還有一種政治或意識形態(tài)上的信仰；而80年代藝術(shù)都朝形象化和影像化的方式過渡，最濃厚的氣氛是投機(jī)氣氛。這兩個不同的年代本身就有巨大的差異。提問：庫奈里斯先生，您的創(chuàng)作動力來源在哪里？您的快樂來自于哪里？

庫奈里斯：我的能量和體力多到可以賣給大家，但它們從哪兒來的我也不知道。比起創(chuàng)作當(dāng)中的體力和能量，我覺得更重要的是關(guān)注作品的每一個細(xì)節(jié)，所有的作品擺在一起，對我來說是一個長篇的講話，你的講話要有說服力，就要關(guān)注每一個細(xì)節(jié)的精確性。

提問：您說到在希臘的文化里面，總是圍繞著離去與歸來，您說您更喜歡離去或歸來之后短暫的離去，我想知道您是怎么理解歸來與離去的含義？為什么您更青睞離去呢？

庫奈里斯：我離開希臘已經(jīng)56年了，但是希臘給我留下了很多的東西，不光是留給我個人，它給整個西方文化都留下了重要的東西。

離別或者出發(fā)，在漢語當(dāng)中帶有一種情感，意大利語則是單純的“出發(fā)”，“出發(fā)”在我的理解中是一種積極的含義，跟生命的降生有著密切的關(guān)系，我非常喜歡這個概念。

荷馬史詩中有一個人物叫奧德賽，他一生當(dāng)中不斷地旅行，目的是尋找一個理想國。我的人生也像一段旅行，對我個人來說，現(xiàn)在這個理想國是意大利的羅馬。我把離別之后的出發(fā)，看成是追逐理想過程中喜悅和積極的東西。

提問：您提到批評家對藝術(shù)有推動作用，您是怎么回應(yīng)批評家的？多年的創(chuàng)作中，您對“貧窮藝術(shù)”的理解是不是也有變化？

庫奈里斯：過去藝術(shù)評論家基本上是獨(dú)成一體的，我本人和藝術(shù)評論家保持著密切的關(guān)系。現(xiàn)在出現(xiàn)了很多藝術(shù)評論家出身的策展人，但策展人和藝術(shù)評論家還是有很大的區(qū)別的，藝術(shù)評論家是為批評而批評，只發(fā)表自己的看法和評論，而策展人組織展覽，他會在選擇作品的時(shí)候加上一些意識形態(tài)上的東西?！柏毟F藝術(shù)”對我來說意味著“戲劇感”，這種戲劇感一直是意大利繪畫的傳統(tǒng)，比如卡拉瓦喬的畫，充滿張力。我對“貧窮藝術(shù)”的理解是“戲劇感染力”和“表現(xiàn)力”的延伸。

“變化”和“革命”這兩個詞差別很大，“變化”意味著你只是在以前的基礎(chǔ)上稍稍做了一些改變，而“革命”是把過去的東西完全拋棄掉來展現(xiàn)全新的東西，從個性、從抽象的感覺來說，我覺得自己更像一個革命者。