一九三五年，紅軍長征到達(dá)延安，一九三七年初中央政權(quán)遷往延安，延安的戲劇因此發(fā)生巨變。在二十世紀(jì)中國戲劇史上，新興的話劇與傳統(tǒng)的京劇構(gòu)成最重要的兩翼，盡管它們都與延安地區(qū)原有民眾的美學(xué)趣味相去甚遠(yuǎn)，然而，卻比當(dāng)?shù)亓餍械拿紤羟厍桓咏趤碜匀珖鞯氐募t軍將士及青年知識(shí)分子的趣味，延安的戲劇重心迅速向京劇和話劇傾斜。京劇尤因切合紅色政權(quán)推崇的“民族風(fēng)格與民族氣象”，在延安得到特殊的厚愛。延安平劇研究院因此成為這里最重要的戲劇機(jī)構(gòu)之一，它是以延安為中心的紅色政權(quán)領(lǐng)導(dǎo)下最重要的戲劇演出機(jī)構(gòu)。

瑞金的蘇區(qū)戲劇是延安戲劇直接的源頭，延安的京劇演出同樣如此。一九三八年七月，延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院所屬的實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)聯(lián)合抗日軍政大學(xué)等單位，編排了三臺(tái)大戲，除了話劇《流寇隊(duì)長》和歌劇《農(nóng)村曲》，最引人注目的是王震之由傳統(tǒng)京劇《打漁殺家》改編而成的新劇目《松花江上》。京劇《松花江上》的出現(xiàn)固有其偶然性，但是它卻為紅色區(qū)域的戲劇表演，開啟了一扇新的大門，讓邊區(qū)從此響起了京劇的弦歌聲聲。

《松花江上》被視為“舊瓶裝新酒”的代表作，沿用傳統(tǒng)京劇《打漁殺家》的基本構(gòu)架，松花江畔漁民領(lǐng)袖趙瑞就是原劇的男主人公蕭恩的化身，全劇表現(xiàn)的是他為反抗大地主和漢奸丁團(tuán)總的迫害開展的斗爭，其他的主要人物也一仍其舊。于是，不僅原劇的主人公與人物關(guān)系，完整地被置換到當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，而且，從藝術(shù)結(jié)構(gòu)、情節(jié)安排到人物關(guān)系和唱腔結(jié)構(gòu)，都是《打漁殺家》的“現(xiàn)代戲”翻版，美術(shù)系學(xué)生阿甲扮演男主角趙瑞，剛從上海來到延安的影星江青扮演趙瑞的女兒，其時(shí)她正擔(dān)任魯藝的學(xué)生指導(dǎo)員，她是延安少有的學(xué)過京劇表演并在北京搭班演過京戲的演員?！端苫ń稀吩谘影厕Z動(dòng)一時(shí)，它成功打開了延安戲劇活動(dòng)的新天地，魯藝實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)相繼上演羅合如按《烏龍?jiān)骸犯木幍摹秳⒓掖濉?，李綸按《青風(fēng)寨》改編的《趙家鎮(zhèn)》，陶德康按《落馬湖》改編的《夜襲飛機(jī)場》?！端苫ń稀返哪Ｊ匠蔀檠影簿﹦⌒聞∧縿?chuàng)作的一時(shí)風(fēng)尚，而《松林恨》、《錢守?！愤@類全然新編的時(shí)事題材劇目反而顯得像是另類。

《松花江上》勾起了延安當(dāng)局領(lǐng)導(dǎo)們對京劇的興致，但這興致顯然并不是指向新編劇目的內(nèi)容，而是京劇這種形式。實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)持續(xù)編演的新作看似得到相當(dāng)好的評價(jià)，京劇的魅力卻比起上述新劇目更受重視。一九三九年上半年，魯藝實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)的京劇愛好者組成了“舊劇研究班”，是年冬天，毛澤東等國民政府參議員個(gè)人捐助了兩千元款項(xiàng)，時(shí)任中央政治局委員的康生，特別指派阿甲和任桂林到西安，在中共西安辦事處和著名編劇封至模的協(xié)助下置辦了一副戲箱，戲箱運(yùn)回延安后，迫不及待地立刻舉行了一場傳統(tǒng)劇目演出。一九四○年四月五日，魯藝更以“為集中舊劇人才，從事舊劇之研究改革工作”的名義發(fā)布公告，在舊劇研究班基礎(chǔ)上組建獨(dú)立的魯藝平劇團(tuán)，脫離了實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)。平劇團(tuán)的成員，包括在北京輔仁大學(xué)學(xué)習(xí)時(shí)就愛好京劇并小有名氣的票友小生陶德康，在平劇團(tuán)里他被公認(rèn)是表演水平最高的一位；還有江青在山東省立劇院時(shí)的校友任桂林等人。曾經(jīng)參與《松花江上》演出的阿甲自然劃歸劇團(tuán)，他們還招收了一批學(xué)員加以訓(xùn)練，并且很快開始演出。

一九四○年平劇團(tuán)成立的直接結(jié)果是，實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)時(shí)代經(jīng)常編演的那類京劇現(xiàn)代戲幾乎在延安絕跡。根據(jù)阿甲的回憶，對平劇團(tuán)而言，“學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲，演出傳統(tǒng)戲是主要任務(wù)”，所謂“舊瓶新酒”的創(chuàng)作模式，因平劇團(tuán)的成立就此終結(jié)。魯藝平劇團(tuán)演出的戲碼，主要是《四進(jìn)士》、《群英會(huì)》、《擊鼓罵曹》、《汾河灣》、《玉堂春》、《連環(huán)套》、《四郎探母》等等京劇傳統(tǒng)經(jīng)典劇目，曾經(jīng)被改為《松花江上》的《打漁殺家》也恢復(fù)原樣上演，毛澤東的一套京劇《戲考》，成為劇團(tuán)演出傳統(tǒng)劇目的主要?jiǎng)”緛碓?。平劇團(tuán)上演這些傳統(tǒng)劇目時(shí)，偶爾也會(huì)做一些局部的、個(gè)別詞句修改，但劇目本身的整體風(fēng)格與面貌，并無大的變化。誠然，魯藝平劇團(tuán)并不只限于演出傳統(tǒng)劇目，他們也曾經(jīng)找到國統(tǒng)區(qū)刊物上發(fā)表的《陸文龍》、《梁紅玉》等新編歷史劇，排練演出，并且自行創(chuàng)作了新編歷史劇《吳三桂》，還以《烏龍?jiān)骸?、《鬧江州》、《潯陽樓》等場次為重點(diǎn)組織編演了傳統(tǒng)戲《宋江》等，但是在延安魯藝平劇團(tuán)存在的兩年多時(shí)間里，傳統(tǒng)劇目的演出，占據(jù)了最重要的位置，即使是上述新編演的劇目，也無不以傳統(tǒng)劇目為基礎(chǔ)，看起來與欣賞傳統(tǒng)戲并無二致。

魯藝平劇團(tuán)在延安的存在方式，說明即使在這個(gè)軍事上強(qiáng)敵環(huán)伺，且政治氣氛一直非常緊張的區(qū)域里，從娛樂的角度看待戲劇尤其是京劇的態(tài)度，始終存在并且有其巨大的影響力，而平劇團(tuán)的成立，恰好滿足了人們強(qiáng)烈的娛樂需求。只要是以娛樂的態(tài)度欣賞京劇，傳統(tǒng)劇目就必然會(huì)成為舞臺(tái)上的主角。平劇團(tuán)因其集中了延安以及邊區(qū)有傳統(tǒng)京劇表演能力的人員，讓延安的京劇演出在經(jīng)歷短暫的“舊瓶新酒”階段后，重新成為古裝傳統(tǒng)劇目的一統(tǒng)天下，而且激發(fā)了邊區(qū)各京劇票房的演出熱潮。延安以傳統(tǒng)戲?yàn)橹鞯木﹦⊙莩觯⒉皇菦]有質(zhì)疑者，一九四一年下半年，在“魯藝”內(nèi)部曾經(jīng)有文學(xué)系學(xué)員對平劇團(tuán)乃至于京劇這種藝術(shù)樣式的存在提出尖銳批評，然而這樣的質(zhì)疑，并沒有對平劇團(tuán)的演出劇目產(chǎn)生多少實(shí)質(zhì)性的影響，而在延安以及邊區(qū)的日常生活中，尤其是在各類紀(jì)念活動(dòng)中，平劇團(tuán)的傳統(tǒng)戲，都是最受歡迎的節(jié)目，一出《四郎探母》，在延安演了又演，始終備受歡迎。

一九四一年冬天，一二○師政治部所屬的戰(zhàn)斗平劇社從晉綏邊區(qū)來到延安演出，給延安以及整個(gè)邊區(qū)的京劇演出增添了新力量。戰(zhàn)斗平劇社成立于一九四○年夏秋之間，一二○師賀龍師長在晉西北以極大熱情邀集京劇藝人和票友，組成這個(gè)從演員到樂隊(duì)均可稱行當(dāng)齊全的劇社。得知興縣境內(nèi)敵人某據(jù)點(diǎn)有梆子劇團(tuán)演出，賀龍甚至專門派軍隊(duì)攻下那個(gè)據(jù)點(diǎn)，將戲班藝人疏散回家，留下戲箱。戰(zhàn)斗平劇社集中了多位科班出身的藝人，因此演出水平相較延安的魯藝平劇團(tuán)更高，它轉(zhuǎn)至延安大大提升了陜甘寧邊區(qū)的京劇演出水平，后來才知道，這個(gè)賀龍一手操辦起來并為他所鐘愛的劇社之所以被留在延安，是因?yàn)樗S后就要來這里。

一九四二年十月十日，魯藝平劇團(tuán)和戰(zhàn)斗平劇社合并成延安平劇研究院，首任院長是中央政治局委員、社會(huì)部部長康生，中央辦公廳主任鄧潔擔(dān)任副院長。時(shí)值邊區(qū)整合，成立以賀龍為首的陜甘寧晉綏五省聯(lián)防司令部，平劇研究院轉(zhuǎn)而劃歸新成立的五省聯(lián)防司令部，院長一職也改由司令部參謀長張經(jīng)武兼任，陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會(huì)主任柯仲平兼任副院長，但如果說康生仍是其實(shí)際領(lǐng)導(dǎo)人，一點(diǎn)也不為過。

延安平劇研究院是延安第一家職業(yè)京劇表演團(tuán)體，它成立時(shí)發(fā)布的《致全國平劇界書》，聲明其功能“一個(gè)是宣傳抗戰(zhàn)的問題，一個(gè)是承繼遺產(chǎn)的問題”；但我們會(huì)看到這兩大功能，實(shí)有虛實(shí)之分，從成立的第一天，平劇研究院的努力方向，就是讓延安的觀眾能欣賞到高水平的傳統(tǒng)戲。成立之初平劇院舉行五天公演，招待延安各界，第一天專門招待楊家?guī)X各機(jī)關(guān)和來賓，公演劇目是《翠屏山》和《甘露寺》。

延安平劇研究院似乎不同于普通的京劇表演團(tuán)體，至少在表面上，改造京劇并為紅色政權(quán)的意識(shí)形態(tài)訴求服務(wù)，是延安成立平劇研究院最直接的理由。毛澤東給《延安平劇研究院成立特刊》的出版寫的題詞是“推陳出新”，《特刊》所載的研究院組織規(guī)程中明確指出：“本院宗旨以揚(yáng)棄批判的態(tài)度接受平劇遺產(chǎn)，培養(yǎng)平劇藝術(shù)干部，開展平劇的改造運(yùn)動(dòng)，以創(chuàng)造戲劇上新的民族形式?！币虼耍词乖趧F(tuán)的組織者心目中，原封不動(dòng)地大量演出傳統(tǒng)戲也未必是他們的初衷，按照一種理想化的設(shè)計(jì)，除了滿足當(dāng)?shù)剀娒裥蕾p京劇的需求以外，平劇院成立時(shí)大量演傳統(tǒng)戲，只是為了學(xué)習(xí)掌握平劇的技術(shù)、規(guī)律，以備進(jìn)行平劇研究和改革。傳統(tǒng)劇目演出似乎只不過是權(quán)宜之計(jì)，只是為將來對京劇進(jìn)行改造所做的準(zhǔn)備工作。只不過這樣的設(shè)想與計(jì)劃，實(shí)有難以逾越的鴻溝。事實(shí)是在平劇研究院初建的相當(dāng)長的一段時(shí)間里，邊區(qū)的觀眾們對他們的期待以及研究院的功能，基本上只限于上演在延安難得一見的京劇傳統(tǒng)戲。至于改造云云，仿佛只能是遙遙無期的未來。

在張庚為平劇研究院成立寫的一篇文章里，清楚地表現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代延安從事京劇活動(dòng)的諸公面對傳統(tǒng)劇目時(shí)的兩難，這一兩難境地，在一定程度上可以簡約為邊區(qū)政府的政治訴求和普通觀眾的藝術(shù)喜好之間的沖突。一方面是平劇研究院為改造而上演傳統(tǒng)劇目的宗旨，另一方面是大量演出傳統(tǒng)劇目的現(xiàn)實(shí)，如何為這截然相反的兩面尋求合理的解釋，尤其是如何解釋平劇研究院的前身——魯藝平劇團(tuán)以及戰(zhàn)斗平劇社旨在改造舊劇卻終日陷溺于他們一直聲稱要致力于改造的舊劇的演出，尤其是如何解釋舊劇的存在，是當(dāng)時(shí)延安京劇界遭遇的最大難題。張庚在《對平劇工作的一點(diǎn)感想》中曾經(jīng)這樣寫道：

平劇也和許多別的技術(shù)性很強(qiáng)的藝術(shù)一樣，在技術(shù)方面是有它完整的一套的。這一套東西很精致，在表現(xiàn)舊生活上來講，是優(yōu)秀的藝術(shù)。要批判地接受它，從旁看來，似乎很容易，只要從新觀點(diǎn)去寫新的歷史劇就行了。其實(shí)卻完全不是這樣簡單。我們輕言改造，但寫出來的劇本在技術(shù)上比起舊的劇本來要遜色得多，或者簡直是拙劣得多。當(dāng)我們的技術(shù)是日有進(jìn)步的時(shí)候，恐怕也形成了我們越發(fā)不敢輕舉妄動(dòng)的態(tài)度，這樣一來改造的工作也就越不敢談。

這段話道出了延安平劇研究院的初衷及其平劇改造工作推行過程中最難以解釋的現(xiàn)象，包括張庚在內(nèi)，延安的戲劇理論家和以后幾乎所有倡言改造傳統(tǒng)戲劇的理論家，都刻意地強(qiáng)調(diào)京劇以及各傳統(tǒng)劇種的優(yōu)勢在于其“技術(shù)”且僅在其“技術(shù)”，而令他們困窘的是，這些技術(shù)無法如想象那樣和內(nèi)容分離開來。換言之，想把技術(shù)的優(yōu)勢完整繼承下來，同時(shí)置換藝術(shù)的內(nèi)容，類似于“舊瓶裝新酒”式的改造，多數(shù)情況下并不成功，于是要想讓京劇受到欣賞者的喜愛，似乎只能退回傳統(tǒng)劇目。而且他們都忽視了傳統(tǒng)戲劇中所包含的那些倫理道德內(nèi)涵的生命力，尤其是與這些倫理道德內(nèi)涵融為一體的戲劇故事與人物關(guān)系，以及它們的情感魅力。而對這些內(nèi)涵的人文價(jià)值的蔑視，是一個(gè)世紀(jì)以來倡導(dǎo)戲劇改造的理論家們的雄心壯志頻頻碰壁的主要原因之一，在此之后，他們還會(huì)繼續(xù)面對這樣尷尬的現(xiàn)實(shí)。

康生對延安平劇研究院成立之后一段時(shí)間的演出劇目選擇，起著相當(dāng)重要的作用，他堅(jiān)持認(rèn)為上演新編劇目會(huì)妨礙演員表演技術(shù)的提高，確定了研究院以學(xué)習(xí)和演出傳統(tǒng)劇目為主的方針。根據(jù)當(dāng)事人魏晨旭的回憶，一九四二年春，魏晨旭曾經(jīng)特地給康生寫信，反對“片面強(qiáng)調(diào)京劇技術(shù)的完美性，反對片面強(qiáng)調(diào)完整地學(xué)習(xí)、繼承舊技術(shù)，主張加強(qiáng)對演員的思想政治教育，主張多寫新劇本并在表演中對京劇藝術(shù)進(jìn)行改造”，康生的反應(yīng)是，在院務(wù)會(huì)議上對魏大加斥責(zé)，并在他的信上畫了許多問號和感嘆號，多處做了“妄狂!”“無知!”之類批語。因此他說康生“是個(gè)高級戲迷，對京劇有偏愛，他對于舊京劇屬于舊意識(shí)形態(tài)、具有許多落后反動(dòng)的思想內(nèi)容和某些低級庸俗的、野蠻恐怖的表演技術(shù)，非但不給予抵制，反而公開為之辯護(hù)和大力提倡……康生推行的保守主義路線，攪亂了平劇研究院領(lǐng)導(dǎo)干部和研究部門的思想陣線，使思想保守的人，有恃無恐地堅(jiān)持片面強(qiáng)調(diào)完整地繼承京劇表演技術(shù)，忽視甚至反對對京劇藝術(shù)進(jìn)行鑒別和改造(魏晨旭：《〈三打祝家莊〉巨大的歷史成就及其嚴(yán)重缺陷》，載《中國京劇》二○○二年第六期)。魏晨旭和康生的爭執(zhí)，后人可以有不同的評價(jià)，但是，魏的回憶從一個(gè)側(cè)面，準(zhǔn)確地揭示了康生的藝術(shù)觀念及他對京劇的見解。因此，盡管毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》提出了文藝要為政治服務(wù)，文藝工作者要與工農(nóng)兵相結(jié)合等方針，并且非常尖銳地提出了對包括戲曲在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)的改造方針，平劇研究院在延安卻像是一個(gè)特殊的例外。延安文藝座談會(huì)于一九四二年五月召開，它是中共后來一直堅(jiān)持的新的文藝政策正式成型的一次重要會(huì)議。文藝座談會(huì)雖然十分明確且具體地指出了中共的文藝方針，延安平劇研究院卻并沒有因此改變其演出內(nèi)容和方針。一九四三年春天延安上演的秧歌劇《兄妹開荒》和秦腔《血淚仇》，成為邊區(qū)新的戲劇范本，民眾劇團(tuán)看起來在政治和藝術(shù)兩方面都比平劇院更切近《講話》所標(biāo)示的方向，所以得到更多褒揚(yáng)。

延安整風(fēng)、尤其是“搶救運(yùn)動(dòng)”全面展開的一九四三年底，延安平劇研究院遭受重挫。平劇院一百多人里約有半數(shù)都被打成“特務(wù)”，羅合如和阿甲更是被調(diào)離接受特別審查。一九四三年十二月底，平劇院奉命離開延安，到邊區(qū)各地巡回演出，讓劇院的演職員們?nèi)ァ敖咏まr(nóng)兵”。正是在這段時(shí)間，平劇院終于改弦易轍，編創(chuàng)演出了一批現(xiàn)實(shí)題材的劇目，如京劇《難民曲》、《上天堂》等；而且還開始學(xué)習(xí)利用陜北地區(qū)流行的眉戶、道情等地方劇種創(chuàng)作新劇目，新秧歌劇和梆子都進(jìn)入了他們視野。這一時(shí)期出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)題材新劇目，也不再像魯藝實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)時(shí)期“舊瓶裝新酒”，完全借用傳統(tǒng)戲的外殼。這時(shí)的平劇研究院已經(jīng)不再是一個(gè)京劇團(tuán)，它更像是文工團(tuán)或宣傳隊(duì)。

雖然延安平劇研究院是邊區(qū)最重要的戲劇團(tuán)體，但延安時(shí)期最具影響的京劇《逼上梁山》，卻不是延安平劇院的創(chuàng)作。就在一九四三年底，延安中共中央黨校俱樂部大眾藝術(shù)研究社聚集的一批京劇愛好者躍躍欲試要?jiǎng)?chuàng)作一部京劇大戲。他們或許連“票友”都未必夠格，但是其設(shè)想得到中央黨校教務(wù)主任劉芝明的支持，并且在他的領(lǐng)導(dǎo)下最終得以完成?！侗粕狭荷健芬痪潘娜晔辉律涎輹r(shí)并沒有受到多少注意，但就在平劇院巡演途中，它得到毛澤東的高度評價(jià)，一九四四年一月九日毛澤東給該劇兩位編劇寫信，稱其為“舊劇革命的新開端”。所以，當(dāng)平劇研究院巡回演出回到延安時(shí)，這里已經(jīng)有了新的京劇典范，平劇研究院在邊區(qū)京劇界的龍頭老大地位，輕而易舉地就被一批業(yè)余玩票的人所替代。因此，平劇院一回延安就被改組，不只劃歸中央黨校，機(jī)構(gòu)也大換血，直接領(lǐng)導(dǎo)和積極推動(dòng)了京劇《逼上梁山》編演的中央黨校教務(wù)處主任劉芝明兼任平劇研究院新院長，編劇之一楊紹萱擔(dān)任副院長。

平劇院劃歸黨校后馬上復(fù)排并上演《逼上梁山》，幾個(gè)月后，他們開始籌劃創(chuàng)作該劇院歷史上最重要的劇目《三打祝家莊》。

《三打祝家莊》的創(chuàng)作動(dòng)議據(jù)說最初來自毛澤東，而且平劇院剛成立他就提出了這一建議，不過由于平劇院成立之初，從院長康生到其他主事者關(guān)注重心都在傳統(tǒng)劇目，毛的建議被無限期擱置。平劇院劃歸中央黨校后，毛澤東再一次提出編演《三打祝家莊》，這一次結(jié)果不一樣了，中央黨校副校長彭真責(zé)成兼任院長劉芝明組成創(chuàng)作組，指定任桂林、魏晨旭、李綸執(zhí)筆，一九四四年七月開始準(zhǔn)備，一九四五年二月正式上演。

京劇《三打祝家莊》復(fù)制了《逼上梁山》的創(chuàng)作模式，創(chuàng)作過程歷時(shí)半年有余，聽從領(lǐng)導(dǎo)指示反復(fù)修改，在前兩幕完成后在黨校內(nèi)部預(yù)演，召開了有近百人參加的座談會(huì)，征求意見再加修改并趕排完成第三幕，全劇于一九四五年二月二十二日、二十三日兩天，分兩個(gè)晚上在延安首演?！度蜃＜仪f》首演后不到兩年的時(shí)間里，在不滿五萬人口的延安，先后演出了七十余場，每場觀眾平均多達(dá)一千五百人。據(jù)稱延安的普通干部和士兵們平均看了超過三次，有的甚至看了一二十次。首演后，編劇之一任桂林以送還從毛澤東那里借來當(dāng)做編劇參考書的《水滸傳》為由，給當(dāng)時(shí)已經(jīng)成為毛夫人的江青寫了封信，托她打聽毛澤東看過該劇的意見。三月份收到了毛澤東的回復(fù)：

任桂林同志：

你給江青的信和還來的書均已收到。江青因病在住院。

我看了你們的戲，覺得很好，很有教育意義。繼《逼上梁山》之后，此劇創(chuàng)造成功，鞏固了平劇革命的道路。我向你們致謝，并請代向?qū)а?、演員、音樂工作、舞臺(tái)工作同志們致謝。

回信是毛親筆寫的，不過語氣不咸不淡，顯然與他看過《逼上梁山》時(shí)的反應(yīng)有天壤之別。

一九四七年，第三次國共內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，中共中央機(jī)關(guān)撤出延安，平劇研究院隨之離開，轉(zhuǎn)至河北束鹿縣，改屬在此地的華北聯(lián)合大學(xué)，劇院的名稱改為華北平劇研究院，延安平劇研究院的歷史，就此畫上句號。華北平劇院期間，更多新編歷史劇陸續(xù)編排上演，其中，阿甲、任桂林編劇的《進(jìn)長安》，石天編劇的《紅娘子》，尤其是王一達(dá)、石天、鄧澤編劇的《北京四十天》，都與時(shí)事關(guān)系密切，意在通過李自成起義推翻明朝，占領(lǐng)北京后卻因驕奢淫逸痛失政權(quán)，借以警示即將取得全國勝利的紅色軍隊(duì)及其領(lǐng)袖，可看成是《逼上梁山》和《三打祝家莊》的創(chuàng)作理念的延續(xù)。

延安平劇研究院的短暫歷史中，先后上演過差不多一百二十個(gè)傳統(tǒng)戲，它們無疑是劇院最主要的演出劇目。一九四四年以后方才上演一些新編戲，除《三打祝家莊》外，其間上演的《瓦崗山》、《盧俊義》、《武松》、《十一郎》、《瘋僧掃秦》等劇目，雖然也稱為新編歷史劇，多數(shù)只是在傳統(tǒng)戲格局上，略作增刪，它們都比其他新劇目更受歡迎。

從一九四四年首演，京劇《三打祝家莊》就一直是平劇研究院的保留劇目。從創(chuàng)作的角度看，延安時(shí)期有不少京劇新創(chuàng)作，無論是最初“舊瓶裝新酒”的《松花江上》一類劇目，還是后來的作品，唯有《三打祝家莊》被各地劇團(tuán)大量搬演，在四十年代末全國各地相繼搬演“解放戲”的熱潮中，幾乎所有城市都以不同方式和不同劇種上演過這個(gè)劇目，同時(shí)有幾十家出版社和書店翻印了它的劇本，它是一部真正為延安平劇研究院贏得藝術(shù)贊譽(yù)的劇作。一九五○年，由延安平劇研究院改名的華北平劇院歸屬文化部戲曲改進(jìn)局，改稱京劇研究院，成立時(shí)的首演劇目還是《三打祝家莊》。比它贏得更高政治聲譽(yù)的《逼上梁山》盛名之下卻備受冷落，從延安到北京，均鮮有上演的記錄。同樣打著鮮明的政治烙印，命運(yùn)卻兩相懸殊，足見政治正確絕不是藝術(shù)成功的保證，領(lǐng)導(dǎo)人的臧否也無從決定作品的生命力。

至于平劇院建立之初，康生堅(jiān)持以演傳統(tǒng)戲?yàn)橹?，他的態(tài)度與影響同樣值得細(xì)細(xì)玩味。一九四三年平劇院在延安失寵，這與他們聽從康生的指示不無關(guān)系，延安民眾劇團(tuán)和中央黨校俱樂部在當(dāng)時(shí)用戲劇為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)的熱潮中顯然搶了先機(jī)，于是平劇院就顯得很落后。然而整風(fēng)中他的聲音突然消失了。一九四九年以后，康生依然是呼吁繼承中國戲劇傳統(tǒng)的最重要的高級干部之一，直到一九六四年，他再度沉默。