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        阿涅斯·瓦爾達和她的“土豆烏托邦”

        2012-04-29 00:00:00Deborahh
        東方藝術(shù)·大家 2012年6期

        題記:年逾八旬的法國電影導(dǎo)演、裝置藝術(shù)家阿涅斯·瓦爾達對喧囂繁冗的當(dāng)代藝術(shù)圈來說,也許顯得不夠時尚和先鋒。但正如著名電影學(xué)者—北京電影學(xué)院教授張獻民所說,瓦爾達藝術(shù)的意義,在于她的作品,依然屬于那個藝術(shù)可以闡釋的時代。瓦爾達堅持用女性視角看待社會生活,關(guān)照女性生存處境。這使得她的電影,她的裝置藝術(shù)品或者呆照都保持著與社會,與時代的互動和對話。另一方面,她并非偏激,但卓有效率的女性主義創(chuàng)作,又與自己的生命進程息息相關(guān),向外界傳遞樂觀藝術(shù)家的信念和純粹、開放、豁達、睿智的藝術(shù)態(tài)度。

        本次在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦的個人回顧展,除了展出她新世紀以來制作的裝置藝術(shù)品外,還舉辦一系列電影、紀錄片和短片的放映活動。其中,她的最新電影《阿涅斯的海灘》既是瓦爾達的自傳電影也是她從事裝置藝術(shù),實驗影像的“影像記錄”。本文從這部紀錄片為切入點,讓我們走進這位認真、帶著幽默和俏皮的新浪潮老祖母的影像世界。

        阿涅斯·瓦爾達的影像世界

        瓦爾達是誰?她在1950年代末期在阿倫·雷乃的幫助下,拍攝新浪潮電影運動的初試啼聲之作《短岬村》,影片一半是對法國鄉(xiāng)村中幾對年輕情侶愛情故事的戲劇性描述,一半是一對年輕夫婦在激烈爭論對愛情,婚姻的看法。這種來源于福克納小說《野棕櫚》的交互式結(jié)構(gòu)令當(dāng)時的電影觀眾大吃一驚,更直接影響了阿倫·雷乃創(chuàng)作《去年在馬里昂巴德》、《廣島之戀》等經(jīng)典電影的劇本結(jié)構(gòu)。

        隨后,她導(dǎo)演了《五點到七點的克萊奧》、《一個唱,一個不唱》和《流浪女》等多部女性主義題材的劇情片?!兑粋€唱,一個不唱》講述兩個從小一起成長的女性朋友的生活。兩人在成年后分開,各自展開愛情旅行,瓦爾達用他溫和的方式回應(yīng)著70年代西歐激進的女權(quán)主義運動浪潮。兩個女孩經(jīng)歷愛情、婚姻、流產(chǎn)、搖滾樂、嬉皮士的背叛等情節(jié),并在相遇時相互安慰。

        1985年的影片《流浪女》獲得當(dāng)年威尼斯電影界最佳影片,影片關(guān)注邊緣女性的著眼點更是震動了歐洲社會,眾多社會機構(gòu)開始關(guān)注那些生活在貧苦線以下的女性。瓦爾達從不否認自己的電影是“女權(quán)主義”的,但卻對“女權(quán)主義”保持一份冷靜和清醒。作者認為,瓦爾達的作品,根植于女性的生命體驗,作為妻子和母親的她,深刻意識到女性天然地與土地、天空之間的血脈聯(lián)系,母性與大自然的聯(lián)系是她生存的基礎(chǔ),這些聯(lián)系和女權(quán)主義各種條條框框的宣言相比,要實在的多。這種溫和、純粹的女權(quán)主義,也就成為瓦爾達藝術(shù)的特質(zhì)。

        除了相對規(guī)整的劇情片,導(dǎo)演瓦爾達一生的摯愛其實是短片,迄今而至,她一生共拍攝過70多部短片:她通過短片記錄尋找搖滾樂手叔叔的溫情過程《揚科叔叔》;根據(jù)巴黎市中心的獅子雕像,她用想象力假設(shè)“如果雕像活過來,會怎樣”的短片《獅子,謊言,愛》;伴隨著年紀增長,她將鏡頭轉(zhuǎn)向自己,在《拾荒者》中拍攝將要腐爛的土豆,和自己花白的頭發(fā),布滿皺紋的手掌之間反復(fù)游弋,他用這樣略帶悲涼和幽默的方式坦然面對自己,和觀眾交流。法國電影理論家,前《電影手冊》主編曾這樣評價,瓦爾達和她的想法之間有非常鮮活生動的關(guān)系,這意味著她并不是一個抽象且形而上的導(dǎo)演,并且她還帶著某種特殊的幽默,像是一種微笑,這使你看她的電影時,即便是非常嚴肅的社會問題,你也能感受到逆境中的快樂,像是生命力的涓涓細流。瓦爾達的電影世界,就是一個女性自醒并向大家敞開懷抱分享的世界??梢哉f,瓦爾達享受拍攝電影的過程,影像就是她的世界。

        阿涅斯的海灘:生命不能承受之孤獨

        縱觀瓦爾達的影像創(chuàng)作,大多圍繞著女性生活和生命體驗展開,其最新電影《阿涅斯的海灘》就是一部個人回憶錄,與觀眾分享她的生命歷程。影片開頭,年邁的瓦爾達和家人站在一片海灘上嬉戲,她的旁白似是喃喃自語,又像是對善意的陌生人傾訴:她出生在比利時,隨后舉家搬到法國,成了法國人。她的家族幾近搬遷,但都住在海邊,所以她笑稱自己是海的女兒。海浪翻卷,一如她跌宕起伏的人生,潮起潮落宛若她身為女性的生命節(jié)奏和生理周期,更像是證明她存在的呼吸。這些來自海水的靈感,伴隨著她的藝術(shù)家的生涯。

        隨后,她用紙殼剪成愛貓“Zgougou“的形狀,貼在木板上,跟隨她每天前往制片公司,吃飯,開車,回家,和它說話,分享她的點滴絮語。頑皮可愛中透著一位老婦人的孤單落寞和些許自嘲。這個紙板做成的寵物,只是她逝去寵物的替代品。就這樣,她和她的貓絮絮叨叨地串聯(lián)起整個的電影生涯。

        影片結(jié)尾,瓦爾達在歐洲巡回舉辦自己的攝影展,當(dāng)她看著和自己同時期登上藝術(shù)界并呼風(fēng)喚雨的諸多大師一個個先她而去,只剩下當(dāng)年的肖像在空蕩的展廳時,率真的瓦爾達不顧身邊的陌生人群,一個人默默坐在長凳上,留下傷心的眼

        淚。她讓女兒幫她買來嬌艷欲滴的鮮花,獨自將花瓣扯下,灑向那些曾經(jīng)在她面前鮮活,如今已經(jīng)故去的藝術(shù)家,模特。她流著眼淚,喃喃自語。這些和她一起成長,共同分享藝術(shù)養(yǎng)分的人們早一步離開,剩下瓦爾達,一個堅韌的老婦人,仍然堅守著對藝術(shù)的執(zhí)著。

        影片最后一個鏡頭,拭去淚水的瓦爾達站在一個由廢舊膠片環(huán)繞的屋子里,對著鏡頭說,“電影就是我的世界”。到這里,銀幕前的觀眾,或多或少為她的純真,為她對影像的執(zhí)著,為糾纏你我終生的那些生命不能承受之孤獨而扼腕嘆息吧。

        此次在中國的回顧展,除了大量照片展示了她在1950年訪問中國時的印象之旅,重要的部分是展示她身為裝置藝術(shù)家和實驗影像作者的作品。

        從2001年《拾荒者》到隨后一系列的紀錄片,瓦爾達通過追蹤法國邊緣人的日常生活,通過土豆這一介質(zhì),找到她和這些普通人的聯(lián)系,延續(xù)著她和土地的聯(lián)系。在裝置作品《土豆烏托邦》中,她用離開大地并逐漸干癟的土豆比喻自身的衰老過程(同時也是每個人要面對的)。日漸風(fēng)化的土豆開始發(fā)皺、干癟、長芽兒,它們看似不再光鮮,但是還可以食用,可以做裝飾品,甚至長芽的土豆相互擁抱著取暖—瓦爾達借用土豆,比喻女性走向衰老的過程,和女性相互依存的關(guān)系;換個角度講,這些脫離土地而變得衰老的土豆,也在比喻藝術(shù)家與時代的關(guān)系—雖然養(yǎng)育她的黃金時代已經(jīng)不再復(fù)返,但是蒼老的土豆依舊富有生命力,富于變化,在空氣中尋找適合自己的養(yǎng)料。

        每個影像藝術(shù)家,都有一套自己對影像的理解方式。瓦爾達從不故弄玄虛。在一件名叫“海灘”的裝置中,她將海的圖片、海浪沖刷海灘的影像與沙子的混合,不僅匯集了空氣、水、土三種人類的必需品,還把圖片、影像、聲音、實物交織在一起。瓦爾達在圖釋中寫道,影像是什么?是圖像和聲音給予我們的印象,即便它真的只是過去的照片,而現(xiàn)實,則是我們實實在在觸摸得到的沙子。瓦爾達用簡單而幽默的方式,生動地向人們展示著瓦爾達對影像與現(xiàn)實之間隱秘關(guān)聯(lián)的理解。

        《努瓦姆梯耶的寡婦》從媒介上看似最為均質(zhì),卻蘊含著異常多層次的結(jié)構(gòu)。瓦爾達在她所熟悉的努瓦姆梯耶島(Noirmoutier)上采訪了多位寡婦,剪輯后的采訪、加上同為寡婦的瓦爾達的一段分別用圍成圈的14個電視屏幕播放,正中的無聲短片以35毫米膠片拍攝,錄像與電影媒材在作品中合二而一。更具意味的是,14段錄像分別與同樣圍成方形的14把配耳機的椅子相連,觀眾可選擇分別聆聽她們在各自的孤獨中述說,而不必有彼此間的交流,只是在昏暗而靜謐的展廳中彌漫著哀而不傷的氣息,跨越多個層次的聯(lián)系在瓦爾達與其他寡婦之間、她們與觀眾之間、不同觀眾之間編制起看不見的網(wǎng)。瓦爾達說,這件裝置來源自己對“寡婦”這一身份標(biāo)簽的困惑。從社會身份角度說,她現(xiàn)在確實忍受孤獨,獨自生活,那么其他寡婦又是如何面對丈夫的離開這件大事的呢?也許這件裝置的聆聽者并不僅僅是寡婦們,每一個女性都會面對親人的離去,需要具備獨自面對生活的勇氣。這樣一來,觀眾與銀幕上的女性,一對一的聆聽,心靈與心靈的直接溝通,構(gòu)成了“孤獨的共同體”。瓦爾達通過這樣的方式,解決自身的困惑,同時也治愈著銀幕前的女性。

        任何一個藝術(shù)家,都要在作品中處理時間和空間的關(guān)系。她親自參與這次在北京的布展過程,將一個狹長封閉的展廳設(shè)置為時空隧道的樣子,唯一的出口是一道“中國門”,里面展示她1950年訪問中國時拍攝的照片,收集的剪紙、年畫等。從這些民間藝術(shù)中,她汲取了拼貼畫的養(yǎng)分,應(yīng)用到自己的雕塑藝術(shù)創(chuàng)作中。這道中國門,象征著半個世紀之前的中國之旅。現(xiàn)在,這些老照片再次回到這片土地,和中國人的后代重逢—這一來一往,瓦爾達自己認為:即是巧合也是緣分,她在1957年第一次來中國時,是當(dāng)時文化部委派的藝術(shù)家,帶著西方人的眼睛觀察尚在襁褓中的新中國,用鏡頭記錄下藍衣綠褲下的時尚中國,記錄下田間地頭那些眼神清澈,淳樸的中國人勞作的點滴;21世紀后,她多次重游中國,以電影導(dǎo)演的身份,以裝置藝術(shù)家的身份,甚至是祖母的身份—她的小外孫在北京讀書。這些都為她與中國之間連接起看不見的紅線。

        走出中國門,墻壁上一句話令作者動容,瓦爾達說,她覺得自己的過去和現(xiàn)在相處的很好。聯(lián)系到她的現(xiàn)實生活,經(jīng)歷和雅克·德米近半世紀的相互守護,現(xiàn)在的她和半個世紀之前一樣,還是一個人,孤單但堅韌地面對生活,面對這個并不可愛的世界。

        瓦爾達的藝術(shù),也許并不宏大,也許并不現(xiàn)代,更不夠時尚,卻用獨特的語言和材料,訴說著一個女性強大的內(nèi)心世界,既堅強,又感性。

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