二零一二年初，中國建筑師王澍獲得素有“建筑界諾貝爾獎”之稱的普利茲克建筑獎（Pritzker Architecture Prize），在業(yè)界掀起不小的波瀾。建筑學在國內主流文化圈中素來沒有什么立錐之地，在大眾領域也聲勢甚微。很多市民和媒體是在王澍獲獎后才曉得有這樣一個人，就跑去看他的建筑。一看之下驚嘆、迷惑、失望兼而有之，不明白為什么國際大獎會頒給他。

王澍是誰？他在做什么？

在中國建筑界，王澍一直扮演著一個劍拔弩張的角色。王澍是東南大學建筑學專業(yè)的畢業(yè)生，東大是國內建筑教育的重鎮(zhèn)，可王澍并沒有像多數(shù)校友一樣成為城市建設的中堅。王澍進入美院，與工科建筑教育決裂；不接商業(yè)項目，與市場經(jīng)濟決裂；上承文人傳統(tǒng)，與前輩師友決裂；穿長衫做夯土，與時代風氣決裂。傳說王澍畢業(yè)之后曾有一個漫長的思考期，上世紀九十年代地產(chǎn)業(yè)如火如荼、建筑師們大干快上之際，王澍閉門讀書，忽然在二零零零年后一飛沖天。王澍的故事注定越傳越神。

事實上王澍是非常努力的，甚至說，是背著十字架在做建筑的人。做建筑難，要跟各種社會條件打交道，從省委書記到油漆工，一個環(huán)節(jié)也不能松懈。還要跟各種泥泥水水的材料作斗爭，一個細節(jié)也不能放過。在這么多瑣碎麻煩之后，人已精疲力竭，還要面對密不透風的圖紙任務和日漸枯竭的新鮮感。多數(shù)建筑師會自嘲：歇歇吧，反正又不是你自己的房子。這么一松懈，建筑就走樣了。都說好的建筑是詩，可是用建筑來傳達詩意，是多么困難。一個建筑師想同時做一個詩人，非有點殉道精神不可，何況王澍還有更深的寄托。

中國建筑學源自西方，是個舶來的系統(tǒng)。古代中國也有不少輝煌的建筑成就，隨著木作的衰落而被人遺忘。中國建筑師可以說是在用一種粗劣翻譯的外來語言來營造我們的現(xiàn)世家園。在一篇題為《建筑如山》的文章中，王澍這樣描述某處選址：“場地位于一片由遠山圍繞的平原，不久前還是稻田，城市剛剛擴張到這里。原來這片區(qū)域的幾十個美麗的村落，已經(jīng)被拆得還剩殘缺不全的一個，到處可見殘磚碎瓦。”王澍總是懷著一份“黍離之悲”，在其背后，是對傳統(tǒng)中國現(xiàn)代轉型之際“國在山河破”的深切痛惜。在一次名為“江山如畫”的主題演講中，王澍闡述了如下觀點：傳統(tǒng)中國是存在于一套完整的景觀詩學系統(tǒng)中的，這套系統(tǒng)就是“山水”，它蘊含了宇宙學、社會倫理學和人文詩學三重意義，是中國“自然之道”的直觀體現(xiàn)。而在現(xiàn)代化和城市化的過程中，這個體系完全崩潰。這一觀念，其實是近現(xiàn)代中國在西方?jīng)_擊之下產(chǎn)生的深刻矛盾在建筑師身上的投影，兩百年來，中國一心一意追求的“現(xiàn)代”，在物質環(huán)境方面，將“自己的理想世界”系統(tǒng)地轉化為“他人的理想世界”，這一轉變膚淺、粗糙而夸張，讓平和的傳統(tǒng)生活瓦解、悠久的田園理想幻滅，撕裂了敏感的詩人之心。半個世紀以前，梁思成曾以那篇《為什么研究中國建筑》讓人們體味到同樣的沉痛與感傷。

事實上，王澍的登場揭示了中國建筑師群體的身份危機。王澍將自己的設計團隊命名為“業(yè)余工作室”，在“業(yè)余”二字背后，是對中國現(xiàn)代專業(yè)建筑設計系統(tǒng)和注冊建筑師制度甚至中國專業(yè)建筑教育制度的全面懷疑。他名副其實的“業(yè)余”不僅證明中國建筑百年來建立的體系、規(guī)范和習慣思維與這塊土地、它的歷史和現(xiàn)實無關，進而證明這套貌似科學嚴謹?shù)闹R構造和方法體系，事實上推行的是對中國珍貴自然風物的系統(tǒng)拆解，對西方現(xiàn)代物質文明甚至西方人居理想的不假思索的麻木模仿、簡單重復，并在建筑教育、專業(yè)評估、注冊建筑師制度和商業(yè)房地產(chǎn)運作中逐步編織起一套牢不可破的神話。

為了繞開這一切，王澍將目光投向文人園林。王澍經(jīng)常自詡為一個十七世紀的文人。在他的觀念里，“文人”是遠大于“建筑師”的一個角色。正是現(xiàn)代職業(yè)分工所劃定的狹小視野，讓建筑師們鐘情于理工技術的錙銖細節(jié)，失去了家園想象。與現(xiàn)代專業(yè)人士相對的，是傳統(tǒng)的“文人”人格，寄情山水，自覺抵御著工具化的命運。因此，王澍認為，現(xiàn)代問題的解決之道，蘊含在日常舉止、飲食起居之間；你的態(tài)度變了，你的人格就變了，人們都變成不一樣的人，世界就變了。沖破專業(yè)藩籬，放棄職業(yè)身份，重塑完整人格，是詩意營造的倫理基礎。所以“態(tài)度比方法重要”。這是王澍看得很深的地方。園林是個小世界，是一份迥異于高架橋、地下車庫和市民廣場的生存理想，指向歷史深處。

十七世紀的文人園林，與其說占據(jù)了傳統(tǒng)文化精神之主流，不如說打上了特殊時期的深刻烙印。王澍舉李漁來說明他心中理想的文人境界：“他和袁枚相似，敢開風氣之先，甘冒流俗非議，反抗社會，但敞開胸懷擁抱生活。這類文士是真能造園的，我們今天的社會同樣需要這樣一種文士去和建筑活動結合?！边@是王澍為當代建造者確立的人格標準。文化史中的李漁是一個反傳統(tǒng)的老頑童角色。他將發(fā)諸自性的新奇視為創(chuàng)造力的根源，而造園正是此類師法自然的創(chuàng)造中最艱難的一類。李漁認為，那些好的造園者，都像鬼神附體一般。假如沒有天真本能的審美直覺，就不能窺探“天機”。這與現(xiàn)代建筑建立于科學世界觀的自明體系有著根本的差異。這里，自然不是改造的對象，而是膜拜的對象，它固然也以人欲的滿足為前提，卻仍將“天理”置于“人欲”之上，以童心之清澈讓本初的物質欲望與自然同源并保持之，這就是“情趣”的本質。

“情趣”是王澍特別推崇的一個詞。他說：“情趣，如此輕飄的一個詞，卻能造就真正的文化差別。對中國文人而言，情趣因師法自然而起，自然顯現(xiàn)著比人間社會更高的價值。人要以各種方式努力修習才可能接近自然的要求，并因程度差別而分出人格。”現(xiàn)代建筑師正是過于看重“實用技能”而排擠了“情趣”，才造出了一個無趣的世界。王澍引用童的話：“今天的建筑師不堪勝任園林這一詩意的建造，因為與情趣相比，建造技術要次要得多。”李漁出于人性，把情趣這一本能放大到極致，并應用于園林營造之中。正因如此，生活在十七世紀的李漁成了王澍心目中“文人”的代言人。

李漁并非某種寬泛的“中國傳統(tǒng)”的繼承者，而是延續(xù)了所謂 “王學左派”的觀念。產(chǎn)生于十七世紀的中國園林總體上可以看作性靈之說在日常生活中的實物證據(jù)，當時，很多文人以設計師身份參與到歷來為中國社會所鄙視的手工藝活動中。王艮提出“百姓日用即道”，這是很了不起的。沒有這種認識，文人本不屑于關注器物，更不認為琴棋書畫本身就是求道的過程?？隙ㄊ止に嚨膬r值，肯定人欲的正當，之后才有園林的興盛。當王澍以“情趣”作為文人造園的人格基準之時，他實際上已經(jīng)對“傳統(tǒng)”進行了精心的剪裁，并與三百多年前的心學傳人遙相呼應。相比于延續(xù)清代實學傳統(tǒng)、開創(chuàng)中國現(xiàn)代建筑教育體系的梁思成，王澍反其道而行之，將實學注重知識考證積累的特點扭向心學注重行動創(chuàng)造、強調“愛物”的方向，為現(xiàn)代造園做好思想準備。

人格鍛造須假以時日，對此，王澍有著清醒的認識。他說：“園在我心里，不只是指文人園，更是指今日中國人的家園想象。主張討論造園，就是在尋找返回家園之路，重建文化自信與本土的價值判斷。以我們這代人的學養(yǎng)多少有點勉力為之，但這種安靜而需堅持不懈的事，一定要有人去做，人會因造園而被重新打造?！边@是在說為什么要造園。這句話是鼓舞人心的，但一位成熟的建筑師應當追問：在這個具體的時代，園到底是什么，我們應當造什么園，如何造。針對這個問題，王澍也在努力給出答案。

王澍的中國美術學院象山校區(qū)（杭州轉塘，包括前后兩期），大概是中國自現(xiàn)代轉型以來規(guī)模最大、立意最深、原創(chuàng)性最著、批評性最強的實驗建筑群。不難想象，王澍一定是希望利用這樣一個難得的機會探索傳統(tǒng)園林語言的現(xiàn)代轉譯。例如在象山一期中，采用三面圍合的院落布局，通過建筑外表皮水平排列的瓦作密檐縮小外部觀察者的視覺尺度，通過立面上垂直排列的巨幅門扇減弱內部使用者的心理尺度。引入一系列傳統(tǒng)工藝做法，如外做干砌石法、原色杉木門、手工鍛造的風鉤和插銷等，“以民間做法和專業(yè)施工有效結合并能大規(guī)模推廣為研究目標”。使用了三百萬片回收舊磚瓦，保留了溪流、土壩和魚塘。二期的手法更為自由，依據(jù)中國書法運筆的“自然擺動”來處理建筑群體的位置關系，模仿自然山水疏密相間的空間格局，對建筑和其他空間要素（地形、植被、水體）平等對待、間隔布置，造成曲意不盡的漫游感，并在對峙飛白處留出了大量的縫隙空間。相對于現(xiàn)代建筑根據(jù)功能區(qū)分的“類型”，王澍在設計寧波五散房的過程中發(fā)明了一系列帶有自然旨趣的“范型”，將之命名為“山房”、“水房”等，應用于象山二期?！邦愅彤悺?，相同的建筑范型，通過在不同位置與山水之間的相互點染而獲得多樣性。建筑的立面和屋頂、建筑與建筑之間、建筑與環(huán)境之間彼此糾纏，充滿了形體對峙而成的可游空間，環(huán)境變得豐富、含混而多義。王澍解釋說，象山二期中，“建筑和景觀的區(qū)別已經(jīng)不存在，建筑往往就是景觀，并具有一種中國宋代山水繪畫的氣息”。不經(jīng)意間，王澍會在文章中透露自己設計中細節(jié)的出處，某處模仿了《溪山行旅圖》的比例，某處采納了董源的筆意，某處沿襲了洪谷子的類型，某處吸取了《營造法式》的施工經(jīng)驗，并且經(jīng)常讓讀者相信他已熟練掌握與傳統(tǒng)工匠共事的方法。王澍指明這些線索，來說明象山實驗與文人園林的親緣關系。

然而沒有任何直接證據(jù)指明傳統(tǒng)文人園林的布局來自書法布局。王澍用以證明園林屬性的一些細節(jié)，例如環(huán)境中保留的水田和地方植被、建筑與景觀的相互融合、鄉(xiāng)土材料與民間技藝的結合，都是當代設計中一些常規(guī)的做法，只是根據(jù)具體設計條件進行了轉化。王澍似乎認為，利用常規(guī)的現(xiàn)代建筑材料和抽象的建筑語匯如墻、柱、門窗，編織一個不同于西方現(xiàn)代的建筑世界，是可能的。這意味著，文化習慣發(fā)生作用的地方，實際上是建筑語言的結句、謀篇層面。王澍回憶寧波美術館的設計經(jīng)驗：“空間的中心和邊界，內與外，高與低，打開與關閉，無目的的漫游，行動與完全靜止，輕與重，通過與突然中斷，一瞥，從暗到明或從明到暗，偶遇，實體的實感，空間的空虛，純粹物料的物感……”通過這一組“偏愛的主題”，王澍是否在告訴我們，這就是他期望塑造的空間經(jīng)驗：一連串的冒險小故事，就像象山一期從密檐遮蔽的昏暗室內向外觀看明亮世界的感受，劉心武所說的“幽明”之境？這些小片段連綴起來，讓建筑內部蜿蜒而幽深，真的是在講述一個現(xiàn)代園林故事嗎？

針對這個問題，董豫贛直率地說出了他的困惑：“（象山二期）不是以建筑類型的簡單來對仗基地的復雜，而是以建筑來模擬基地的復雜性來加強復雜……于是重點不再是建筑與空白的殘山剩水的即景……疏密不發(fā)生在建筑與象山之間，而是發(fā)生在不同類型的建筑之間?！毕笊浇ㄖ禾芗耍叨忍罅?，無論如何闡釋建筑與象山的對話、如何描述類園林的空間體驗，都無法排除人們在水泥花園中漫步的直觀感受。象山建筑群的豐富性，更多來自于建筑物體自身的此消彼長，自然或地形在如此隆重的龐然大物面前早已無地自容。園林對現(xiàn)代建筑最深層的批評在于，園林里的建筑處在與種種自然要素平等的地位上，這一點并未在象山很好地體現(xiàn)。無獨有偶，象山實驗并非在現(xiàn)代城市尺度復活古典園林語言的第一次嘗試，早在一九八零年，貝聿銘就在香山飯店設計中對巨大建筑體量進行分散處理而形成院落，融入古典園林的意境；到蘇州博物館，他基本放棄了與自然融合的打算，轉而用建筑形體之間的呼應來模仿園林空間。在荒漠般的現(xiàn)代人造環(huán)境面前，自然已經(jīng)鮮有容身之處。錢泳曾說：“造園如作詩文，必使曲折有法，前后呼應，最忌堆砌，最忌錯雜，方稱佳構。”行走在象山二期，連篇累牘的形體大量涌入眼簾，龐大的建筑群蜿蜒展開，每一棟建筑都各顯其能，節(jié)奏均一、語速峻急，令人疲憊。象山校園所講述的這個故事，雖然與千篇一律的中國城市有著巨大的差別，卻也不像古典園林般曲盡天然，它塑造了一種難以用語言描述的環(huán)境品質。

漫步在象山校區(qū)，最突出的觀感，是它對現(xiàn)代建筑一系列現(xiàn)成標準的違背，如封閉、舒適、耐候和實用等。在象山，大多數(shù)建筑都不是完全封閉的，內外通過游廊或門洞連通。很多建筑沒有電梯和空調位，為了追求“幽明”效果，采光條件亦成問題。冬季里，陰暗的走廊、室內和滴水的中庭，使環(huán)境缺少溫暖舒適的宜居感，而大量的廊道、平臺和構筑物，在增加建筑可游性的同時，亦令使用效率大幅降低。古典園林會讓人心靜神馳、物我兩忘，象山建筑群卻會無時無刻不提醒你它龐大固執(zhí)的存在。這些感覺，直接造成了非專業(yè)使用者對建筑品質的疑惑?！按笠?guī)模建造”的泡沫病也蔓延到實驗建筑上。前后兩期的建造周期都是一年多，設計師不得不邊改方案邊監(jiān)督進度，所謂“有限前提下的自由放任”，也許是工期逼迫之下的無奈之舉。建筑品質的缺陷很大程度上是王澍堅持采用的建造技藝不適應大規(guī)模高速度的建設方式使然。由時間積淀而成的工匠傳統(tǒng)，里面就包含了正確使用材料、配合具體規(guī)模、選用合適手段，以獲得美、舒適和耐久的統(tǒng)一，使人能安然度日、安心入睡。民間經(jīng)驗中最寶貴的就是這些物性的成熟，以及屬于建筑本體的詩性而先于文化、意義等附加值的部分。在這方面，王澍的工作的確顯示出他的“業(yè)余”。

盡管有諸多的不盡如人意之處，王澍一直都在勉力為之。中國人的家園之夢隱藏在歷史風煙之中，需要幾代人的不懈追尋。王澍說：“捫心自問，我們這個時代的人學的西方的東西遠遠多于學的中國的東西，我們喜歡談論中國的傳統(tǒng)，但是我們對中國的傳統(tǒng)基本不了解，都是一些泛泛的，稍微具體一點就不了解?！比绻f啟蒙釋放出抹平一切差異的尚同意志，王澍努力尋找的，就是與之抗衡的觀念，這就是他時常提及的“差異性”。他說：“我對差異性的興趣很大。它和時間性是有關的……這就好比自然界中自然生長的林子和人工的、飛機播種的林子之間有一個截然的區(qū)別。我們今天來講一個世界最真實的真相，應該是帶有差異性的一種結果。”王澍所說的差異性，應該是指事物由于自然或歷史的選擇，隨著時間而慢慢獲得存在的價值，逐步變得生動多姿而富有意義的過程，正是時間的關系，讓前現(xiàn)代時期的建筑和藝術散發(fā)出虔敬的“靈暈”，使園林成為不自由的人生中夢想和幻覺的棲身之地。所以王澍說，“尋找差異，就是在與時間作斗爭”。一個人一生中要付出多少努力，才能讓自己的作品呈現(xiàn)出水滴石穿的圓潤，讓一種技藝被社會接受，在經(jīng)濟和美、功能和意義之間求得平衡。沒錯，一切都是平衡，中庸之為德，其實就是生活的藝術，造園本來是在造境，造一顆不違天道又和光同塵的詩人之心。

借助一些零碎的記憶和片段的發(fā)現(xiàn)，王澍試圖找回一些具體的“傳統(tǒng)”，好為日后的造園者提供素材。無論是晚明的小趣味還是五代的大氣象，都在告訴今天的國人，除卻我們習以為常的這種生活以外，也有很多大智慧者過著更加從容有度的生活，營造著更加合于自然之道的世界，而我們的身體里流淌著他們的血液。他們不僅引我們去看更加深沉的生活之美，也教我們如何平息末法之世的浮躁和慌亂。為了聆聽他們的教誨，我們只能遺忘百年來努力獲得的現(xiàn)代人身份，忘掉我們習以為常的語言和思想，就像脫掉一身臨時御寒的衣裳，張開雙臂，投入陌生的回憶之海。

在象山，我看見故國。