一九○二年，梁?jiǎn)⒊岢鲆粋€(gè)奇崛的觀點(diǎn)：因?yàn)樾≌f(shuō)具有對(duì)人“熏、浸、刺、提”四種作用，因此國(guó)民之弊病，都是中國(guó)舊小說(shuō)的過(guò)錯(cuò)。“故今日欲改良群治，必自小說(shuō)界革命始！欲新民，必自新小說(shuō)始！”而他所謂的“新小說(shuō)”共計(jì)十類，其中有一種，顯得有些特別，也就是所謂“哲理科學(xué)小說(shuō)”。梁?jiǎn)⒊坏谄鋭?chuàng)辦的《新小說(shuō)》上刊載翻譯的科學(xué)小說(shuō)，本人還寫(xiě)下了《新中國(guó)未來(lái)記》。一年后，在日本留學(xué)的青年周樹(shù)人，面對(duì)洋溢著技術(shù)樂(lè)觀的凡爾納，更以熱血豪情說(shuō)出：“故茍欲彌今日譯界之缺點(diǎn)，導(dǎo)中國(guó)人群以進(jìn)行，必自科學(xué)小說(shuō)始?！睂?shí)際上，早在一八九一年，《萬(wàn)國(guó)公報(bào)》就刊載過(guò)愛(ài)德華·貝拉米的烏托邦名著《回頭看紀(jì)略》（今譯《回顧》）。此后，凡爾納等人帶有科學(xué)幻想色彩的作品也陸續(xù)獲得了譯介，耳濡目染之下，本土原創(chuàng)的科學(xué)小說(shuō)迎來(lái)了第一輪興盛。不過(guò)，此時(shí)距離這一名稱繁多的文學(xué)品種被移植到美國(guó)，被書(shū)商打造成庸俗廉價(jià)的地?cái)偽膶W(xué)，并隨后在雨果·根斯巴克和約翰·坎貝爾兩位科幻編輯手上轉(zhuǎn)型走上正軌，最終以Science Fiction的名目進(jìn)入所謂“黃金年代”并從此穩(wěn)定為一種具有充分文類自覺(jué)意識(shí)、以美國(guó)流派為大宗的類型文學(xué)尚且還有幾十年之遙。因此可以說(shuō)，世紀(jì)初的中國(guó)人是在缺少足夠規(guī)范的壓力下，自由地按照自己的理解和需要來(lái)對(duì)這一文類進(jìn)行功能性處理的。從那些文化先驅(qū)開(kāi)始，中國(guó)科幻就不可避免地與現(xiàn)代民族國(guó)家構(gòu)建這一重要議題糾纏在一起。換句話說(shuō)，不論是清末民初的文化革新，還是新中國(guó)初期的文藝服務(wù)社會(huì)主義建設(shè)，科幻在中國(guó)一直就是現(xiàn)代化工程的一部分，即便后來(lái)在與世界主流科幻有了充分的接觸后，熱愛(ài)科幻的中國(guó)人仍然通過(guò)開(kāi)啟一扇扇通往奇境的窗口來(lái)激發(fā)國(guó)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的憂慮和對(duì)未來(lái)的熱忱，以此參與到這一偉大而艱巨的歷史進(jìn)程中。

雖然如此，這一舶來(lái)品在中國(guó)的旅行卻并不順利，其間經(jīng)歷了幾次大的中斷和消沉。盡管有《小靈通漫游未來(lái)》、《珊瑚島上的死光》一類轟動(dòng)一時(shí)的作品，卻缺乏足夠多的可被代代傳承的經(jīng)典力作。加之理論認(rèn)識(shí)的僵化——科幻不過(guò)是少兒科普工具，科幻在今天便總流露出幾分小兒科和“不正經(jīng)”的味道，即便機(jī)器人、外星人、世界末日、銀河戰(zhàn)爭(zhēng)、克隆人、時(shí)間旅行、超能力等早已隨著美國(guó)大片在全球的泛濫而為普通觀眾耳熟能詳，但人們?nèi)匀环植磺逅痛┰?、哈利·波特有什么區(qū)別，不知道除了凡爾納以外世界上還有什么科幻作家，甚至?xí)苫蟮貑?wèn)：“中國(guó)也有科幻么？”直到近來(lái)，劉慈欣的“三體”系列、韓松的《地鐵》等作品引發(fā)了一輪熱潮，主流媒體、主流學(xué)術(shù)界、知名文化人都開(kāi)始紛紛熱議科幻在當(dāng)下中國(guó)文化格局中的重要意義后，一直被誤解為“幼稚”的科幻愛(ài)好者們才終于感到有幾分揚(yáng)眉吐氣，一本重新對(duì)科幻進(jìn)行理論思考的《科幻文學(xué)論綱》也適時(shí)地登場(chǎng)了。

在不為外人知曉的所謂“科幻圈”里，北師大的吳巖教授無(wú)疑是中國(guó)當(dāng)代科幻研究的先行者。從中學(xué)時(shí)代在《光明日?qǐng)?bào)》上發(fā)表評(píng)論葉永烈小說(shuō)的文章開(kāi)始，吳巖二十年來(lái)不但從事創(chuàng)作，且一直與不斷在這個(gè)“圈子”里進(jìn)進(jìn)出出的各種重要人物打交道，始終如一地保持著高度的熱情和開(kāi)闊的國(guó)際性視野，利用自己所在的高校學(xué)術(shù)平臺(tái)，艱難而執(zhí)著地推進(jìn)著科幻研究工作的進(jìn)展，組織主持了各種大大小小的學(xué)術(shù)會(huì)議、科研項(xiàng)目，還編著了一批科幻理論書(shū)。不過(guò)，由于身兼教育和文學(xué)兩個(gè)院系的教學(xué)和科研工作，吳巖本人的科幻研究一直以零散的文章為主，直到這本《論綱》以學(xué)術(shù)專著形式出版，一個(gè)理論工作者的面目才清晰起來(lái)。

與前人不同，《論綱》不再將科幻史簡(jiǎn)單地理解成“一段人類如何探索自然、戰(zhàn)勝自身、走向宇宙、面向未來(lái)的浪漫歷史”，而是視其為“科技變革的時(shí)代里，受到各類社會(huì)壓制的邊緣人通過(guò)作品對(duì)社會(huì)主流思想、主流文化和主流文學(xué)所進(jìn)行的權(quán)力解構(gòu)，而這種解構(gòu)的方式，就是欲望上的對(duì)抗化、內(nèi)容上的陌生化、形式上的方法化，以及人物的種族化”，以此“緩和科技革命和工業(yè)革命所造就的人類心理失衡”。為了說(shuō)明這一新穎的觀點(diǎn)，作者旁征博引，將幾百年來(lái)中外科幻融會(huì)貫通，放棄歷時(shí)性的文類演變描述，將材料置入共時(shí)性的理論框架，依托自己的心理學(xué)知識(shí)背景，以多年來(lái)在科幻領(lǐng)域的切身體會(huì)，試圖在理解和同情的基礎(chǔ)上，對(duì)科幻實(shí)踐者們的行為進(jìn)行辯護(hù)和批判。以創(chuàng)作主體為紐帶，作者將“科幻”的文學(xué)理論和文學(xué)史梳理聯(lián)合在一起，不僅想要回答“中國(guó)科幻是怎么回事”，更雄心勃勃地想要說(shuō)明“科幻是怎么回事”，而這樣做，歸根結(jié)底是為了證明自己“所投身的這種文學(xué)是一種值得投身的、重要的文學(xué)形式”。

實(shí)際上，科幻在歐美一直都是一種重要的文學(xué)形式，不論是作為美國(guó)大眾文化的重要構(gòu)成，還是作為歐洲精英文學(xué)中有著悠久傳統(tǒng)的、有力的表現(xiàn)框架，都頗受一些學(xué)者尤其是左派知識(shí)分子的器重。諸如弗雷德里克·杰姆遜、達(dá)科·蘇恩文（Darko Suvin）等人都對(duì)科幻如何為西方民眾呈現(xiàn)其他歷史選擇的可能性深感興趣，就此演繹出一套發(fā)人深省的理論。遺憾的是，西方科幻研究幾乎無(wú)力處理中國(guó)的科幻實(shí)踐。比如，亞當(dāng)·羅伯茨的《科幻小說(shuō)史》基本上是一部歐美（日）科幻小說(shuō)史。正如中國(guó)革命的歷史經(jīng)驗(yàn)為“現(xiàn)代”提供了新的詮釋一樣，中國(guó)科幻作家不論開(kāi)鑿多么綺麗飄忽的世界，背后總是隱含著這樣那樣的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，因此中國(guó)人的科幻理論言說(shuō)理應(yīng)為重新思考這一與“科學(xué)/技術(shù)”、“時(shí)間/空間”、“過(guò)去/未來(lái)”等現(xiàn)代議題息息相關(guān)的文類提供具有本土特色的反饋。《論綱》就是在向世界科幻研究前沿看齊并展開(kāi)積極對(duì)話。

大概“權(quán)力”和“邊緣人”這一新鮮的視角擊中了絕大多數(shù)中國(guó)科幻熱愛(ài)者的神經(jīng)，勾起了他們心中作為“邊緣人”的痛楚和自豪之感，所以《論綱》引起了不少當(dāng)代科幻作家的強(qiáng)烈共鳴。劉慈欣就聲稱這是一部“劃時(shí)代的杰作”，韓松更是贊譽(yù)其“像普羅米修斯盜火一般，從窒息的暗霧和重障之間，把靈光傳輸過(guò)來(lái)，使得中國(guó)科幻有豁然開(kāi)朗之感”。雖有溢美成分，但作者這一對(duì)自己多年研究的總結(jié)工作，確實(shí)打開(kāi)了中國(guó)科幻研究的新局面。特別是，作者將目光的聚焦點(diǎn)從對(duì)文類的功能性闡釋轉(zhuǎn)移到創(chuàng)作主體在科技時(shí)代和現(xiàn)代進(jìn)程中的心靈焦灼上，這在張揚(yáng)以人為本的科學(xué)發(fā)展觀的今天更顯得耐人尋味。我們不禁要追問(wèn)：在中國(guó)迎著外部的競(jìng)爭(zhēng)、內(nèi)部的階層分化而崛起的時(shí)代，究竟何者為“邊緣”，何者為“主流”？“邊緣”究竟應(yīng)該和“主流”合作還是應(yīng)該堅(jiān)守自我？這些根本性的難題為《論綱》的敘述制造了困境。

例如，在試圖把握科幻這一“人類表達(dá)另類現(xiàn)代性藍(lán)圖的某種謀劃”時(shí)，作者借助了“作家簇”的概念，即“具有統(tǒng)一屬性的社會(huì)權(quán)力地位特征的作家的綜合”，并對(duì)“女性”、“大男孩”、“底層/邊緣”、“全球化落伍者”四大類作家簇逐一分析，探討這些現(xiàn)代性過(guò)程中的邊緣人如何通過(guò)幻想來(lái)對(duì)抗主流并宣泄科技時(shí)代特有的壓抑。這個(gè)概念雖可避免過(guò)于宏觀的理論空談和過(guò)于微觀瑣碎的個(gè)案描述，卻也造成了困擾。例如，與其他幾類較為穩(wěn)定的框架相比，“底層/邊緣”具有更大的相對(duì)性和變動(dòng)性，而在具體的論述中，我們又沒(méi)有看到翔實(shí)的分析，以說(shuō)明作為案例的威爾斯這位舉足輕重的英國(guó)作家相對(duì)于哪些人而言是邊緣的，以及他的寫(xiě)作所獲得的成功是否使其在當(dāng)時(shí)的英國(guó)文化層級(jí)結(jié)構(gòu)中實(shí)現(xiàn)了從邊緣向中心的移動(dòng)。此外，阿瑟·克拉克與劉慈欣等能否歸為“大男孩”也值得商榷。因此，與其說(shuō)“作家簇”揭示了作家身份與其作品表現(xiàn)之間的固定聯(lián)系，不如說(shuō)是對(duì)某一類特征成分的歸納性總結(jié)，這些成分在不同的作家那里組合變化，使作品展現(xiàn)出復(fù)雜的風(fēng)貌。

此外，本書(shū)的一些論述還顯得有些單薄，有些論斷顯得推測(cè)成分太多。而我認(rèn)為，其最重要的一個(gè)不足，在于共時(shí)性框架所遮蔽掉的“歷史”維度。例如，在解釋英美科幻文學(xué)的“新浪潮”時(shí)，將其放在科幻文學(xué)內(nèi)部的文類演進(jìn)過(guò)程中考察，理解為科幻作家對(duì)黃金時(shí)代科幻統(tǒng)一風(fēng)格的反叛。確實(shí)，出于對(duì)陳規(guī)的反叛，“新浪潮”將現(xiàn)代主義文學(xué)手法引入到科幻敘事中，由此誕生了不少最終進(jìn)入“主流”文學(xué)史的作品，最大限度地將科幻與“主流”的距離拉近。然而，如果要更深刻地理解這一運(yùn)動(dòng)，恐怕還是要將其放置到冷戰(zhàn)時(shí)代核危機(jī)陰影下世界性的反文化運(yùn)動(dòng)中去理解。其實(shí)，“邊緣人”很容易讓人聯(lián)想到德勒茲的“小文學(xué)”（minor literature）、杰姆遜的“政治無(wú)意識(shí)”以及王德威的“被壓抑的現(xiàn)代性”等一系列經(jīng)典論述。假如作者能夠在類似理論工作的基礎(chǔ)上進(jìn)一步展開(kāi)，深入到幾個(gè)重要作品的文本深處，有力地揭示出在某一具體的時(shí)代，科幻這種文化如何歷史地參與到了本土的政治、社會(huì)、文化斗爭(zhēng)中，如何在彼此競(jìng)爭(zhēng)的各種話語(yǔ)中張揚(yáng)自己的獨(dú)特價(jià)值，其背后的歷史訴求如何在激烈的文化權(quán)力斗爭(zhēng)中勝出或者失敗，“邊緣”與“主流”之間如何角力與合謀，則其理論深度和說(shuō)服力將獲得極大的提升。

比如，書(shū)后附有“近現(xiàn)代科幻小說(shuō)書(shū)目（一八七○——一九四九）”。這是個(gè)讓人感懷不已的時(shí)間段?？苹秒m然起源于歐洲、興盛于美國(guó)，但當(dāng)它隨著洋槍洋炮進(jìn)入二十世紀(jì)的中國(guó)后，必然會(huì)在跨語(yǔ)際實(shí)踐中被改造出新的面貌。那些在暴風(fēng)驟雨的大歷史中激昂慷慨的“邊緣人”何以一次次書(shū)寫(xiě)著異樣的情懷？那背后有著怎樣的對(duì)自我、他人、家國(guó)乃至宇宙的期許和熱情？這一文類如何在與歷史的糾葛中，積極參與著現(xiàn)代民族國(guó)家、社會(huì)制度、文化觀念、價(jià)值體系的顛覆和建構(gòu)，又如何為歷史的洪流所裹挾搖擺？唯有在文本的內(nèi)外重建這一幕幕“主流—邊緣”的歷史劇，我們才能更好地理解中國(guó)科幻和百年中國(guó)的現(xiàn)代歷程。

不過(guò)話說(shuō)回來(lái)，既然名為“論綱”，也就意味著這只是一張粗略的藍(lán)圖、一份未來(lái)的戰(zhàn)略性綱領(lǐng)。與國(guó)人開(kāi)始產(chǎn)生言說(shuō)科幻欲望的晚清相似，新世紀(jì)初的中國(guó)也處于一個(gè)價(jià)值多元、各種話語(yǔ)彼此競(jìng)爭(zhēng)的階段，而混沌往往是整合和新生的準(zhǔn)備，這時(shí)的“邊緣”或許能夠?yàn)椤爸髁鳌碧峁┬迈r的活力。以科幻為例，當(dāng)“主流”文學(xué)經(jīng)歷現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的洗禮，習(xí)慣于反對(duì)“崇高”或拒絕“宏大敘事”時(shí)，劉慈欣卻仍以帶有幾分古板氣息的理想主義精神，以一種崇高風(fēng)格來(lái)譜寫(xiě)關(guān)于宇宙和未來(lái)的恢弘史詩(shī)，以期增加這個(gè)國(guó)度里的眾生“對(duì)宇宙的宏大神秘的深深的敬畏感”；而當(dāng)先鋒文學(xué)的主將們?nèi)諠u成為“主流”并開(kāi)始致力于創(chuàng)造種種具有正典氣息的大作時(shí)，韓松卻依舊默默地堅(jiān)持一種令人難于辨識(shí)的文體的寫(xiě)作，以便同那個(gè)“五千年的固有邏輯”與現(xiàn)代科技聯(lián)姻而生的妖怪搏斗，并聲稱科幻能夠像搖滾一樣“最大限度地拓展表達(dá)自由的空間”?？梢哉f(shuō)，即便是在所謂“去政治化的政治”時(shí)代，中國(guó)科幻人仍然如同晚清的文化先驅(qū)一樣，懷有種種復(fù)雜微妙的訴求，而對(duì)這些耐人尋味卻又長(zhǎng)期被“主流”忽視的文化實(shí)踐予以理論化總結(jié)，就很可能成為人文思想的新的生發(fā)點(diǎn)。

（《科幻文學(xué)論綱》，吳巖著，重慶出版社二○一一年版，36.80元）