馬爾克·西勒博爾曼（Marc Silberman，以下簡稱“西”），美國威斯康星大學德語系教授。這所州立大學的德語系規(guī)模居全美之首，第三帝國時期，德語系有教員傾向保守，雖不能稱之為納粹分子，但確實有為納粹狂熱鼓吹的人。戰(zhàn)后的二十世紀五十年代，威斯康星大學開始清理門戶，右翼教師被一一驅逐，七十年代德語系轉向左傾激進，德國研究的方向也隨之改變。西勒博爾曼教授的研究一直與電影有關，相關論著有：《德國電影：語境中的文本》（The German Cinema： Text in Context），一九九五年出版。

王炎（以下簡稱“王”），北京外國語大學外國文學研究所教授，相關論著有《奧斯威辛之后——猶太大屠殺記憶的影像生產》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店二零零七年出版。

王：您在北大做了“納粹德國的娛樂片”的講座，讓人印象深刻。對中國學界來說，這是很新鮮的話題。您來中國前怎么想到要講這個題目呢？

西：有幾個方面的考慮。首先，在撰寫德國電影史的專著時，就已關注第三帝國時期的德國電影業(yè)，搜集了不少相關的背景材料。雖然沒有專門開過這一課程，但課上涉及二十世紀德國電影和德國文化時，我總會引入第三帝國的一兩部電影。學生們很熟悉萊尼·里芬斯塔爾（Leni Riefenstahl），都知道她的電影《意志的勝利》，但我通常不選這部片子。即使要選，也一般拿來做更深入的分析與解讀。我希望向學生們展示該片在第三帝國的獨特性，它與同時代大約一千一百部故事長片迥然不同，后者主要為類型片、娛樂片、喜劇片，輕歌劇、肥皂劇和情節(jié)劇等。

我覺得讓學生了解第三帝國的日常生活十分重要。他們要知道那個時代的大眾電影，先得了解第三帝國電影業(yè)的全貌。因此，我盡量給學生多找一些片子，而不是總放同一部電影，這也太無聊了。拿一部特點鮮明的片子舉例，比如《點歌音樂會》（Request Concert， Wunschkonzert）。該片出品于一九四零年，恰在戰(zhàn)爭初期，當然是部娛樂片，講一個與戰(zhàn)爭背景格格不入的愛情故事，卻是一部“寓教于樂”的政治宣傳片。另一部一九四三年出品的科幻影片《門謝爾松》（Menchelson），看似與現(xiàn)實無關，也沒什么宣傳意味，講一次奇幻的旅行，帶著觀眾先飛向月球，然后時光倒流回十八世紀的俄國和威尼斯，浮光掠影地暢游世界名勝。但我的解讀是，這部電影屬于戈培爾所說的間接宣傳，是一套縝密、復雜的編碼機制。因此，這里有兩個難點：一是如何給影片的意識形態(tài)解碼，另一個是德國觀眾在一九四三年如何欣賞和解讀這部影片。

王：您剛才提到萊尼·里芬斯塔爾和她的作品。很有意思，我發(fā)現(xiàn)這里有中美兩國電影文化時尚相通之處。美國學生一談第三帝國電影，只知道有里芬斯塔爾，中國的情況也是如此。這位女導演已經成為流行文化的偶像與英雄。也許是大家都受美國電影文化影響吧，抑或希望以一種“修正主義”（revisionist）的態(tài)度去認識第三帝國乃至“二戰(zhàn)”史，從歷史記憶中挖掘出新的意義。無論出于什么動機，《里芬斯塔爾自傳》，一本很厚的書譯成中文并出版。還有不少書籍和文章做點評，更有《奧林匹亞》（Olympia）、《意志的勝利》等片子制成DVD，在音像店出售。您如何評價她的作品在第三帝國電影的地位？怎樣看待大眾文化對她的追捧？

西：有幾方面的問題可以討論。里芬斯塔爾無疑是頗具才氣的導演，創(chuàng)造出不少獨到新穎的拍攝手段，對紀錄片的發(fā)展有歷史性的貢獻。我想到她三部關于納粹黨代會的影片，其中最出名的當數(shù)中長篇幅的《意志的勝利》（一九三四年紐倫堡納粹黨代會）。當然，還有拍攝奧林匹克運動會的《奧林匹亞》。她以特殊的蒙太奇剪輯法，以及運用鏡頭和鏡頭運動的方式，在電影史上都屬革命性的創(chuàng)新。之前，沒有誰會如此運用鏡頭拍紀錄片，在技術和審美層面上，里芬斯塔爾可謂空前絕后。但必須指出，她也以不同尋常的方式為納粹拍宣傳紀錄片。

她的生平以及作為導演的經歷就更復雜了。雖身為才華卓著的導演，卻與納粹法西斯政府打得火熱。她是希特勒的密友，私交很深。傳聞說他們之間有戀情，但我對這一說法深表懷疑，雖然不太了解里芬斯塔爾的生平，但有一點，希特勒似乎對異性興趣不大，不會沉迷女色。

奇怪的是，里芬斯塔爾是少數(shù)能與希特勒保持親密關系的女性之一。希特勒身邊大多是男性，將軍、參謀、部長等，里芬斯塔爾幾乎是唯一的例外。她利用了與希特勒的關系，享有很多特權與便利。第三帝國建立之前，兩人在一九三二年就已相識，希特勒于一九三三年執(zhí)政。反觀歷史，里芬斯塔爾絕非不得已才投身國家社會主義事業(yè)，而是從一開始就堅信，希特勒乃改變德國未來的領袖。她對希特勒的社會變革藍圖興趣十足，但自傳里卻小心翼翼地與之保持距離。她承認犯了錯誤，說當時沒有意識到事態(tài)會如何發(fā)展，也從未像其他人那么狂熱，但我很懷疑這是事后托辭。有評論指出，到二零零三年離世，里芬斯塔爾口口聲聲“我對自己作品被誤用而深感遺憾”或“對發(fā)生的事深表遺憾”，卻從未對拍電影為納粹宣傳表示過絲毫的歉意。

在倫理上可疑，里芬斯塔爾的經歷則更顯撲朔迷離。讀過她自傳的人應該知道，里芬斯塔爾曾讓集中營的囚徒參與一部故事片，片名叫……

王：《低地》？

西：對，《低地》（Tiefland， 1940）。她聲稱自己不知道這些群眾演員來自集中營，但我覺得，如果確實如此，那她一定是個睜眼瞎制片人兼導演。她擁有制片公司，怎么可能一無所知？囚徒們拍完電影被帶回集中營，隨之消聲匿跡，進了毒氣室也未可知。如此狡辯，實在荒唐。

王：納粹政府有怎樣的運行機制，實施什么樣的電影政策，能生產出諸如《意志的勝利》這樣的宣傳電影？

西：你這個短問題的答案可不短。據(jù)我所知，第三帝國時代德國出品了差不多一千一百部故事長片。有學者看遍了幾乎所有片子，或至少也知道個大概。這一千一百多部電影中，大約有一百四十部是有政治宣傳意味的故事片。其他多為類型片或商業(yè)片，但也或多或少地起間接宣傳作用。前面提到《點歌音樂會》，它既是直接宣傳電影，也是商業(yè)娛樂片。除了這一千一百部電影外，第三帝國還放映其他多種影片。

要回答你的問題，先得談新聞電影的制作。新聞電影為每周制作、每周發(fā)行模式，與其他媒體，如報紙、廣播、海報等媒介，一起構成帝國龐大的宣傳機器。第三帝國時期，還有一類電影形式是科教片。各國其實都有這一類型，只是德國稱其為“文化電影”（Kultur-Film），美國叫教育影片（educational film），不知道中國叫什么。這一電影形式在魏瑪共和國時代就出現(xiàn)了，主要內容是信息性的：介紹旅游、科學發(fā)現(xiàn)、南極考察，或教育機構、大學的推廣等。片長一般在半小時到一小時之間，附帶旁白或字幕。觀眾看影像的同時再聽講解內容，顯得重復冗繁。第三帝國有一套生產科教片的獨立機制。從魏瑪共和國到第三帝國，科教片內容不斷變化，越來越強調忠于祖國這一主題。比如“故鄉(xiāng)”（Heimat）觀念，就以培養(yǎng)鄉(xiāng)土之情為目標?？平屉娪斑€表現(xiàn)身體的健美與力量，必然有大量競技體育內容，強調比賽與對抗的重要性。

第三類便是紀錄片生產。這一形式在我們西方人看來，算直接做政治宣傳。第三帝國時期的紀錄片制作為納粹黨所壟斷，放映對象主要是納粹黨員、軍隊、納粹青年團等。也面向那些受教育程度不高的人群。影片的宣傳意圖須顯而易見，信息要簡單直接，如反猶太、反英、反斯拉夫等種族主義，一定要直截了當?shù)綐O致。針對沒有獨立見解的觀眾，宣傳紀錄片利用他們不善獨立思考，直接灌輸納粹對時事的判斷和立場。這類貨真價實的政宣片，并不公開發(fā)行，一般只在校園等場所內部放映，而科教片和新聞片則上院線。第三帝國所有的商業(yè)影院，在故事片之前都先放兩部“加片”——一部新聞片，一部科教片。

王：關于投資方，我讀里芬斯塔爾自傳時，她提到攝制《意志的勝利》是由納粹黨和政府直接撥款給她……

西：不，對不起，納粹黨和政府是兩回事。

王：是的，我知道。但她確實得到過政府方面的投資。她拍《奧林匹亞》時，竟然先采取商業(yè)運作模式。起初，她找烏發(fā)（Ufa）電影制片廠，但遭拒絕。只好轉向小一點的電影公司尋找資金，還從不同渠道拼拆資金。同時，政府通過各種渠道匿名注資，并利用特殊關系對資金流施加影響，確保里芬斯塔爾最后拿到資助。所以，即使為政府宣傳拍片，投資形式也錯綜復雜呀。

西：但《奧林匹亞》實在太特殊了。大部分宣傳紀錄片都很短，長度不過十分鐘、二十分鐘，最多半小時而已。一般由納粹黨贊助，指定“御用”導演和制片廠，即所謂“黨片”（The Party Film）。而《奧林匹亞》卻是為奧運會拍的，屬國際盛事，德國政府當然應該積極支持。同時，此片備受國際奧委會青睞，在威尼斯和巴黎都獲了獎。希特勒因前面的《意志的勝利》，已經領教里芬斯塔爾的才能，這才起意拍攝一部奧運會長紀錄片。

另外，《奧林匹亞》從未商業(yè)發(fā)行過，只在特殊場合放映，如少先隊、希特勒青年團等集體觀看，或學校組織觀影。它既非影院放映的商業(yè)片，也不能算“黨片”。

王：關于商業(yè)娛樂片，您在北大講得很有意思。最出人意料的是，戈培爾竟然要求德國導演向好萊塢學習，學會美國人的電影技巧，讓宣傳片更具娛樂性，傳播更有效。

西：提出向好萊塢學習之前，戈培爾還曾要求學習蘇聯(lián)，主要體會愛森斯坦、普多夫金（Vsevolod Pudovkin）、維爾托夫（Dziga Vertov）導演的作品。他們的影片以新穎有趣的方式宣傳政治，知道如何調動情感，煽動群眾對革命的激情。當然，戈培爾認為蘇聯(lián)革命全是錯的，但為什么不利用蘇聯(lián)電影手段發(fā)動德國人民投身國家社會主義革命呢？所以，戈培爾先關注蘇聯(lián)電影，當商業(yè)娛樂片票房愈發(fā)慘淡，演員、導演的高片酬難以為繼時，他才想到迪斯尼的大片制作。第三帝國急需美國著名影人的高超技巧，不僅能打動觀眾感情，還讓他們把故事當真，盡管他需要觀眾相信的東西與好萊塢不同罷了。戈培爾深諳好萊塢的敘事結構，知道剪輯、配樂、色彩如何讓觀眾忘形，才迫切需要掌握操控民眾情緒的藝術媒介，完成納粹未竟之業(yè)。

王：德國導演如何將納粹意識形態(tài)植入娛樂片之中？情節(jié)?。╩elodrama）、商業(yè)票房大片（blockbuster）能與意識形態(tài)宣傳兼容嗎？

西：當然可以兼容。我舉個例子，或許沒人知道這部電影，倒沒準在中國能找到。是一部古裝歷史片《猶太人蘇斯》（Jud Süβ，英譯Jew Suss）。第三帝國的很多商業(yè)片都是歷史劇，借古喻今。劇情發(fā)生在十八世紀，有個猶太銀行家蘇斯發(fā)跡顯達了，而此時有一德意志省大公正為戰(zhàn)爭籌款，稅收不足，只好向這位財大氣粗的銀行家舉債。蘇斯同意借款，但要從中漁利。他穿戴體面，風度翩翩，通曉法語和德語，了解宮廷生活。但猶太人的身份把他困在猶太隔都（ghetto）里，與主流社會沾不上邊。大公借款給了他進入社會的機會。影片高潮突起，是在蘇斯愛上一大臣的女兒時，那是一位標致的德國金發(fā)俏女郎。女孩決意不從，銀行家就強暴她，結局是蘇斯被公國人民絞死。故事很煽情，場景為典雅的宮廷環(huán)境，猶太人的形象按納粹的模式化塑造。導演是維特·哈蘭（Veit Harlan），當時堪與萊尼·里芬斯塔爾齊名的故事片導演，一九四五年后備受爭議。他的經歷也很有意思，一方面深諳電影藝術的魅力，同時他所有的作品都充滿了納粹意識形態(tài)?！丢q太人蘇斯》算得上最經典的反猶影片，帶有強烈的種族主義目的?？坍嬍耸兰o猶太人形象時，該片妖魔化的手段無所不用其極。猶太人道貌岸然、表里不一、居心叵測，還妄圖控制整個世界。加上蘇斯強奸德國婦女，陰謀玷污德國血統(tǒng)，這是納粹種族觀念里最重要的，德國高貴血統(tǒng)已經被劣等種族所污染。此片為第三帝國票房最高之杰作，制作于戰(zhàn)爭第一年的九月，非常成功，戈培爾心滿意足。扮演猶太人蘇斯的演員因此出名，但戰(zhàn)后一樣倒了霉。他死于一場可能實為自殺的車禍，或許為扮演這個角色而自慚形穢吧。

王：您講座時放了一部電影的片段，也是部情節(jié)劇式的故事片。片中插入一些《奧林匹亞》中的鏡頭，您稱之為意識形態(tài)的神話化，即以宏大、神圣化的意識形態(tài)，對抗現(xiàn)代日常生活的平庸、異化。

西：此片的故事時間設在一九四零年，然后閃回到一九三六年奧運會。德國民眾在奧運會期間團結一心，世界關注著德國，德國人在國際舞臺上表現(xiàn)出色，奧運會精彩紛呈。一九四零年是戰(zhàn)爭爆發(fā)的頭一年，德國需要奧運會凝聚的民族團結、眾志成城去贏得戰(zhàn)爭。因此，回顧剛剛過去的神話，借彼時之力助成當下之功。有許多德國影片都追溯更久遠的神話，回望德國歷史上輝煌的轉折點，歷史片便成為第三帝國最重要的類型。比如，俾斯麥的傳記片是回顧德國一八七一年統(tǒng)一的歷史。

王：德國還有一種經典類型是“故鄉(xiāng)影片”（Heimatfilm），有悠久的傳統(tǒng)，可以一直追溯到德國電影的起源。這種類型飽含對往昔德國的懷舊之情，關于鄉(xiāng)土之戀。往往講述魏瑪共和國時代德國的鄉(xiāng)村生活，或田園牧歌式的羅曼史。第三帝國也利用這類影片做政治宣傳，您能講一下這方面的情況嗎？

西：沒錯?！肮枢l(xiāng)影片”產生于德國電影初興之時。德國長敘事性影片到一九一零和一九一二年間才出現(xiàn)，但“故鄉(xiāng)”（Heimat）這個藝術傳統(tǒng)卻早得多，可追溯到十九世紀后半葉的文學創(chuàng)作之中。“故鄉(xiāng)”概念的指涉與意象恰如你所說，關乎土地與自然的，曾作為回應德國現(xiàn)代化進程的藝術表達。十九世紀八十年代，德國現(xiàn)代步伐開啟，一夜間，城市化、科學技術、工業(yè)化狂飆突進，故鄉(xiāng)文學和繪畫就是回應這一進程，起著撫慰或補償?shù)淖饔?。這類作品往往表達思古之幽情，將浪漫的鄉(xiāng)村田園牧歌，表現(xiàn)為德意志的黃金時代。人們那時尚有歸屬感，血脈連接著德國的山川土地。人們還未遭遇現(xiàn)代城市的焦慮，也沒有令人心碎的家庭不睦、子散親離。后來所有的動蕩，都是工業(yè)化、現(xiàn)代化、城市化的后果，德國不幸走上亂世歧路。當然，“故鄉(xiāng)”藝術濫觴于電影藝術之前，而電影在大眾傳媒上的技術優(yōu)勢，理所當然地接續(xù)這一傳統(tǒng)。以影像之傳神，將鄉(xiāng)土之情懷聲色并茂地傳達出來。

故鄉(xiāng)電影有兩大類型：一是喜劇，一是嚴肅正劇。前者多為鄉(xiāng)村鬧劇，如田夫野老做荒唐傻事，村姑愛錯野漢子等，以及你能想到的所有鄉(xiāng)村笑料。正劇則是二十世紀二十年代形成的風格，一般講主人公想離開鄉(xiāng)村走入城市，卻遭遇種種磨難。如主人公為如花少女，那么一到大城市就淪為妓女?？v然全力打拼，仍心比天高，命比紙薄。正劇還有一種模式，即城里人不請自來，一到村里就鬧得雞飛狗跳。于是，外來威脅侵入到鄉(xiāng)村的靜謐祥和之中，破壞了自然秩序，襲擾了坊巷鄰里的關系。這便是故鄉(xiāng)電影傳統(tǒng)，大約在一九三三年定型，進入第三帝國時代又出現(xiàn)新變化。戈培爾與納粹宣傳機器知道故鄉(xiāng)傳統(tǒng)的利用價值，巧妙精選其藝術元素，將之推向極致，讓這一類型與種族觀念相契合，給納粹意識形態(tài)服務，即崇高的雅利安種族將主宰世界，低等種族只配俯首帖耳，稱臣侍奉。

在納粹統(tǒng)治下，故鄉(xiāng)電影正劇中的外來威脅，已被替換為猶太人或帝國早期的資本家的侵蝕。納粹起初堅決反對資本主義，猶太人、共產主義者和資本家被視為三位一體，將他們塑造成同一個角色，都是日耳曼民族根基的最大威脅。因此，故鄉(xiāng)電影既反映現(xiàn)代生活對德意志民族的腐蝕，也關乎異質性的他者從外部侵入。

現(xiàn)在返回頭看萊尼·里芬斯塔爾的作品。她在第三帝國之前主演的以及轉為導演執(zhí)導的第一部影片，都可稱為“登山電影”（mountain film）。有人說當屬于故鄉(xiāng)片的次類型，也有人認為是自成類型的電影。這類片子情節(jié)沖突跌宕，一般走劇情片的路數(shù)，而不是幽默搞笑的山區(qū)電影。主要涉及人與自然之間的較量，還會包含些愛情故事。比如住在山腳下的村婦與一個獵人或攀巖者相遇，突降風暴出現(xiàn)極端惡劣的環(huán)境，影片氣氛頓時懸疑緊張起來。身處困境與自然抗爭，大自然或悲憫或嚴酷，這關乎帝國強調的斗爭意識，可以為國家社會主義意識形態(tài)服務。當時的社會風氣崇尚陽剛好戰(zhàn)的斗爭文化，娛樂片多取材于強健男性與自然危困相搏斗，以最終取勝英雄凱旋告終。

也有少數(shù)登山影片講堅強女性危難之中勝出，但結局仍嫁為人妻，被訓誡成賢妻良母。這一點在納粹意識形態(tài)中也很重要，女人的天性乃繁衍后代，為國家添丁進口，儲備未來戰(zhàn)士。

王：父權男性形象代表國家，山川土地連接母親的形象。我們看到的納粹故鄉(xiāng)電影并不是與之前的藝術傳統(tǒng)斷裂，而是第三帝國延續(xù)這一類型。納粹沒有創(chuàng)造出全然一新的電影形式，相反，整個德國電影傳統(tǒng)在繼續(xù)著。你如何解讀這種連續(xù)性？

西：總的來說，這就是歷史運行的方式。歷史進程不斷會有延續(xù)與變化，變化往往基于連續(xù)，連續(xù)也在重拾舊物的同時，在新的語境里重塑傳統(tǒng)，以便達到不同目的。就故鄉(xiāng)電影而言，第三帝國能將種族主義滲透到傳統(tǒng)經典類型之中，恰恰因為故鄉(xiāng)電影本來已有善與惡、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、鄉(xiāng)村與城市的二元對立，與納粹意識形態(tài)同構。需要更新的只是將各種沖突種族化，讓種族差異做萬惡之源。原來的城里人對田園牧歌的侵染，現(xiàn)在改為共產主義者和猶太人的泛濫，德國民族的純潔性被玷污，而故鄉(xiāng)電影遂成為第三帝國宣傳的利器。

王：我想，納粹時代德國人欣賞這些電影、藝術品以及接受政治宣傳的方式，與我們當下的認知必有較大的出入。戰(zhàn)后人們的觀念發(fā)生如此巨變，看問題的角度也與第三帝國時期有根本的不同。今人身處所謂“自由民主時代”，回望第三帝國發(fā)生的一切都屬邪惡的，不可理喻。人們似乎希望撇清與納粹德國思想之間的一切牽涉，來想象自己站在無辜受害者一邊，您是否這樣看呢？

西：這正是電影史家需要研究的。但我覺得，既然已有二十世紀二十年代到三十年代間的那種連續(xù)，便也自然會有從四十到五十年代的連續(xù)。需要指出，第三帝國制作的大部分電影在一九四五年后仍在東、西兩德繼續(xù)放映。你想想這一時期影院能放什么呢？除了看納粹出品的電影，還有什么其他娛樂消遣嗎？納粹影片多是類型片：歌劇、輕歌劇、滑稽劇、情節(jié)劇等，即戈培爾最贊賞的間接意識形態(tài)作品，觀眾依然喜愛。他們走進影院回味老電影的時光依舊，隨人物命運或涕泗橫流、或捧腹大笑。還有戰(zhàn)爭結束時仍未完成的電影，戰(zhàn)后竟繼續(xù)制作、發(fā)行，好像什么也沒發(fā)生似的。這就是歷史連續(xù)的一面。

當然，東、西兩德情況不同，分別被不同國家占領，政權受控于不同陣營。在西德，故鄉(xiāng)電影一下子成為五十年代最受歡迎的體裁，戰(zhàn)前的故鄉(xiāng)喜劇與正劇再度恢復，深刻影響了整個西德社會。這一時期故鄉(xiāng)電影聚焦難民問題，關注波蘭、捷克斯洛伐克等東歐國家流亡西德的難民，難民如何融入德國鄉(xiāng)村生活，引起社會關切。在一九六一年之前，東德人大批涌入西德，故鄉(xiāng)電影就處理新的身份認同問題，反映如何將“他者”整合進德國社會。故鄉(xiāng)電影本來是陌生人從外部侵入共同體的主題，當然也可以預設外鄉(xiāng)人是好人。最有意思的是新故鄉(xiāng)電影處理身份這個敏感話題的方式：極力調和或回避問題的尖銳性，深層的原因自然是本土德國人不都歡迎這些“新德國人”到訪。

王：德國有獨特的文學體裁，像故鄉(xiāng)文學。這是否應歸因于德國特殊的文化傳統(tǒng)？有十八、十九世紀歐洲文學評論家指出，德國文學的唯心主義色彩，源于德國人地緣的封閉。它與歐洲其他國家相對隔絕、孤立，故耽于沉思冥想，德國小說也多為心理歷程而非歷史故事。您認為文化隔絕是否真的影響了德國文化的形成？故鄉(xiāng)文學與第三帝國的種族歧視和大屠殺有內在聯(lián)系嗎？

西：我可能要以不同的角度來解釋，并不完全是孤立，而是……

王：仇外？

西：對，這當然也算，但我覺得要歸咎于德國歷史發(fā)展的另一個原因。故鄉(xiāng)電影作為一種藝術形式，回應了德國身份與民族認同的困境。德意志國家形成的過程，可謂艱苦卓絕。它既與英、法不同，也與意大利、西班牙不同。德國地處歐洲腹地，大小歐洲戰(zhàn)爭常波及德國領土。不管哪個國家之間不睦，總跑到德國土地上作戰(zhàn)，德國人被迫卷入，不情愿地選擇立場。一旦內部意見不合，就處于分裂狀態(tài)。德國常年不統(tǒng)一，幾百個大小王國、親王國、公國和各類行政區(qū)域各自為政。這意味著“德國人”的身份意識不存在，而只有漢諾威人、巴伐利亞人、萊茵蘭人等，地域身份壓過民族國家身份。俾斯麥試圖改變這一狀況，最后以第一次世界大戰(zhàn)敗北而終結，德國再次被占領。德國人的身份就這樣不斷被侵蝕著，故鄉(xiāng)文學由此成為德國獨特而且影響深遠的表達形式。

德國人很長時間都努力去解決身份問題，最終也沒找到好的方式，仇外情緒最終占了上風。這就是為什么在全球化背景下，當代故鄉(xiāng)電影仍聚焦外國移民這一敏感話題。影片往往反映從世界各地移民到德國的土耳其人、中國人等，他們在漢堡或別的城市的生活。有意思的是，移民自己也制作這個類型影片，當然角度很不同?？傊?，當下移民電影在德國發(fā)展迅猛。