晚清民初活躍在文化場(chǎng)域中的南社是我們觀察和思考近代文化轉(zhuǎn)型繞不開(kāi)的一個(gè)對(duì)象。面對(duì)劇烈變化的現(xiàn)代環(huán)境、舶來(lái)的新型意識(shí)形態(tài)以及轉(zhuǎn)變中的日常生活，南社知識(shí)人如何看待與對(duì)待自我形象？這種自我形象的塑造，除了文字以外，還訴諸哪些媒介和機(jī)制？本文僅從視覺(jué)表征與視覺(jué)機(jī)制的角度，對(duì)這一問(wèn)題做出討論。我認(rèn)為，現(xiàn)代攝影術(shù)成為南社人“表演”革命的另一個(gè)重要的媒介。

現(xiàn)代攝影技術(shù)在十九世紀(jì)晚期傳入中國(guó)以后，帶來(lái)了中國(guó)人對(duì)自我的新的感官體驗(yàn)。從北京的宮廷到上海的妓院，都表現(xiàn)出對(duì)照片的強(qiáng)烈熱衷。攝影與大眾娛樂(lè)文化之間形成了豐富的聯(lián)系，不僅提供了享受景觀（spectacle）的樂(lè)趣，而且本身也成為一種“時(shí)尚”行為。但我們并不應(yīng)該只局限于娛樂(lè)文化來(lái)看待攝影在中國(guó)的影響。南社知識(shí)人對(duì)于攝影的使用有著多重維度，在不同的情境下建立了攝影與政治、知識(shí)傳播、私人情感等之間的不同類型的流動(dòng)性關(guān)系。攝影深刻地影響了他們對(duì)于“真實(shí)”的理解，一定程度上也成為他們介入社會(huì)政治的一種特殊方式。

也許從王羲之等人的蘭亭集會(huì)開(kāi)始，把文人聚會(huì)的盛況以及“文采風(fēng)流”保存下來(lái)，流傳后世，就成為文人心中一個(gè)巨大的渴望。傳統(tǒng)的文社集會(huì)，只有通過(guò)文字記述留下的證明。但對(duì)南社人而言，比他們的前輩幸運(yùn)的是，他們生活在一個(gè)技術(shù)復(fù)制時(shí)代。攝影術(shù)的存在，提供了他們?cè)跁r(shí)間流動(dòng)中保存住輝煌瞬間的可能。顯然，正因?yàn)橛辛藬z影，他們超越自己朦朧曖昧的回憶以及充當(dāng)填補(bǔ)的想象，直接見(jiàn)證“在場(chǎng)”的理想得以實(shí)現(xiàn)。攝影似乎意指一種不能被否認(rèn)的真相。他們個(gè)人與群體的“不朽”至少因?yàn)閿z影的存在而更容易實(shí)現(xiàn)了。同時(shí)，作為文人，除了文字，照片上的形象也成為他們自我呈現(xiàn)的另一個(gè)好機(jī)會(huì)。因此，不難理解為什么南社人會(huì)把攝影作為雅集的一項(xiàng)重要內(nèi)容，幾乎每次雅集都要留下影像的紀(jì)念了。

南社第一次雅集選擇在虎丘張公祠。這一天他們“在正午以前，雇了一只畫舫，帶著船菜，容與中流，直向虎丘而去，那開(kāi)會(huì)的地點(diǎn)，是在虎丘張公祠”（柳亞子：《南社紀(jì)略》）。如果說(shuō)選擇這個(gè)地點(diǎn)，本身就大有意義，是對(duì)反清傳統(tǒng)的致敬，對(duì)漢民族精神的呼喚，那么，參加雅集的“好漢們”所留下的影像，也內(nèi)蘊(yùn)著復(fù)雜的動(dòng)力學(xué)。

保存下來(lái)的南社第一次雅集的這張照片，是在室外的草地上所攝，當(dāng)就在張公祠內(nèi)，但照片并沒(méi)有突出任何明確表示張公祠的信息。這是初冬時(shí)節(jié)，在黑白照片的效果下，背景的樹(shù)叢和前景的草坪都顯出一片蕭索。我們無(wú)法一一指認(rèn)這十七位社友。但前排左起第三人是柳亞子，中排左起第二人是陳去病。最引人注意的是他們的著裝。其中有四個(gè)人西式打扮。柳亞子穿的是筆挺的黑色學(xué)生裝，這應(yīng)該是留日學(xué)生回國(guó)后帶起的風(fēng)潮，衣扣整齊地扣緊，顯得朝氣蓬勃。柳亞子雖然沒(méi)有去留學(xué)，但他與很多留日學(xué)生關(guān)系密切，在新式教育界又有廣泛的聯(lián)系，再加上他本人年輕，生活習(xí)慣上較容易模仿這些新式留學(xué)人物。他的著裝在當(dāng)時(shí)是新潮的，而他顯然故意要通過(guò)這種著裝來(lái)表現(xiàn)文化上的求新追求。他的發(fā)型不是清代規(guī)定的前額剃發(fā)、后腦留辮子的樣式，似乎已經(jīng)剪去辮子，留下頭發(fā)自然散開(kāi)，長(zhǎng)度披肩。這個(gè)發(fā)型顯然也是仿效留學(xué)生。不僅敢于剪辮子，而且要把自己這種新潮形象留在照片上。他顯然是把“頭發(fā)的故事”也當(dāng)做了身體踐行的一種直接抗?fàn)?。再看其他三個(gè)西式裝扮的人：前排左起第二人里面穿襯衫，外面是敞開(kāi)著胸襟的夾克，顯得英氣逼人；中排右起第三人是標(biāo)準(zhǔn)的三件套，里面是白襯衫，中間是扣緊的馬甲，外面是敞開(kāi)的西裝外套，而且他打著窄領(lǐng)帶，顯然是非常精通并且已習(xí)慣于西式裝束；后排右起第二人，身著淺色西裝，里面是黑背心、白襯衫，還系著領(lǐng)結(jié)。這兩個(gè)人都很年輕，前面這個(gè)梳中分，后面那個(gè)理的是平頭，也都剪了辮子。這幾人中應(yīng)該有一個(gè)是朱少屏，因?yàn)樗敲逼鋵?shí)的留日學(xué)生。總之，他們表現(xiàn)出對(duì)時(shí)尚的熱切呼應(yīng)，在著裝上直接照搬西方，這是思想上的認(rèn)同與向往最直接的“體”現(xiàn)。除了在著裝上的趨新，他們?cè)谏鐑?nèi)也引入了選舉的形式。“在張公祠喝酒的中間，便舉行選舉。選定陳巢南為文選編輯員，高天梅為詩(shī)選編輯員，龐檗子為詞選編輯員，柳亞子為書記員，朱少屏為會(huì)計(jì)員，這便是南社第一次的職員了?！保ā赌仙缂o(jì)略》）我們說(shuō)南社已經(jīng)不是傳統(tǒng)文人結(jié)社，而是新式知識(shí)人的組織，從這些形式上可以得到證明。

但剩余十三人都還身著傳統(tǒng)的中裝——長(zhǎng)袍、馬褂，至少有六個(gè)人頭戴瓜皮帽。這是晚清男子慣常的裝束。大部分人的發(fā)型似乎還是前額剃發(fā)式的，包括中排的陳去病。陳個(gè)子較矮，也穿著長(zhǎng)棉袍。在江蘇巡撫瑞澄手下做幕府的諸貞壯和胡栗長(zhǎng)，應(yīng)當(dāng)也是穿著中裝的。他們兩位因?yàn)椤绑w制內(nèi)”的身份，無(wú)形中為南社的成立提供了一定的安全保證。從他們的裝束來(lái)看，他們?cè)谌粘Ｉ钌巷@然習(xí)慣于傳統(tǒng)的裝扮。但我們不要忘記這十七人當(dāng)中有十四人是同盟會(huì)會(huì)員，也就是說(shuō)在政治上他們大多都是激進(jìn)派，贊成暴力推翻清政府，建立共和國(guó)家的主張。就像諸貞壯雖然加入了同盟會(huì)，但表面上依然有著師爺?shù)穆殬I(yè)身份做掩護(hù)，我以為他們?cè)谘b束上的順應(yīng)主流，實(shí)際上也成為一種潛在的保障。更主要還是反映出他們的文化心理，即使不是對(duì)西方文化與生活方式的拒絕，起碼是不愿意輕易地追隨西方文化潮流。如果聯(lián)系到他們關(guān)于歐風(fēng)沖擊國(guó)學(xué)的論述，那么這種“衣道”也是一種文化認(rèn)同的堅(jiān)持與選擇。穿“長(zhǎng)袍”而倡“革命”，激進(jìn)的政治認(rèn)同與生活方式上注意連續(xù)性的文化認(rèn)同，這兩者的共存，在他們身上體現(xiàn)得最明顯。

裝束上的區(qū)別，從一個(gè)側(cè)面折射出南社中堅(jiān)力量在思想和生活方式上本就有著很多差異。就在這一天的酒席上，柳亞子與龐樹(shù)柏、蔡守關(guān)于詞的問(wèn)題發(fā)生了爭(zhēng)執(zhí)。柳亞子在《南社紀(jì)略》中追憶：“在清末的時(shí)候，本來(lái)是盛行北宋詩(shī)和南宋詞的，我卻偏偏要獨(dú)持異議。我以為論詩(shī)應(yīng)該宗法三唐，論詞是應(yīng)當(dāng)宗法五代和北宋的。人家崇拜南宋的詞，尤其是崇拜吳夢(mèng)窗，我實(shí)在不服氣??夢(mèng)窗七寶樓臺(tái)，拆下來(lái)不成片段，何足道哉！這句話不要緊，卻惹惱了龐檗子和蔡哲夫。檗子是詞學(xué)專家，南宋的正統(tǒng)派，哲夫卻夾七夾八地喜歡發(fā)表他自己的主張，于是他們便和我爭(zhēng)論起來(lái)。??我急得大哭起來(lái)，罵他們欺侮我?！边@個(gè)爭(zhēng)論看似是文學(xué)趣味上的差異，其實(shí)是對(duì)接受什么樣的文化傳統(tǒng)的不同選擇。龐和蔡基本是在一種“純文學(xué)”的觀念中看待詞，他們自身在性情上也更多因襲了文人傳統(tǒng)中婉約的一面。而柳亞子因?yàn)槭芪鞣剿枷氲臎_擊較深，再加上在革命態(tài)度上趨向激進(jìn)，所以他對(duì)豪放的風(fēng)格更容易感到親近，對(duì)詞學(xué)傳統(tǒng)也更多叛逆。

雖然著裝上中西參差，但參加雅集者在照片中留下的表情一律是嚴(yán)肅的。一方面，面對(duì)帝國(guó)主義和殖民主義，清政府的專制腐敗使得國(guó)家命運(yùn)愈益讓人擔(dān)心；另一方面，他們中很多人也因?yàn)橄惹耙越⌒泄珜W(xué)作為革命聯(lián)絡(luò)機(jī)關(guān)、為秋瑾營(yíng)葬事等活動(dòng)，已經(jīng)為清廷所注意，個(gè)人的命運(yùn)也不確定。兩者合起來(lái)造成了他們內(nèi)心中的悲憤心情。柳亞子后來(lái)描述他自己當(dāng)時(shí)的心情，說(shuō)道：“時(shí)虜焰猶張，而吾輩咸抱亡國(guó)之痛，私欲借文字以抒蘊(yùn)結(jié)。余既酒酣耳熱，悲從中來(lái)，則放聲大哭，自比于嗣宗、皋羽，檗子詩(shī)所謂‘眾客酬酢一客唏’者是也。”（《南社紀(jì)略》）當(dāng)然，雖然存在悲憤心情，但他們的抱負(fù)和自信并沒(méi)有輕易被放棄。柳亞子記這一天事的詩(shī)，既寫到了他們的悲憤，如“攜得名流同一舸，低徊無(wú)語(yǔ)且銜杯”（《十月朔日泛舟山塘即事》），“途窮日暮人間世，宿草秋墳地下才”（《酒后痛哭書示同人》），但依然有慷慨自任的氣魄，如認(rèn)定同輩都是“霸才”：“青琴白石新游侶，越角吳根舊霸才?！保ā妒滤啡辗褐凵教良词隆罚┗蛘?，借贊揚(yáng)辛棄疾來(lái)自況：“文場(chǎng)跋扈嗟儂獨(dú)，風(fēng)氣淪亡要汝開(kāi)?！保ā毒坪?，緯軍為余言，南宋詞人以稼軒為第一，余子不足道也，余甚佩之。當(dāng)世詞流議論多與余見(jiàn)相左，因成此示緯軍》）他所謂“別裁偽體吾曹事”，應(yīng)該不僅是講詩(shī)詞創(chuàng)作，還暗示著政治上的抱負(fù)。所以，他們內(nèi)心中既是慷慨蒼涼，但又有著高度的使命感。他們?cè)谡掌械膰?yán)肅姿態(tài)和表情，說(shuō)明他們把這次雅集看作一次非常重要的行動(dòng)，而攝影似乎幫助他們完成了一次在反清的舞臺(tái)登臺(tái)表演的正式預(yù)告。他們體現(xiàn)出一種鄭重其事，似乎是宣告要把自己投入推動(dòng)國(guó)家激進(jìn)變革的事業(yè)中。

這張照片曾刊于一九一四年十月印行的《南社叢刻》第十二集上。那是袁世凱已經(jīng)解散了國(guó)會(huì)，確立了獨(dú)裁政體的時(shí)刻，南社中的一些社友在反袁中相繼遇害，而南社本身也開(kāi)始出現(xiàn)衰相。這時(shí)候重登五年前的《南社第一次雅集攝影》，顯然有重新鼓舞社員意志，增強(qiáng)凝聚力的用意在。《南社叢刻》卷首經(jīng)?？沁@些雅集時(shí)所攝照片，如《南社臨時(shí)雅集攝影（民國(guó)三年五月二十四日）》（第十集）、《南社臨時(shí)雅集攝影（民國(guó)三年八月海上雙清別墅）》（第十二集）、《南社第十二次雅集攝影》、《南社第十三次雅集攝影》、《南社臨時(shí)雅集攝影》（以上均第十五集）、《南社臨時(shí)雅集攝影》（第十七集）、《南社第十四次雅集攝影》、《南社臨時(shí)雅集攝影》、《南社第十五次雅集攝影》、《南社北京第一次雅集攝影》、《南社北京第二次雅集攝影》、《南社長(zhǎng)沙雅集攝影》（以上均第十九集）、《南社第十六次雅集攝影》、《南社杭州雅集攝影》、《南社長(zhǎng)沙雅集攝影》、《南社廣東分社第一次雅集攝影》、《南社長(zhǎng)沙民國(guó)元年雅集攝影》、《南社北京民國(guó)元年雅集攝影》、《南社北京民國(guó)五年雅集攝影》（以上均第二十集）、《南社第十七次雅集攝影》（第二十一集）等。以這樣的方式，讓那些身處各地、不能親身參加雅集的社友們，通過(guò)照片對(duì)“社”的實(shí)體形成一種直觀的感受，更好地凝聚他們的認(rèn)同。同時(shí)，這也是南社公共形象的一種展示，特別是那些在政治上顯赫的社友也出現(xiàn)在雅集的照片中，無(wú)形中賦予了南社更多的象征資本。

除了雅集照片外，《南社叢刻》上還經(jīng)?？悄仙缤鲇训倪z像，以寄托懷念。如《周烈士實(shí)丹遺像》（第六集）、《陳蛻庵之家庭攝影》（第八集）、《宋漁父先生遺像》（第九集）、《南社亡友遺像（孫竹丹、陳勒生、鄒亞云、寧太一、夏昕蕖、杜尚陵、周仲穆）》（第十集）、《張同伯先生遺像》、《寧太一先生遺像》（以上均第十二集）、《徐江庵先生仿甌香梅花小景》、《陳勒生先生遺像》、《寧太一先生遺像》（以上均第十三集）、《陸子美君遺像》（第十四集）、《南社亡友遺像》（第十五集）、《王道民君遺像》（第十八集）、《陳英士先生遺像二幅》、《黃克強(qiáng)先生遺像二幅》、《楊性恂先生遺像》、《吳虎頭先生遺像》、《林寒碧君遺像》、《楊伯謙君遺像》、《龐檗子君遺像》（以上均第十九集）、《南社亡友遺像一（鄧子彭、溫靜侯、江山淵、仇冥鴻、陳治元）》、《南社亡友遺像二（程韻蓀、戴譽(yù)侯、王夢(mèng)仙、張聘齋、蒯嘯樓）》、《吳虎頭先生遺像二幅》（以上均第二十集）。這些社友中，一些是自然去世的，一些卻是在惡劣的政治情勢(shì)中遇害的?？龊笳叩恼掌酥乱缘磕钪橹猓@然還有潛在的政治抗議的意味。照片以形象的在場(chǎng)提醒人們意識(shí)到，正是現(xiàn)實(shí)專制政治的暴力吞噬了這些鮮活的生命。

攝影不僅具有單純的紀(jì)念性，對(duì)于南社人身份的理解和建構(gòu)，也發(fā)揮了深刻的效應(yīng)。最明顯的例子，是那些扮裝（cross-dressing）的照片。南社人對(duì)京劇演員馮春航、杜子美的旦角劇照多有題詠，而李叔同扮演茶花女的造型和蘇曼殊著女裝彈古箏的照片，也是南社人經(jīng)常提到的。對(duì)于異常的“上鏡”元素的追逐，是一種娛樂(lè)的新品位和期望，鼓勵(lì)了一種戀物的可能。攝影同時(shí)附和著傳統(tǒng)美學(xué)和旦角身體的商品化，為性別表演提供了一個(gè)新的再現(xiàn)空間。這種現(xiàn)象從一個(gè)側(cè)面透露出，南社人對(duì)攝影的理解和使用并不簡(jiǎn)單，他們把攝影作為一個(gè)主體置身、創(chuàng)造以及與其他主體發(fā)生互動(dòng)的物質(zhì)環(huán)境。

南社人經(jīng)常為自己或友人的照片題詩(shī)。比如，高旭早年所作《自題造像》。他首先感嘆的是相對(duì)于宇宙時(shí)空，人的肉身的渺?。骸笆澜缛Ь嗨闵?，十二萬(wàn)年何時(shí)老？茫茫一秒一微塵，著此頑軀眇乎小?！边M(jìn)而，他引用佛學(xué)的色空觀，指出自我肉身的存在不過(guò)是一個(gè)虛妄的幻想：“是身無(wú)我為如云，是身無(wú)人為如風(fēng)。一切皆空且休說(shuō)，眼耳鼻舌安所庸?！奔热蝗馍肀救绱?，那再現(xiàn)肉身的“造像”更是幻中之幻了。他說(shuō)：“凡所有相悉虛妄?！边@無(wú)疑是對(duì)攝影所宣揚(yáng)的“真實(shí)”的徹底否定。這首詩(shī)發(fā)表在一九○三年的《國(guó)民日日?qǐng)?bào)》上。高旭在這個(gè)時(shí)期寫作了很多熱情高漲、呼喚革命的詩(shī)作，但這首題自己照片的詩(shī)卻帶有濃厚的佛學(xué)意味。這是主體在觀看自我形象時(shí)的感想，同時(shí)也是內(nèi)心對(duì)個(gè)人“救世”情懷的一種追問(wèn)，他在問(wèn)自己，革命是不是也成了一種“相”呢。面對(duì)照片，主體有了一個(gè)反身追問(wèn)自己的機(jī)會(huì)。高旭在為他與柳亞子所發(fā)起的青年自治會(huì)的第一次合影所題詩(shī)中，再次以佛學(xué)理論來(lái)解釋人事因緣。在“死生流轉(zhuǎn)”之中，他們通過(guò)“文字”結(jié)緣，“相印以心相視笑，為教同到法華天”（高旭：《題青年自治會(huì)第一次寫真》）。按照柳亞子在《五十七年》一文中的說(shuō)法，青年自治會(huì)是作為“同盟會(huì)的外圍團(tuán)體”，有累積革命力量的考慮。高旭的“同到法華天”或許可以視作一個(gè)比喻，但他用佛學(xué)來(lái)闡釋同人聚合的緣分，顯然也是對(duì)革命的另一重反觀。而這正是借助“寫真”的媒介觸發(fā)的。

照片總是讓高旭聯(lián)想到“真”與“幻”的辯證。一九一一年高旭應(yīng)該是收到了朋友俞鍔寄來(lái)的照片及詩(shī)，作《題劍華造像，次原韻》：“諸侯難友帝難臣，肯遣胸中著一塵。自詡風(fēng)流花婉孌，愿填冤海石精神。能空色相齊生死，便透蟲天雜幻真。只怕飄沉無(wú)了日，轉(zhuǎn)憐絮果證蘭因?！笔茁?lián)似乎是響應(yīng)俞鍔詩(shī)中的感觸，俞曾任臨時(shí)政府秘書，也許在政治權(quán)力中心不是那么如意。次聯(lián)是稱贊他有著精衛(wèi)填海的革命精神。第三、四聯(lián)卻勸慰他要“空色相”，“齊生死”，以“蘭因”的因果論取消了人為努力和執(zhí)著的意義。另一首《題錢攘白造像，是日真大醉也》里，照片的鏡像效果又讓他感嘆浮生的虛幻：“對(duì)圖一笑應(yīng)點(diǎn)首，眼耳鼻舌復(fù)何有？浮生原屬鏡中花，百年一覺(jué)人長(zhǎng)壽?！?/p>

通過(guò)為照片題詩(shī)，文字發(fā)揮了圖片說(shuō)明的作用，用本雅明在《攝影小史》里的話來(lái)說(shuō)：“它將生命情境文字化，與攝影建立起關(guān)系，使照片易于理解?！鳖}詩(shī)增加了主體意志與偏好的表達(dá)，能夠引導(dǎo)或限制照片的意義解釋。比如，高旭在給朱少屏兄弟合影的題詩(shī)中，特意點(diǎn)出他們的姓氏與明朝的關(guān)系，“腦端深印思陵痛，寫作君家紀(jì)念圖”，“二祖十宗仇未報(bào)，東風(fēng)愁殺舊王孫”，鼓勵(lì)他們“手鑄東南第一春”（《朱君髯俠、朱君葆康、朱君光祖三人合影，索題》）。把革命的政治使命寄托在了贈(zèng)別的照片中。另一首題柳亞子小照的詩(shī)，高旭稱贊柳亞子“為情而死也心甘”，是說(shuō)柳滿腔報(bào)國(guó)志向，性情格外激烈。高旭對(duì)他期待甚高：“亡國(guó)深嘗味不甘，忍教長(zhǎng)此醉獪獪。愿圖萬(wàn)紙都傳遍，當(dāng)做盧梭第二看?！保ā额}亞盧小像，步原韻》）希望柳亞子的形象能夠傳遍中國(guó)，像他自己所期待的那樣真正被國(guó)人當(dāng)做“亞洲的盧梭”。高旭點(diǎn)出了照片的可復(fù)制性，能夠更便利地?cái)U(kuò)大柳亞子的聲名。而高旭在為與妻子何亞希結(jié)婚的合照所題詩(shī)中，則一面高揚(yáng)愛(ài)的話語(yǔ)，“愛(ài)之花放有情天”，一面以責(zé)任自勉，“泥犁濁世要莊嚴(yán)”（《與亞君合照，題兩絕句》）。這是把攝影作為一種文明婚姻的形式，而又把婚姻與社會(huì)身份的自我認(rèn)知聯(lián)系起來(lái)。以上都是利用為照片題詩(shī)，發(fā)揮各種意見(jiàn)，引導(dǎo)表意的實(shí)踐。

攝影使得“再現(xiàn)”本身變得極為多義。但攝影又傾向于隱藏本身的中介過(guò)程，把再現(xiàn)神話化為自然的、而非構(gòu)成的。用羅蘭·巴特（Roland Barthes）的說(shuō)法，將言外之意(connotation)變?yōu)橹甘局?denotation)。但南社知識(shí)人并非對(duì)這種“神話化”毫無(wú)意識(shí)。比如，一九○八年一月劉師培、何震來(lái)上海，柳亞子、高旭、陳去病等在酒樓宴請(qǐng)他們，商議結(jié)社事并攝影。高旭在為寫真所題詩(shī)中，表達(dá)出某種自我反?。骸坝嘧游恼鲁僧嬶灒?xí)齋學(xué)派斷堪師?！保ā抖∥词戮湃諊?guó)光雅集寫真題兩絕句》）意思是，他們這批人的文章可能都是空洞的畫餅充饑，顏習(xí)齋學(xué)派所代表的躬行實(shí)踐的傳統(tǒng)才是更應(yīng)該效法的。照片并沒(méi)有讓他感到自我神圣化，反而提供了一個(gè)審視理想與現(xiàn)實(shí)的斷裂的機(jī)會(huì)。他有些懷疑這一群以保持國(guó)粹自命的文人，是不是能夠像他們宣稱的那樣能真正發(fā)揮有機(jī)性的作用。果然，不久就發(fā)生了參加這次雅集的劉、何二人投降清政府，出賣同志的事件。高旭在憤慨之余，重觀不久前在上海所拍雅集照片，寫下兩首《感懷》：“今賢哪識(shí)古賢心，幾復(fù)風(fēng)流何處尋？富貴于儂本無(wú)分，聊將皓月證初襟?！薄皻堦?yáng)疏柳黯魂消，吟到河山慘不驕。畢竟經(jīng)生成底用？可憐亡國(guó)產(chǎn)文妖?！痹?jīng)意氣風(fēng)發(fā)、以道德相標(biāo)榜的革命同志，突然變成清廷的鷹犬，而在照片上卻完全看不出任何打算背叛的痕跡。這大概是對(duì)攝影所保證的“透明”的真實(shí)的最大反諷。通過(guò)外在形象、裝扮乃至于文字來(lái)辨識(shí)身份與立場(chǎng)的方式，在現(xiàn)實(shí)中遭到了巨大的挑戰(zhàn)。如果說(shuō)劉師培他們以出色的“表演”掩蓋了內(nèi)在本質(zhì)，那么，高旭重看照片并題詩(shī)的行為，則深切地暴露出他對(duì)攝影本身的偽裝性和欺騙性的意識(shí)。這種再現(xiàn)本身充滿了矛盾和含糊。對(duì)攝影性質(zhì)的質(zhì)疑，更將高旭等南社人引向了對(duì)文人自身屬性更廣泛的反思。

安東尼·吉登斯（Anthony Giddens）在討論現(xiàn)代性與自我認(rèn)同的時(shí)候提醒我們，現(xiàn)代社會(huì)做出的一項(xiàng)承諾，即身份是由選擇而構(gòu)成的。身份不是給定的，需要選擇，通過(guò)占據(jù)各種主體位置而形成，這就需要在不同位置上進(jìn)行角色“扮演”。從南社人對(duì)攝影的理解與使用中能看出，他們對(duì)這種“扮演”性已經(jīng)并不陌生，而且在對(duì)革命的想象與召喚上，有意識(shí)地利用了這種建構(gòu)性。但是，就像他們有意識(shí)地使用文字對(duì)照片進(jìn)行引導(dǎo)和限定一樣，他們對(duì)身份的“表演性”所可能帶來(lái)的主體的危機(jī)也高度警惕。攝影不是自然的媒介，而呼喚革命的文人也并不自然地就可以成為革命的代表者。如果說(shuō)“表演性”本身就是現(xiàn)代性籌劃（modern project）的一個(gè)重要部分，那么，南社人對(duì)“表演性”既利用、又警惕的態(tài)度，確實(shí)提出了關(guān)于革命如何“實(shí)體化”的新問(wèn)題，這是對(duì)現(xiàn)代性的追求，但也是對(duì)現(xiàn)代性的克服與超越。

（《高旭集》，高旭著，郭長(zhǎng)海、金菊貞編，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社二○○三年版；Roland Barthes，“Rhetoric of the Image”， Image-Music-Text， trans. Stephen Heath， London: Fontana Press，1977；Anthony Giddens， Modernity and Self-Identity: Self and Society in the Late Modern Age， Cambridge，U.K.: Polity Press，1991）