如果誰將閱讀認(rèn)定成是認(rèn)知世界的唯一方式，這注定著他已經(jīng)迷戀上了閱讀后的種種快感，它們在每次試圖理解的陣痛過后都能將“閱讀者”帶入到一種永恒的狀態(tài)之中，充盈著無限解答與自我追問的循環(huán)世界，周而復(fù)始。無論是視覺閱讀還是聽覺閱讀抑或是從小到大的書本、教材“灌溉”，都不能否認(rèn)“閱讀”是最忠實(shí)的老師，它甚至可以理解為是一種生理上的需求，冷了熱了，可以隨時(shí)變身成棉被或涼席。藝術(shù)家的“閱讀”亦是如此，在各種交織的閱讀中（圖像、文本、聲音）不斷創(chuàng)作出自己的語言，再創(chuàng)造出可供閱讀的新范本。

在張慧新近創(chuàng)作的繪畫作品中，直接的文本“閱讀”所帶來的影響被剝離開情景干擾的單獨(dú)物象所替換，“空洞”的背景讓觀看的焦點(diǎn)集中在那些懸浮的人或物體上，但在失去表面化的敘事線索之后，觀眾頭腦中的疑問卻只能通過作品標(biāo)題的簡單提示來完成自我“解讀”中存在的、種種可能的排序方式—當(dāng)對于畫面中“空地”的解讀欲望化作一種不可抑制的沖動(dòng)時(shí)，一塊被放大的隱秘碎屑都可能成為確認(rèn)整個(gè)空間意義的形式軸心，而從平淡的生活影像中竊取出的突兀形象也會(huì)因此而變成可以被反復(fù)“閱讀”的范本。如在背對著觀眾的《圍觀》中，消防員或普通人的衣著區(qū)別并未將畫中人物的身份特征凸顯為作品表達(dá)的全部，卻讓“圍觀”的姿態(tài)成為疑慮的核心所在。張慧將源于日常生活中的“非日常性”怪誕描述成超越具體事件的形象“凝視”和“閱讀”。對于他來說，作品中的“閱讀”并不僅限于對于文本意義的具體聯(lián)想，抽身而出的形象卻是曾經(jīng)文本閱讀的累積和物化。

學(xué)習(xí)舞臺(tái)美術(shù)出身的張慧，其早年的藝術(shù)實(shí)踐主要集中在對于裝置和行為藝術(shù)的探索上。而舞臺(tái)設(shè)計(jì)的經(jīng)驗(yàn)和戲劇本身縝密的邏輯關(guān)系對他的深刻影響，也讓張慧的作品具有了一種更容易被“閱讀”的秩序性。這種秩序性在媒介中的拓展—行為、攝影、錄像和裝置等多樣化的實(shí)踐—之后又以多人合作的方式（藝術(shù)小組）完善著個(gè)體精神與群體實(shí)驗(yàn)間的能量平衡。而對于日常物品的“閱讀”方式在深入的觸覺和質(zhì)感體驗(yàn)之后，最終又回歸到以平面表達(dá)作為基礎(chǔ)的繪畫之中。從戲劇性的情節(jié)表達(dá)—在2009年于長征空間舉辦的個(gè)展《二十一層半》中，結(jié)合裝置的形式而體現(xiàn)出的視覺張力、從繪畫的表象與排序間滲透出的戲劇性傾向等，都將觀眾的“閱讀”欲望引向了夢游般的變形現(xiàn)實(shí)之中。

張慧在繪畫中對于那些日常物體的固執(zhí)關(guān)注，已將其原有的價(jià)值在抽絲剝繭的隱喻中，放大成關(guān)于陌生境遇的另一種“閱讀”方式。就像那些被冠以《救生圈》之名的圓形座椅形象，或許只是源于藝術(shù)家某次駐足街邊時(shí)的無聊觀看。但當(dāng)這些日常的形象記憶在略過短暫的視覺殘像之后，被剝離掉實(shí)用性參照的突兀孤單—沒有周邊環(huán)境的鋪陳，沒有坐臥行走人群的介入—卻將它們確鑿無疑地固定在“虛空”的背景之前，并形成一種對于“物象”本身的專注“閱讀”。

在《樹》和《霓虹燈》等系列作品中，“閱讀”的網(wǎng)絡(luò)并未中斷在對于不同表象的塑造上。被塑料外衣所包裹的低矮植物在脫離開現(xiàn)實(shí)中相互依賴的生存關(guān)系時(shí)，成為了精神空地上的唯一標(biāo)志，像是對于某種實(shí)在“物質(zhì)”的確認(rèn)，卻又在不同尺幅和視角的觀看中模糊了對于原始形象的認(rèn)同之感；而與樹不同，那些被平鋪在畫布上的“霓虹燈”，或是彎曲地像一根漫無目的的線條，或者縱橫交錯(cuò)地填滿了所有視覺的縫隙，這種阻斷了空間想象的強(qiáng)勢形態(tài)也在與文字標(biāo)題的比對中增強(qiáng)了繪畫本身的可閱讀性。一如張慧在《浮雕》中用石膏的形象來假設(shè)的“聽覺”環(huán)境，在文本與形象的真空間，在盡量摒除掉具有迷惑性效果的表現(xiàn)方式之后，將眼前的可辨識(shí)之物置入到閱讀的情境之中。

而當(dāng)觀眾在展廳中以“閱讀”的心態(tài)去面對張慧的智性觀看時(shí)，空地的形象“缺陷”就像展場本源的“空虛”一樣，并不需要用理智中慣常的關(guān)系構(gòu)架來進(jìn)行修補(bǔ)，從形象回饋給標(biāo)題的疑問，在張慧所給出的文本答案中卻常常變成一個(gè)與形象幾乎完全無關(guān)的詞匯。就像那些被“晴轉(zhuǎn)多云”的文本所覆蓋的孤單形體，我們辨認(rèn)不清停留在它們表面的明暗反差，究竟是源于光影的變化所造成的幻覺？還是被物體自身的質(zhì)感所凝固的“真實(shí)”？只留下一個(gè)統(tǒng)一的稱謂在似是而非地引導(dǎo)著“被閱讀”的“閱讀”過程。

Q：在我們從小所接受的教育中，閱讀占據(jù)了其中的很大一部分空間，從被動(dòng)的閱讀到主動(dòng)的閱讀，您認(rèn)為這兩種閱讀方式是否對您產(chǎn)生過不同的影響呢？

A：因?yàn)樾r(shí)候我們所接受的教育模式都差不多，所以閱讀的范圍相對比較固定。而在上世紀(jì)80年代中期考上大學(xué)之后，當(dāng)時(shí)正值“新文學(xué)”熱潮，市面上各種書籍和文學(xué)雜志的種類也空前繁榮，在這種環(huán)境中我的閱讀范圍也變得更廣了。

另外，我是在戲劇學(xué)院讀的大學(xué)，所以讀劇本也成為我閱讀生活中的重要一部分。而劇本的閱讀與小說等文學(xué)形式是完全不同，它要靠對話來將情節(jié)、情境和人物的心理狀態(tài)等表現(xiàn)出來的，這種閱讀體驗(yàn)對我以后的工作和思考產(chǎn)生了很大的影響。

Q：在您的閱讀過程中，有哪些書和作者對您產(chǎn)生過比較重要的影響？

A：早期對我影響比較大的作家是卡夫卡。在上大學(xué)三四年級的時(shí)候，有一段時(shí)間我的枕邊書一直是卡夫卡，因?yàn)橄鄬Ξ?dāng)時(shí)的主流文學(xué)作品來看，他的文字顯得很“怪異”。我很想多了解并理解卡夫卡的作品，就一本接一本地看他的書。

但我現(xiàn)在回想起來對我影響比較大的還是兩位劇作家，即布萊希特和契科夫。因?yàn)閺淖x大學(xué)到讀研究生、再到留校任教，我一直在研究戲劇和從事戲劇的教學(xué)工作。其間我不知道讀過多少遍契科夫和布萊希特的作品，但每次閱讀后的感覺都不一樣。

Q：您習(xí)慣于用什么樣的方式來進(jìn)行閱讀？您是否會(huì)給自己的閱讀劃定一個(gè)具體的范圍呢？

A：上世紀(jì)80年代是讀書的熱潮時(shí)期，在那個(gè)時(shí)代人人都在讀書，好像沒有讀過尼采、薩特等人的著作就沒有辦法跟別人順暢地交流，當(dāng)時(shí)的我會(huì)強(qiáng)迫自己去閱讀一些比較“流行”的思想和文學(xué)著作等，就像上課一樣。

Q：作為一位視覺藝術(shù)家您認(rèn)為文本的閱讀會(huì)對您的視覺呈現(xiàn)產(chǎn)生哪些具體的影響？

A：我覺得閱讀對我來說有兩個(gè)層面的含義：一是文本的閱讀，二是視覺的閱讀。文本的閱讀很好理解，而視覺的閱讀則涵蓋了更多的層面。其中既包括對于視覺作品的閱讀，也包括對于現(xiàn)實(shí)生活的閱讀。它們直觀地呈獻(xiàn)給頭腦用來思考的材料，而之前的文本閱讀則能夠幫助我們做出判斷。對于視覺藝術(shù)家來說，這兩種閱讀方式始終是密不可分的，在視覺呈現(xiàn)的每一個(gè)細(xì)節(jié)中，都會(huì)有判斷在發(fā)生作用；而具體文本對我的影響可能不會(huì)單獨(dú)體現(xiàn)在某件作品中，作為一種總括的感覺，過去閱讀的累積會(huì)綜合地對我的創(chuàng)作發(fā)生影響。