小時候家里的書很多，清清楚楚地分成兩類：父親的經(jīng)濟、社會學及諸子百家、二十四史，母親的莎士比亞全集、小說、詩歌和兩大柜《古本戲曲叢刊》。大約從小學和初中起我就開始閱讀這些書籍——更恰當?shù)恼f法是系統(tǒng)地偷窺。雖然大人不曾禁止，但也從未明言鼓勵。那是反右派和“大躍進”的年代，母親在被劃成極右分子后就被停止了教職，父親也因參加撰寫“六教授”(即陳振漢、徐毓楠、羅志如、谷春帆、巫寶三、寧嘉風)經(jīng)濟學意見書而處境岌岌可危。所幸的是家中的書柜還沒有被觸動——它們的最終解體要等到十年之后的“文化大革命”。一九六六年“破四舊”運動開始的時候，父母決定與其被撕被燒，不如把一些書籍送給喜歡讀書的學子。因此，我的表哥巫孟還就邀請了他在北大的一些同學好友來家里選書，大包小包地背回宿舍。保存下來的圖書隨父母最后去了“五七干校”。幾年后原箱由一輛煤車運回北京，開箱后每本都是漆黑一團，裹滿煤粉，經(jīng)過仔細清理尚可閱讀。我現(xiàn)在仍然保存著一些，作為那個時代的紀念。

因此對我說來，“文革”前的那個“偷窺”讀書時期竟然會喚起某種浪漫的回憶。常常是父母不在的時候，懷著一種忐忑不安的暗暗興奮，從書架上抽出這本或那本，一頁一頁讀將過去，在完全沒有知識準備的情況下期待著它們可能透露的隱秘。由于這種心理，也由于處在情竇初開、富于幻想的年齡，母親的文學書（其中常帶有引人遐想的插圖）總是更為神秘而具有誘惑力。莎士比亞、托爾斯泰、曹雪芹這些人我是知道的，但是喬叟、薄伽丘、司各特、雪萊、萊蒙托夫、司湯達、梅里美、布雷克、德萊塞、斯坦貝克、關漢卿、王實甫、馮夢龍、湯顯祖、張岱——這些名字的意義就都必須自己一一發(fā)掘。那確實是一種奇特的閱讀經(jīng)驗：既無次序又無引導，但并不妨礙書中的文字和圖畫使我癡迷心醉。我至今不知道從這種閱讀中到底獲得了什么東西。如果真的得到了什么的話，那可能只是無數(shù)既無關聯(lián)又無實質(zhì)、如冰雪般的碎片，融化消失在軀體中摸不著看不見的深處。如果這些碎片對我的知識和思想起了什么作用，那大概只是在隨后的時間里通過某種機緣被別的什么東西粘結(jié)和承載，賦以預想不到的形狀。這個形狀也許可以被稱作某種知識，但它絕不是課堂和教科書中的那種知識的傳承與磨合。

那時候的另外一個讀書場地是書店。不知是因為過于早熟或晚熟，在進入了以革命傳統(tǒng)自豪的一○一中學以后，便發(fā)生了一種對學校的強烈抵制，從初二起開始想方設法地逃學出走。由于當時都是住校生，逃出校門以后就無家可歸，只能在街上流浪。那時已是三年困難時期，嚴冬中的北京只有兩個地方吸引著我，一個是書店（主要是離學校不遠的海淀新華書店），另一個是戲院（如果口袋里有幾毛錢就可以買一個后排票連看幾場京戲）。海淀書店里的文藝書籍大都放在柜臺后面，無法隨意接觸，但是科技、醫(yī)藥和地理等書籍基本上沒有人護衛(wèi)。我因此可以坐在某個角落里冰冷的水泥地上連看幾小時人體解剖學或動物、星相之類圖籍。雖然我對理工和科學并無特殊興趣，但這里似乎比教室更像是屬于自己的空間。直到現(xiàn)在，當我回國逛書店的時候，看到坐在地上或樓梯上專心看書的年輕人時總會心里一熱。似乎時光倒流，但知道他們所讀的肯定不是一樣的東西。

這種零星的知識獲取肯定不是我個人的獨特經(jīng)驗，因為對一個十幾歲的孩子說來，“文革”前后的讀書大多是機緣的結(jié)果，少有可能按照文學史、哲學史、美術(shù)史的學科系統(tǒng)循序漸進。即使在大學里——我有幸在“文革”前夕進入了高等學府，因此比“老三屆”多了些接觸書籍的機會——讀書也是一種極端斷裂和被嚴格控制的行為。不但圖書館在一九六四年以后停止外借封、資、修的“毒草”，即便是與專業(yè)有關的學術(shù)書刊（我上的是中央美術(shù)學院的美術(shù)史系）也被簡化為長不及一頁紙的枯燥名單。接踵而來的政治運動更將有限的課程化整為零。我們學院在“文革”之前已經(jīng)轉(zhuǎn)化為槍林彈雨的政治戰(zhàn)場，先是停課搞“社教”，教授之間殘酷斗爭，隨后全體教職員工和學生被送至京郊的懷柔和河北邢臺從事農(nóng)村“四清”運動。從邢臺歸來列隊重進校園，因心臟病留駐北京的同學張郎郎偷偷告訴我說一場更大的運動即將到來，那就是一個月之后爆發(fā)的“文化大革命”，也就是家中圖書散失的時刻。

提起這段個人和全民的共同經(jīng)歷，使我驚訝的還不是讀書的困難，而是我們實際上并沒有因此而間斷讀書，并且對書的情感由于其得之不易而成正比上升。童蒙時期偷窺的讀書因而被體制化和正規(guī)化了：我并不記得因書籍稀少而屢屢抱怨，記得的只是得到一本心愛書籍時的興奮以至狂喜。隨之的結(jié)果是一種自發(fā)的“細讀”：對一本情有獨鐘的書會重復地讀，逐字逐句地讀，像讀詩一樣地讀一本長篇小說或回憶錄，反復咀嚼那些讓自己心房顫動的句子。這種對書的興趣從不來自它們在文學史上公認的地位和價值——這是我所不知道的事情——而在于它們與自己內(nèi)心的直覺默契。若干年后在哈佛大學知道了羅蘭·巴特的《文本的愉悅》——那是關于“細讀法”的西方經(jīng)典論述，著實吃了一驚。但是與他的后結(jié)構(gòu)主義分析不同，我們在上世紀六十年代的細讀猶如第一次陷入愛情，所感到的“愉悅”是無可名狀的向往與迷惑。在哈佛我也發(fā)現(xiàn)了我和美國同學在知識構(gòu)成上的一個巨大分別：雖然許多書（以及音樂和名畫）我都知道甚至知道得更為細致，但美國同學對這些書（以及音樂和名畫）的來龍去脈如數(shù)家珍。對他們來說這是通過學習得到的歷史，對我來說這卻是曾經(jīng)經(jīng)過的一段生命。

也許應該舉些例子了——但這實際上是個相當困難的事情，因為要想真正說清書籍的這種特殊時代價值就必須重構(gòu)那個時代的壓抑而私密的氛圍，也需要回顧“書友”之間超過圖書的關系以及個人生活中的波折和情感動蕩。這都是超出這篇短文的事情，而且我曾有機會接觸過并相當喜愛的書也實在相當多。簡言之，如果以閱讀的“重復率”（即反復閱讀的次數(shù)）為準，大學以前當屬《紅樓夢》和《戰(zhàn)爭與和平》；一九六四年到“文革”初曾醉心于《約翰·克里斯多夫》、《罪與罰》、《懺悔錄》（盧梭）、《大衛(wèi)·科波菲爾》、《麥田守望者》、《在路上》、奧斯本的《憤怒的回顧》以及雷馬克的《凱旋門》?！都s翰·克里斯多夫》屬于大學初期的“個性解放”時期——它是一個許多內(nèi)心敏感的讀書青年都經(jīng)歷過的微型啟蒙運動。似乎是初中時逃學讀書的經(jīng)驗延伸，我對大學中的思想控制痛心疾首但又找不到現(xiàn)實中的出路。書籍中的虛構(gòu)人物于是成了比真實人群更加有血有肉的存在。與克里斯多夫一起成為我的密友和知音的還有一些理想化了的歷史精英，如貝多芬和米開朗琪羅之類，他們強大的精神力量能夠把我震動到熱血沸騰、不能自已的程度。對文藝復興的興趣把我引向宗教和《圣經(jīng)》。更遙遠的希臘隨之進入眼界：一邊閱讀著三大悲劇家的劇作譯文，想象著地中海旁燦爛陽光下環(huán)形劇場中的演出，一邊在一本能夠買到的最好的圖畫本里臨摹著帕特農(nóng)神殿中的殘毀雕像。

《麥田守望者》、《在路上》和《憤怒的回顧》都是六十年代初期內(nèi)部出版的“黃皮書”。據(jù)說這幾本書在“文革”期間繼續(xù)在“老三屆”甚至更年輕的一代人中流行，但我們這群人大概是它們在“文革”前的第一批非官方讀者，由私人渠道獲得之后便成為它們的狂熱推崇者甚至模仿者。這同一群朋友也醉心于印象派之后的現(xiàn)代藝術(shù)以及“甲殼蟲”歌曲——這也都是通過私人渠道獲得的寶物。那時已是“社教”時期和“文革”前夕，對這些書、畫、音樂的鐘愛（以及我們聚在一起的創(chuàng)作嘗試）可說已經(jīng)具有了某種“另類”或“地下”的性質(zhì)。但我自己在當時絕無這種明確的歷史意識。只是在若干年之后，當一些文化學者開始發(fā)掘“文革”前地下詩歌和美術(shù)的時候，我們的這些活動才被寫入文字并加以“前衛(wèi)”的桂冠。實際的情況是：我們那時還太年輕，不像老一輩那樣已經(jīng)沉浮了大半生，知道歷史的重量，因此也不可能像他們那樣或沉默無語或自投絕路。我們對現(xiàn)實的反應是更深地鉆到書籍、美術(shù)和音樂的幻想世界中去。當“破四舊”運動興起，一個朋友董沙貝——畫家董希文之子，也是我們中間最忠實的《在路上》和《麥田守望者》的讀者——把書的抄本和家傳的敦煌寫經(jīng)藏在穿著的鞋子里邊：這是和他身體最接近的私密空間。

與《在路上》、《麥田守望者》這類內(nèi)部書不同，《凱旋門》可說是我的一個特殊發(fā)現(xiàn)（至少是我以為如此）。在此之前我曾經(jīng)讀過雷馬克的《西線無戰(zhàn)事》，對這本著名的反戰(zhàn)作品沒有什么特殊感覺。但是偶然發(fā)現(xiàn)的一本《凱旋門》的早期譯本，厚厚的幾百面發(fā)黃的書頁，卻以其主人公的孤獨和冷漠深深地觸動了我。整部書給我留下的記憶似乎都是夜景：一個戰(zhàn)時流亡巴黎的移民在凱旋門的陰影下徘徊，對著一杯蘋果白蘭地（不知道為什么這個詞帶給我無限的想象空間）沉默無語。這本書從美院傳播出去，在北京的文藝青年圈子中居然獲得某種名聲。這時已經(jīng)是“文革”時期了，父母都被隔離審查，作為“逍遙派”的我陷入了夭折的個性解放之后的另一種孤獨和無助?？死锼苟喾蛞殉蛇^去，我開始醉心于諸子百家、古文小品和《儒林外史》。莊子的《逍遙游》、《秋水》成為我最喜歡的文章，屈原的《離騷》和司馬遷的《報任安書》也成了背誦的對象?！度辶滞馐贰方Y(jié)束于一首我喜歡的詞：“記得當時，我愛秦淮，偶離故鄉(xiāng)。向梅根冶后，幾番嘯傲；杏花村里，幾度徜徉。風止高梧，蟲吟小榭，也共時人較短長。今已矣！把衣冠蟬蛻，濯足滄浪。無聊且酌霞觴，喚幾個新知醉一場。共百年易過，底須愁悶？千秋事大，也費商量。江左煙霞，淮南耆舊，寫入殘編總斷腸。從今后，伴藥爐經(jīng)卷，自禮空王?！辈灰欢ㄊ亲詈玫脑~，但卻符合了我那時的心境。

一件有意思的事情是：可能由于當時的大腦基本上是一片空白（政治宣傳從不鼓勵獨立思考），而且神經(jīng)常處于極度專注和緊張的狀態(tài)，背書成為一件相當容易的事情。雖然不能說過目不忘，但是讀過的東西很容易記住。這種能力隨后幫助我度過了一個相當困難的時期：因為被定為“張（郎郎）周（七月）反革命里通外國集團”的核心人物，我被革命群眾組織抓捕進行隔離審查。而該組織為了避免對立面的搶奪（當時我們這種“現(xiàn)行反革命”成了雙方爭奪的戰(zhàn)利品），在幾個月內(nèi)把我不斷地轉(zhuǎn)移到不同單位的監(jiān)禁處所——其中包括東方歌舞團、中央戲劇學院、北京畫院、中央電影學院和中央美術(shù)學院。審訊之余無事可做，我就把記得下來的古文背誦抄寫作為一種消遣。一天夜間忽然被緊急轉(zhuǎn)移到北京畫院中的一間單獨隔離室。無人監(jiān)視時四處搜尋，在床墊下發(fā)現(xiàn)一本帶有劉迅簽名的魯迅的《野草》，因而猜想所住之處曾是這位藝術(shù)界前輩的牢房。一天之內(nèi)我把這本詩集中所有的作品全部背下，帶著這個記憶被轉(zhuǎn)送到電影學院的隔離室。那是我所經(jīng)歷過的最可怕的地方：封閉的碩大攝影棚中被隔出一間小小的無頂板屋，一盞八瓦吊燈在攝影棚的高墻上映射出巨大的暗影。沒有白天和黑夜之分，不太遙遠的地方傳來微弱的慘叫。在那里我把魯迅的詩作重新背寫了一遍，但是后來被監(jiān)管人發(fā)現(xiàn)而沒收。

工宣隊進駐美院以后，原來水火不容的革命組織及其各自監(jiān)管的“牛鬼蛇神”們實現(xiàn)了大聯(lián)合。美院中于是出現(xiàn)了一個龐大的“牛欄”，別號“牛街”。住在其中的我是美院一百多號“牛鬼蛇神”中最年輕的一個?！芭＝帧敝惺遣辉S自帶書籍的，唯一的讀物是“毛選”中的指定篇章，如《敦促杜聿明等投降書》之類?？偣艿墓と藥煾怠苍S是一位更高層的領導——提出了“牛鬼蛇神”沒有資格閱讀“老三篇”（即《為人民服務》、《紀念白求恩》和《愚公移山》），因為這應該是革命人民的專利。一些老眼昏花、記憶衰退的教授們因此可能避免了背誦這些著名篇章的麻煩。對我說來，“讀書”的重新開始是在一九六九年邁出“牛街”之后。那年我以“現(xiàn)行反革命、劃而不戴，帽子拿在群眾手中”的身份和其他革命同學被送到宣化軍區(qū)進行“再教育”。在之后漫長的四年時間里，隨著教育者和被教育者的雙向疲憊，“學生連”中的紀律逐漸松弛。無休無止的批判和“深挖”把幾乎所有的人轉(zhuǎn)化成一輪一輪的革命對象。伴隨著政治形勢潛移默化的轉(zhuǎn)變，我的反革命身份也逐漸淡化。同學們開始玩照相、打排球、拉提琴、講故事。我成了最受歡迎的說書人之一，每晚政治學習后就坐在床頭上開講（那是一個雙層床的下鋪），十幾位同室上上下下地圍繞著傾聽。《基督山恩仇記》根據(jù)記憶講了兩個多月。一位聽者每晚都做詳細筆記，隔日轉(zhuǎn)移到另室宣講，據(jù)說情節(jié)更為細致和豐富。兩年后我第一次被準許回北京探親，重返宣化時帶回了兩本書，一本是在外文書店能夠找到的最詳細的英漢詞典，另一部是在琉璃廠碰到的石印《薛尚功歷代鐘鼎彝器款識》。這兩部書成為我學習青銅器和英文的開始（我在大學時期主修的是西方美術(shù)，而從中學到大學所學的外語都是俄文）。過了兩年我被分配到故宮博物院，翌年進入金石組工作，一項主要任務是對“青銅器館”進行改陳。又過了七年我進入哈佛大學攻讀博士。似乎冥冥中自有天意：我這第二、三次學術(shù)生命可以說是從那兩部書開始的。

但是這些新生命也標志了“讀書”的職業(yè)化——而在恩格斯看來，任何職業(yè)化都隱含著失去個性和自由的危險。一旦走上學者之路，所閱讀的書籍不再作為個體的存在而存在，它們的意義也不再顯示為與一個孤獨靈魂撞擊而產(chǎn)生的瞬間火花。這些著作有若一塊塊堅實的磚石，鋪墊出學科歷史的康莊大道。而作為一個博士生、一個助教授、一個副教授和一個講座教授，那就是要從這些大道上一步一個腳印地走過去，最后為它延長幾公分的堅實長度。這不是冷嘲：幾公分在人類歷史的長河中已經(jīng)是相當輝煌的業(yè)績。也請諸位不要悲觀：只要對一個大型綜合圖書館中汪洋般的書庫稍稍一瞥，一個學富五車、著作等身的學者也會感到自己不過是滄海一粟。雖然歷史上確實有過開啟道路的先驅(qū)者和先知者，但他們的價值必須等到那條道路形成之后才能判定。

不過有的時候，有的場合，年輕時的積習會悄悄浮現(xiàn)。我會發(fā)現(xiàn)作為學者的自己之外仍然存在著一個作為普通讀者的我，而此時此刻的讀書也就不知不覺地模糊了職業(yè)和個性的分界。一個例子是我在哈佛上學和教書時最喜歡做的一件事情：那就是到哈佛燕京圖書館的書架間瀏覽，常常不帶著特殊的問題或?qū)W術(shù)目的。找到有用的書時當然會很高興，但這并不是最重要的，因為吸引我在此徘徊的是對以往那種不期而遇、斷片式知識積累的留戀。另一個例子是我對金庸的發(fā)現(xiàn)和癡迷。那是八十年代初期，他的著作在國內(nèi)和臺灣尚未出版（在臺灣屬于禁書）。據(jù)說一位去哈佛大學的臺灣訪問學者用了幾乎所有時間讀金庸，最后沒有讀完就帶到飛機上繼續(xù)讀，在東京機場轉(zhuǎn)機去臺北以前寄回燕京圖書館。我可以說是屬于同一類人：《笑傲江湖》、《神雕俠侶》和《鹿鼎記》幾乎配平了我的閱讀天平的杠桿——天平的另一端是課程中的必修書籍。從此我又獲得了可以不斷翻閱、反復欣賞的非學術(shù)讀物。一旦熟通金庸，隨后對他著作的欣賞就可以從任何一頁開始，在任何一段放下。有時我自忖為什么自己——以及許多其他的讀書人——會對楊過和令狐沖這些身具傲骨、獨行江湖的虛構(gòu)人物如此情有獨鐘。我的解釋是他們實際上是改裝成劍客的知識分子。而且由于他們都是有著完美結(jié)局、最終獲得了同情和理解的大俠，因而圓了我們既盼望獨善其身又希求兼濟天下的夢想。

我現(xiàn)在的書房要比父母原來的書房大上幾倍，所積累的書籍也要多得多。幾年前搬家，十來個研究生前來支援，一起動手裝了三百多箱。搬運公司將其送到新宅，如金字塔般堆到天花板，用了幾個月時間才慢慢整理出個眉目。但是對我說來，這些書中的大部分實際上代表了讀書的“終點”。其中95%是專業(yè)書，大部分我稱為“資料”——雖然仔細讀過，但是保留在書架上的主要原因是將來做研究時可能具有的查閱價值。另外的5%——也許不到這個比例——則跨越了學術(shù)和個人、資料和閱讀的界限。它們中有的混雜了歷史、理論的探索與私人的感情和記憶，有的以其勇敢和洞見不斷刺激著讀者的良知。前者中包括羅蘭·巴特的《明室》，其中有關“刺點”的論述不斷啟發(fā)我探尋影像的永恒魅力。后者包括蘇珊·桑塔格的著作，在我看來她是“九一一”以后唯一敢于挺身而出談論“他人痛苦”的美國作家。因此雖然這些書和我的研究有著直接關系，但它們不屬于“資料”——因為它們所具有的對閱讀的持續(xù)吸引力，也因為我在自己的一些寫作中常以這些著者為假想讀者?！对僭毂本罚≧emaking Beijing）就是這樣一個例子（這本書由于某些關鍵詞的原因尚未翻譯成中文）。我寫這本書時的一個主要挑戰(zhàn)是如何在研究者和回憶者的雙重身份中找到平衡：一個依據(jù)檔案重構(gòu)歷史的作家如何對待那些與自身相關、充滿主觀印象的記憶材料？歷史能否以第一人稱的“我”與第三人稱的“它”或“他”同時陳述？我想象著巴特、桑塔格以及其他作家對這些問題的可能反應，我的書也就成了我們之間的無聲交流。

最后談一個與讀書無關但和書有關的工作經(jīng)驗。幾年前紐約的“中國美術(shù)館”邀請我策劃一個當代中國美術(shù)的展覽。該館屬于一九二六年成立的華美協(xié)進社，位于曼哈頓的上東區(qū)，是美國第一個以上層社會為對象、傳播中華文明的文化機構(gòu)，而這個展覽也是該社第一次展示當代中國作品的實驗。我選擇的主題是“‘書’和中國當代藝術(shù)”，原因有三：一是我發(fā)現(xiàn)“書”在中國當代藝術(shù)中，特別從八十年代到九十年代初，是一個出現(xiàn)率極高的因素，而這個因素在西方當代藝術(shù)中并不如此明顯；二是這種“書”的因素很難納入當代藝術(shù)批評中的現(xiàn)存模式，不僅是主題或材料，也不完全是思想和概念，而是跨越所有這些方面的一個東西；三是雖然現(xiàn)代藝術(shù)中一直存在著“藝術(shù)書”這個門類，但中國當代藝術(shù)中有關書的作品并不能簡單地歸入其中。實際上，其中一些作品對書的內(nèi)容和形式都進行了徹底的摧毀，比如黃永的《〈中國繪畫史〉和〈現(xiàn)代繪畫簡史〉在洗衣機里攪拌了兩分鐘》（一九八七）和宋冬的《碑房》（一九九五）就是這種例子。前者的標題明確指出了該作品的內(nèi)容，后者以剪成面條狀的碑帖拓片充滿房間，在風扇激起的微風中略略飄蕩。有心人會想起“清風不識字，何故亂翻書”這兩句詩，以及它們所引起的一場浩大的文字獄。另一些作品則解構(gòu)了書的內(nèi)容但保留了——甚至加強了——書的外觀和形式，其代表作包括徐冰的《天書》（一九八七）、耿建翌的《印錯的書》（九十年代早期）和陳心懋的《史書系列·錯版》（二○○二）。這些作品和展覽中的其他一些作品（有興趣的人可以參考Wu Hung， Shu: Reinventing Books in Contemporary Chinese Art）常常是中國當代藝術(shù)中的經(jīng)典之作，但是人們很少注意到它們和“書”的揮之不去的關系。而有些最著名的中國當代藝術(shù)家，如徐冰和張曉剛，在我看來甚至可以被稱為“書”的藝術(shù)家：書的形象在他們作品中占有著太大的比例。張曉剛從九十年代初期創(chuàng)作的一系列繪畫似乎誕生于他對書的夢魘：一只截斷的手正在寫書或指點著書，一個殘缺的軀體正在讀書或注視著書，一個初生的嬰兒躺臥在一本打開的書邊，困惑于它的意義。對我來說，所有這些作品都透露了藝術(shù)家對于書的熱愛、困惑以至厭倦和恐懼。我因此感到能夠懂得他們——由于我自己對書和讀書的記憶。