李征宇

內(nèi)容提要：西漢劉向的《列女傳》以其傳、頌、圖三位一體的編撰方式在中國(guó)古代典籍中別具一格，正因?yàn)槿绱耍读信畟鳌肺谋炯捌鋱D像在后世流傳過(guò)程中，必然涉及到其文本(語(yǔ)言文字)與圖像的關(guān)系問(wèn)題。不同時(shí)代，不同類(lèi)型的《列女傳》文本與圖像中，其語(yǔ)圖關(guān)系的緊密程度也有所區(qū)別。一方面，《列女傳》中語(yǔ)象與圖像在這種相互模仿、相互斗爭(zhēng)的模式中共同發(fā)展、共同進(jìn)步；另一方面，語(yǔ)象與圖像結(jié)合程度的不同也帶來(lái)了敘事強(qiáng)度上的區(qū)別。

關(guān)鍵詞：語(yǔ)象圖像《列女傳》敘事

中圖分類(lèi)號(hào)：I207文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000－8705(2012)01－71－78

《列女傳》是漢代學(xué)者劉向的重要著作之一，它分為《母儀》、《賢明》、《仁智》、《貞順》、《節(jié)義》、《辯通》、《孽嬖》七卷，以分門(mén)別類(lèi)的方式記載了百余位古代婦女的傳記。劉向不僅是編撰《列女傳》文本的作者，他還親自將《列女傳》圖像化。據(jù)劉向所著《七略別錄》的殘卷可知，《列女傳》上的故事曾被注解和圖繪于一座四扇屏風(fēng)之上：“臣向與黃門(mén)侍郎歆所?！读信畟鳌贩N類(lèi)相從為七篇，以著禍福榮辱之效，是非得失之分，畫(huà)之于屏風(fēng)四堵。”《漢書(shū)·藝文志》著錄：“劉向所序六十七篇?！弊ⅲ骸啊缎滦颉?、《說(shuō)苑》、《世說(shuō)》、《列女傳頌圖》也”。顯然，《列女傳》是由傳、頌、圖三部分組成。這樣三位一體的典籍編撰方式，不僅在劉向之前尚未發(fā)現(xiàn)，就是在劉向之后也很少見(jiàn)到。漢代之后，不僅出現(xiàn)了許多注解《列女傳》的著作，種類(lèi)繁多、形態(tài)各異的列女圖也是層出不窮。與其他流傳后世的典籍相比，圖像的存在是《列女傳》獨(dú)具特色的地方，而這個(gè)特點(diǎn)的獨(dú)出于世與劉向?qū)Α读信畟鳌凡扇〉膫?、頌、圖三位一體的編撰方式密切相關(guān)，前代有范，后世相因。

正因?yàn)椤读信畟鳌凡扇∥淖峙c圖像并存的編撰方式，所以在《列女傳》及其故事流傳過(guò)程中，必然涉及到語(yǔ)言文字與圖像的關(guān)系問(wèn)題，而它們之間的關(guān)系一直處于一種發(fā)展的狀態(tài)。根據(jù)考察可知，在《列女傳》文本形成之前，列女故事已經(jīng)以圖像的形式在民間和宮廷流傳，這是屬于“語(yǔ)圖一體”的狀態(tài)，語(yǔ)言與圖像的功能合二為一，共同推動(dòng)這些故事的流傳。當(dāng)劉向編撰完成《列女傳》并將其圖像化之后，便處于一種“語(yǔ)圖互仿”的狀態(tài)，語(yǔ)言與圖像相互模仿，《列女傳》故事以繪畫(huà)形式或雕塑(漢畫(huà)像石、畫(huà)像磚、墓室壁畫(huà)、絹本繪畫(huà)、紙本繪畫(huà)等)流傳。宋元之后，隨著紙張的普及和印刷術(shù)的發(fā)明，《列女傳》以版畫(huà)形式流傳，此時(shí)便處于“語(yǔ)圖合體”或“語(yǔ)圖互文”的狀態(tài)，語(yǔ)言文字與圖像同處于一個(gè)界面，二者相互映襯，語(yǔ)圖交錯(cuò)。

“語(yǔ)象”與“圖像”(物像)是語(yǔ)言文字與圖像的細(xì)胞，二者之間的相互喚起、聯(lián)想和模仿是語(yǔ)圖關(guān)系呈現(xiàn)出不同面貌的深層原因，所以集中對(duì)“語(yǔ)象”與“圖像”的研究可以抓住語(yǔ)圖關(guān)系變化的關(guān)鍵。后世對(duì)《列女傳》的圖像演繹形式各異、異彩紛呈，根據(jù)圖像表現(xiàn)所運(yùn)用的材料來(lái)看，可以分為屏風(fēng)圖像、壁畫(huà)圖像、畫(huà)像石與畫(huà)像磚圖像、絹本圖像、紙本圖像與版畫(huà)圖像等。由于所選擇的材料不同，其圖像的表現(xiàn)形式也各有特點(diǎn)，更加重要的是，不同圖像形式之間，其語(yǔ)象和圖像的面貌、關(guān)系也有所區(qū)別。所以，通過(guò)對(duì)其中語(yǔ)象與圖像的研究，可以從一個(gè)新的角度觀察到《列女傳》文本及其圖像的變化過(guò)程。

一、屏風(fēng)圖像

屏風(fēng)是古人常用的一種屋內(nèi)陳設(shè)，漢人廣為運(yùn)用，其上繪圖也來(lái)源甚早。宋高承的《事物紀(jì)原·屏風(fēng)》說(shuō)：“漢制屏風(fēng)，蓋起于周皇邸斧庡之事也。”庡，指宮殿上陳設(shè)在戶(hù)牖之間畫(huà)有斧形圖案的屏風(fēng)。《釋名》曰：“屏風(fēng)，以屏障風(fēng)也。庡在后，所依倚也。”《禮記·明堂位》曰：“天子負(fù)斧庡，南面而立?！编嵭ⅲ骸案珟澹?huà)屏風(fēng)?！薄度Y圖》：“庡，縱廣八尺，畫(huà)斧文。今之屏風(fēng)。則遺象也?！睗h淮南王劉安和羊勝都有《屏風(fēng)賦》，更加說(shuō)明屏風(fēng)在漢代生活中的常見(jiàn)性。劉向之所以選擇將《列女傳》故事圖繪于屏風(fēng)之上，一方面與屏風(fēng)的廣泛運(yùn)用有關(guān)，另一方面也與當(dāng)時(shí)屏風(fēng)多繪帝王列女圖像相關(guān)。

據(jù)史料記載，《列女傳》中的一些故事在劉向之前就已經(jīng)有了圖像表現(xiàn)，而屏風(fēng)則是這些圖像常用的表現(xiàn)形式。景帝時(shí)人羊勝，曾為梁孝王上客，他的《屏風(fēng)賦》曰：“屏風(fēng)始耠(《初學(xué)記》作‘張?jiān)O(shè))，蔽我君王。重葩累繡，沓璧連璋。飾以文錦，映以流黃。畫(huà)以古列，顒?lì)劙喊?。藩后宜之，壽考無(wú)疆?！薄爱?huà)以古列，顒?lì)劙喊骸?，意為屏風(fēng)上繪畫(huà)的古列女圖，像貌服肅，氣概軒昂。

又如《漢書(shū)·敘傳》載班固祖上班伯進(jìn)諫漢武帝的故事。漢武帝“乘輿幄坐張畫(huà)屏風(fēng)”，其中“畫(huà)紂醉踞妲己作長(zhǎng)夜之樂(lè)”，漢武帝指畫(huà)問(wèn)班伯：“紂為無(wú)道，至于是虎?”班伯回答：“《書(shū)》云‘乃用婦人之言，何有踞肆于朝?所謂眾惡歸之，不如是之甚者也?！蔽涞塾謫?wèn)：“茍不如此，此圖何戒?”班伯答：“沉湎于酒……”妲己的這個(gè)故事即《列女傳·孽嬖傳》中的“殷紂妲己”。

屏風(fēng)作為一種室內(nèi)的陳設(shè)，其所在的位置往往在主人的坐榻周?chē)?。將圖繪有列女的屏風(fēng)置于帝王嬪妃的座位四周，其道德訓(xùn)誡的目的十分明顯。雖然不能確定劉向?qū)⒗L有列女圖像的屏風(fēng)獻(xiàn)給漢成帝，但其編撰以及圖繪《列女傳》進(jìn)行勸誡的目的確實(shí)是承古而來(lái)。

劉向之后，繪有列女圖像的屏風(fēng)越加流行起來(lái)?！逗鬂h書(shū)·宋弘列傳》載：“弘當(dāng)讌見(jiàn)，御坐新屏風(fēng)，圖畫(huà)列女，(光武)帝數(shù)顧視之。弘正容言曰：‘未見(jiàn)好德如好色者。帝即為微之。笑謂弘曰：‘聞義則服，可乎?對(duì)日：‘陛下進(jìn)德，臣不勝其喜?！边@條材料說(shuō)明雖然“列女圖”依舊承載著道德說(shuō)教的任務(wù)，但是隨著時(shí)代的發(fā)展，原本“頤頤昂昂”、正顏斂容的列女開(kāi)始變成感官享受的對(duì)象，甚至連帝王都不再將其視為道德的楷模，而將其當(dāng)成一種美而頻頻回顧欣賞。

包括劉向所制作的屏風(fēng)在內(nèi)，所有的漢代屏風(fēng)早已不存，不過(guò)1966年在山西大同石家寨司馬金龍墓出土的一架屏風(fēng)可以幫助我們構(gòu)想出它們的樣子。根據(jù)墓志銘可知，這座墓葬的主人，北魏大將軍司馬金龍下葬于484年。在其墓中出土的這架屏風(fēng)雖然晚于劉向時(shí)代的作品，但從質(zhì)地、結(jié)構(gòu)到主題和裝飾風(fēng)格來(lái)看，它幾乎保留了記載中的漢代列女屏風(fēng)的所有特征。

根據(jù)現(xiàn)存的材料可知，這架屏風(fēng)漆板兩邊都有繪畫(huà)，一面保存完好，色彩鮮明；另一面剝落較嚴(yán)重，色彩暗淡。較完整的五塊漆畫(huà)，上下分為四層，每層高約19到20厘米，均有榜題和題記，所畫(huà)的內(nèi)容為列女、孝子、高人、逸士。第一、二塊拼合后正反兩面自上而下各得四圖，正面依次為：有舜二妃、周室三母、魯師春母、班姬辭輦；背面依次為李善養(yǎng)孤、孝子李充、素食贍賓、如履薄冰。第三塊正面自上而下四圖為：?jiǎn)⒛竿可?、魯之母師，孫叔敖、漢和帝后。背面第一圖為接著是楚成鄭瞀題記和楚子發(fā)母題記，再下面的題記待考。第四塊正面與第五塊背面拼合后依次為孫叔敖母、衛(wèi)靈夫人、齊田稷母、劉靈故事。背面文圖相混，漫漶不清。第四塊背面與第五塊正面拼合后，第一圖似乎為介子推故事，第二圖為齊宣王，第三圖為大片題語(yǔ)，第四圖內(nèi)容不詳。此外，還有一些漆畫(huà)殘片，其中一片左側(cè)一婦女拱手站立，榜題為“蔡人妻”，左側(cè)還有題記五行。另一片右側(cè)站立一婦女，榜題為“□□(黎莊)公夫人”，左側(cè)題記五行。

就屏風(fēng)上所殘存的列女故事而言，大多出自劉向的《列女傳》，比如有虞二妃、啟母涂山、周室三母、魯師氏母、齊田稷母見(jiàn)于卷一《母儀傳》，孫叔敖母、衛(wèi)靈夫人見(jiàn)于卷三《仁智傳》，蔡人之妻與黎莊夫人見(jiàn)于卷四《貞順傳》，班婕妤則出自《續(xù)列女傳》。從語(yǔ)圖關(guān)系分析，這些圖像首先體現(xiàn)的是圖像對(duì)于語(yǔ)言文字的模仿，比如有虞二妃，畫(huà)面中共出現(xiàn)了6個(gè)人物，是這組屏風(fēng)圖像中人物最多的一幅，根據(jù)榜題可知，從左至右分別為舜后母、舜弟象、舜父瞽叟、舜二妃娥皇和女英、舜?！读信畟鳌び杏荻氛f(shuō)，舜生活在“父頑、母囂、象傲”的家庭環(huán)境里，三人串通一氣，三番五次想要致舜于死地。其中一次，三人欲借舜疏通水井之機(jī)，將其掩殺。這幅圖像所表現(xiàn)的內(nèi)容即使如此，畫(huà)面左半部分表現(xiàn)的是舜弟象與舜父瞽叟立于水井旁，正往井中填土，其后母則站在左側(cè)仰望，右半部分所展現(xiàn)的分明是之前舜與娥皇女英商量對(duì)策時(shí)的情境。雖然兩個(gè)場(chǎng)景并不是發(fā)生在同一個(gè)時(shí)間，但工匠們將二者并置起來(lái)，使畫(huà)面的敘事效果最大化。從人物形象以及畫(huà)面內(nèi)容來(lái)看，工匠的創(chuàng)作無(wú)疑借鑒了《列女傳·有虞二妃》的故事情節(jié)。

其次，語(yǔ)言文字與圖像之間又是一種相互補(bǔ)充，相互呼應(yīng)，共同敘事的關(guān)系，比如對(duì)周室三母故事的描繪。與有虞二妃故事相比，周室三母圖像除了有人物畫(huà)像與榜題之外，還多了四行重要的題記。從殘存的內(nèi)容來(lái)看，這些題記都是《列女傳·周室三母》內(nèi)容的簡(jiǎn)寫(xiě)，比如第一行：“周□□(三母)者，太姜、太任、太似(姒)也。太姜，大王之妃，呂氏之女”，下面三行則是簡(jiǎn)介三母的品行，如太姜之貞順，太任之能胎教，太姒之生十位賢能之子等，與《列女傳·周室三母》如出一轍。在這個(gè)畫(huà)面中，既有表明人物圖像身份的榜題，又有展現(xiàn)人物行為的題記，榜題、題記與圖像三者緊密結(jié)合，這樣的設(shè)計(jì)首先排除了對(duì)這個(gè)畫(huà)面本意的任何可能的誤讀，然后鮮明地表達(dá)了設(shè)計(jì)者的目的——推崇三母之德，并欲將其傳揚(yáng)。

如果從語(yǔ)圖關(guān)系的角度進(jìn)行分類(lèi)，則屏風(fēng)上的圖像可以分為兩種，一種是榜題加圖像，如有舜二妃、啟母涂山、魯之國(guó)師、魯義姑姊等，一種是榜題、題記加圖像，如周室三母、班姬辭輦、孫叔敖、孫叔敖母、衛(wèi)靈夫人、齊田稷母等。從整體上看，前一種類(lèi)型的圖像情節(jié)更加豐富，動(dòng)作性更強(qiáng)，如有舜二妃中就有二人填井這個(gè)動(dòng)作感極強(qiáng)的畫(huà)面；而后一種圖像則情節(jié)單一，人物幾乎沒(méi)有動(dòng)作感，如周室三母中只有三個(gè)單獨(dú)的畫(huà)像。很明顯，題記的有無(wú)左右了這兩種不同類(lèi)型圖像的設(shè)計(jì)，在第一種圖像中，設(shè)計(jì)者利用人物動(dòng)作彌補(bǔ)了敘事上的缺陷，而在第二種圖像中，題記強(qiáng)大的敘述功能使設(shè)計(jì)者對(duì)人物形體動(dòng)作的要求降低。不過(guò)，不管是榜題加圖像，還是榜題、題記加圖像，其本質(zhì)都是語(yǔ)象與圖像的結(jié)合，最終都達(dá)到了敘事的效果，傳達(dá)出道德訓(xùn)誡的目的。

根據(jù)司馬金龍墓中的屏風(fēng)，我們可以反推出劉向所設(shè)置的漢代屏風(fēng)的形制，首先，在有限的空間內(nèi)，劉向不可能將100多個(gè)女性故事全部圖繪其上，而是根據(jù)一定的需要，選擇其中的某些故事作為描繪對(duì)象，這種類(lèi)的選擇，對(duì)后世的列女圖產(chǎn)生了重要影響。其次，屏風(fēng)上的圖像與一定的文字內(nèi)容(榜題、題記)相結(jié)合，共同說(shuō)明這個(gè)故事以及它所要傳達(dá)的道德訓(xùn)誡目的，這與《列女傳》“傳”、“頌”、“圖”三位一體的形制密切相關(guān)。

二、壁畫(huà)、畫(huà)像石與畫(huà)像磚圖像

壁畫(huà)這種特殊的裝飾藝術(shù)在漢代得到了前所未有的重視，這與漢代統(tǒng)治者對(duì)壁畫(huà)政治宣傳和道德說(shuō)教功能的挖掘有關(guān)，西漢的武帝、昭帝、宣帝都曾將其作為褒獎(jiǎng)功臣的方式，一時(shí)間宮殿壁畫(huà)建樹(shù)非凡。東漢的明帝延續(xù)了前輩的傳統(tǒng)，曾圖繪三十二人于洛陽(yáng)南宮云臺(tái)，史稱(chēng)云臺(tái)三十二將。除此之外，東漢的統(tǒng)治者為了鞏固統(tǒng)治，控制人心，鼓吹“天人感應(yīng)”論及“符瑞”說(shuō)，祥瑞圖像及標(biāo)榜忠、孝、節(jié)、義的歷史故事成為畫(huà)家的普遍創(chuàng)作題材。在這樣的環(huán)境中，列女故事成為壁畫(huà)的重要內(nèi)容之一。

東漢王延壽用賦的形式描述了建造于西漢景帝時(shí)期的靈光殿的建筑和殿內(nèi)壁畫(huà)，“圖畫(huà)天地，品類(lèi)群生。雜物奇怪，山神海靈。寫(xiě)載其狀，托之丹青。千變?nèi)f化，事各繆形……惡以誡世，善以示后?！蓖跹訅鄄粌H不厭其煩地描述了他所見(jiàn)到的靈光殿內(nèi)的壁畫(huà)，而且指出了它們最重要的功能——惡以誡世，善以示后。這些圖像絕非作為一般視覺(jué)對(duì)象而存在，而是承載著巨大的道德說(shuō)教功用。

這種圖像形式在東漢時(shí)期從地上轉(zhuǎn)入了地下，從生人所居的宮殿轉(zhuǎn)入了逝者所居的墓葬之中。從文字記錄以及考古資料可知，于墓壙中雕刻繪畫(huà)人物圖像，乃東漢流行的一種葬俗，列女亦為常見(jiàn)的題材。

《水經(jīng)注·濟(jì)水篇》引戴延之《西征記》曰：“焦氏山(北數(shù)山，有漢司隸校尉)魯恭(《藝文類(lèi)聚》引作峻)穿山得白蛇白兔，(不葬，更葬山南，鑿而得)金，故日金鄉(xiāng)山，山形峻峭，象(前有石祠石廟，四壁皆)青石隱起，自書(shū)契以來(lái)，忠(臣、孝子、貞婦、孔子)及弟子七十二人形象，像邊皆(刻石記之，文字分)明?！?/p>

洪適《隸續(xù)》卷十八云：“右荊州刺史李剛石室殘畫(huà)像一軸，高不及咫，長(zhǎng)一丈有半……所圖《列女傳》三事：其一，三人，車(chē)一，馬一；無(wú)鹽丑女，齊宣王，侍郎，凡三榜。車(chē)前一榜，無(wú)字。其一，四人，三榜，惟梁高行梁使者二榜有字。此二列女，武梁碑中亦有之。其一，四人，樊姬，楚莊王，孫叔敖，梁鄭女，凡四榜。后有一榜而闕其人?！?/p>

根據(jù)現(xiàn)存資料，無(wú)法判斷趙歧墓中的圖像到底是墓室壁畫(huà)還是畫(huà)像石，不過(guò)魯恭墓與李剛墓中的圖像則可以斷為畫(huà)像石，因?yàn)檫@種形制的圖像在考古發(fā)掘中屢有發(fā)現(xiàn)，其中以山東嘉祥的武梁祠最為著名。

根據(jù)費(fèi)慰梅、蔣英炬、吳文祺等學(xué)者所進(jìn)行的復(fù)原工作可知，武梁祠為一個(gè)單開(kāi)間的小祠堂，整個(gè)祠堂由五塊畫(huà)像石組成，其中屋頂兩塊，兩邊各一塊，后墻一塊。五塊石頭上均刻滿(mǎn)了各種圖像，除去一些漫漶不清的圖像之外，其余的圖像絕大部分都已經(jīng)被識(shí)別出來(lái)。簡(jiǎn)而言之，其上的圖像包括祥瑞、神仙、帝王、忠臣、孝子、列女、義士等等。

王延壽用文字描繪了靈光殿內(nèi)精彩紛呈的圖像，而武梁祠則用將這種精彩變成現(xiàn)實(shí)，兩者是否為前后相續(xù)的關(guān)系，尚需要其他考古材料的證明以及進(jìn)一步研究。不過(guò)可以確定的是，雖然武梁祠上的圖像，包括“列女圖”在格式和圖像表現(xiàn)上可能與那些圖繪在宮殿或屏風(fēng)上的畫(huà)像相似，但兩者在功能以及題材的編排上卻很不相同。這是因?yàn)槲淞红羰悄乖峤ㄖ囊徊糠?，是祠主武梁的子孫后代用來(lái)向其供奉祭品、表達(dá)哀思的紀(jì)念性建筑，其墓葬建筑的屬性決定其上的圖像絕非簡(jiǎn)單的排列，而是經(jīng)過(guò)了精心的選擇，所有的圖像都被賦予特殊的含義。

武梁祠中的列女圖像共有8幅，東壁第二層從右至左刻的是梁節(jié)姑姊、齊義繼母、京師節(jié)女的故事，西壁第一層從右至左是梁高行拒、魯秋胡戲妻、魯義姑姊舍兒、楚昭貞姜待符的故事，而鐘離春說(shuō)齊王的故事則是在東壁第四層的最左邊。這8個(gè)故事全部出自《列女傳》，其中東壁與西壁上部的7個(gè)出自《貞順》與《節(jié)義》兩章，而鐘離春說(shuō)齊王的故事則出自《辯通》。

前文已經(jīng)說(shuō)過(guò)，整個(gè)《列女傳》包括100多個(gè)故事，很難想象有如此大的材料能夠承載這么多圖像。所以，包括劉向在內(nèi)，設(shè)計(jì)者們只能挑選一部分圖像復(fù)制于不同的材料之上，比如司馬金龍墓屏風(fēng)上只選取了

9位婦女而已，相傳為顧愷之所繪的《列女仁智傳》所選的則只是《列女傳》卷3的《仁智》中的15位婦女。

如果我們認(rèn)同巫鴻先生的觀點(diǎn)，把武梁祠的設(shè)計(jì)者與贊助者認(rèn)為是武梁本人，那么這些圖像的出現(xiàn)就更加順理成章?！读信畟鳌肥珍浟税儆嗝呐?，按照她們的行為與品德，被分成7個(gè)不同部分，為什么武梁偏偏只從《貞順》與《節(jié)義》兩卷中挑選人物，這恐怕還要從這些人物本身所具備的品德來(lái)分析，她們所共同的品德便是“貞”與“節(jié)”。這兩點(diǎn)被儒家看作婦女最重要的品德，它們被出自儒家的劉向被表彰，又被同樣出自儒家的武梁所看中，自然順理成章。

列女圖像以這樣群體性的形式出現(xiàn)，在漢代的墓葬中除了武梁祠畫(huà)像石之外，還有內(nèi)蒙古和林格爾漢墓的壁畫(huà)。據(jù)學(xué)者研究，這座墓葬大約建造于東漢桓帝延熹年間(公元158年－165年)，時(shí)間略晚于武梁祠，墓葬的主人可能是一位護(hù)烏桓校尉。在該墓中室的南、北、西三壁上，畫(huà)著80多則圣賢、忠臣、孝子、列女、義士的圖像。其中列女有曾子母、后稷母姜螈、口(契)母簡(jiǎn)狄、王季母大姜、文王母大任、武王母大姒、魯秋胡妻、周主忠妾、許穆夫人、曹僖氏妻、孫叔敖母、晉楊口(叔)姬、晉汜(范)氏母、孟柯母、魯之母(師)、齊田稷母、秦穆姬、楚昭越姬、蓋將之妻、代趙夫人等，這些女性的故事大多見(jiàn)于《列女傳》，也有少部分可能來(lái)自民間傳說(shuō)，她們的故事散見(jiàn)于《列女傳》除《孽嬖》之外的前六卷。

從造型上看，兩處墓葬圖像有很大的區(qū)別，顯示出不同的設(shè)計(jì)者對(duì)于語(yǔ)象與圖像關(guān)系的不同看法，武梁祠中語(yǔ)象與圖像的結(jié)合十分緊密，而這一點(diǎn)在和林格爾漢墓壁畫(huà)中則未受到重視，兩者之間的強(qiáng)弱分別直接導(dǎo)致兩處圖像在敘事上的程度差異。

武梁祠的列女故事圖像大多擁有兩個(gè)或者兩個(gè)以上的人物，其中的主要人物大多用榜題表明其身份，更重要的是這些畫(huà)面中的人物都擁有強(qiáng)烈的動(dòng)作感，展示出一定的故事情節(jié)。比如位于武梁祠后壁的“魯義姑姊”畫(huà)像。“魯義姑姊”的故事出自《列女傳》卷五《節(jié)義傳》，魯義姑姊是魯國(guó)國(guó)都郊外的一個(gè)婦人，齊魯交戰(zhàn)之時(shí)，魯義姑姊帶著自己的兒子與侄子逃難，眼見(jiàn)齊軍來(lái)到跟前，魯義姑姊毅然丟下自己的兒子，而抱著侄子逃入山中。后來(lái)齊將感嘆其節(jié)義，便停止伐魯，魯君聽(tīng)說(shuō)后，對(duì)其進(jìn)行賞賜，并將其稱(chēng)為義姑姊。武梁祠畫(huà)像對(duì)這個(gè)故事的描繪十分精彩，這個(gè)故事中，最緊張最迫切的瞬間便是齊軍將要沖到魯義姑姊跟前，而她毅然拋棄自己的兒子，抱著侄子準(zhǔn)備逃走的時(shí)刻。工匠們緊緊抓住這一點(diǎn)，將畫(huà)像的大部分空間留給代表軍隊(duì)的一輛馬車(chē)以及對(duì)抗的齊魯士兵，而魯義姑姊和她的兒子、侄子則被壓迫至畫(huà)像的最右邊，從圖像觀之，仿佛齊軍就要沖到魯義姑姊跟前。最精彩的地方在于魯義姑姊已經(jīng)抱起侄子，拋棄兒子準(zhǔn)備逃難，甚至她的身形都已經(jīng)向右傾斜，說(shuō)明她正準(zhǔn)備迅速逃走；然而她的頭卻轉(zhuǎn)向與身體相反的方向，一方面她是在觀察齊軍的動(dòng)向；另一方面，個(gè)人認(rèn)為更重要的是她是在回頭看兒子最后一眼。整個(gè)畫(huà)像加上榜題把魯義姑姊故事的前半部分表現(xiàn)得非常清楚，以至于觀者在觀賞時(shí)甚至可以感受到兩軍交戰(zhàn)的激烈程度，以及魯義姑姊在面對(duì)危險(xiǎn)時(shí)的堅(jiān)定選擇，還有她的一片心酸之情，整個(gè)畫(huà)面具有強(qiáng)烈的沖擊力。語(yǔ)象與圖像的緊密結(jié)合使圖像的敘事性得到了強(qiáng)烈的釋放，對(duì)該故事稍有所知的人能夠立刻進(jìn)人情境之上，理解設(shè)計(jì)者的用意。

相比較而言，和林格爾漢墓壁畫(huà)的圖像造型則十分簡(jiǎn)單，多是單獨(dú)的一個(gè)人物圖像加上一條表明身份榜題，比如中室西壁至北壁的壁畫(huà)有一組列女，分別為孟柯母、魯之母、齊田稷母、秦穆姬、楚昭越姬、蓋將之妻、代趙夫人等。這些人物排除了任何動(dòng)作性，等同于后世偶像畫(huà)的樣式，陷入類(lèi)型化、模式化的窠臼中，如果抹去每個(gè)人物身后的榜題，其身份則完全陷入蒙昧之中，因?yàn)闊o(wú)法根據(jù)其動(dòng)作與畫(huà)面情節(jié)進(jìn)行任何可能的推測(cè)。這樣的形式使得圖像的敘事性變得十分貧弱，使人很難理解設(shè)計(jì)者的用意。

這兩處圖像的不同既與工匠的藝術(shù)水準(zhǔn)相關(guān)，同時(shí)也與它們的不同功用有關(guān)，武梁祠是一個(gè)開(kāi)放的地上空間，子孫后代能夠進(jìn)入其中，設(shè)計(jì)者希望通過(guò)特別的圖像造型來(lái)傳達(dá)出特殊的用意，比如以列女為楷模，學(xué)習(xí)其優(yōu)良的品德。再加上在東漢的崇尚孝義的文化背景中，祠堂不再是一個(gè)家族的私人領(lǐng)地，往往成為友朋、鄉(xiāng)人相聚的場(chǎng)所，設(shè)計(jì)者通過(guò)這些圖像一方面表達(dá)了對(duì)前人品德的敬仰，另一方面也暗示了自己的子孫同樣擁有這樣的品德，從而為他們贏取名望。而和林格爾漢墓則是一個(gè)封閉的地下空間，一旦封閉，“千歲不發(fā)”，其所繪壁畫(huà)恐怕連自己的子孫都難得一見(jiàn)，所以它的圖像難以做到豐富而精彩，這些圖像的編排并沒(méi)有特定的目的，設(shè)計(jì)者只是將她們視作道德楷模而將其圖繪于上，這些圖像與其他的圣賢、忠臣、孝子、義士的圖像構(gòu)成的壁畫(huà)所體現(xiàn)的只是一種墓葬壁畫(huà)的傳統(tǒng)，即時(shí)人對(duì)各種美德的稱(chēng)頌。

三、絹本、紙本與版畫(huà)圖像

漢代繪有列女圖的屏風(fēng)早已不存，靈光殿也早已飛灰湮滅，留存下來(lái)的只有堅(jiān)硬而難以磨滅的畫(huà)像石以及存在于墓室的壁畫(huà)。除此之外，列女圖在漢代還曾被繪制彩篋之上以及被制作成易于攜帶的卷軸畫(huà)?！稓v代名畫(huà)記》載：“靈帝詔邕畫(huà)赤泉侯五代將相于省，兼命為贊及書(shū)，邕書(shū)畫(huà)及贊皆擅名于代，時(shí)稱(chēng)三美”，蔡邕有“《講學(xué)圖》、《小列女圖》傳于代”。

蔡邕之后，魏晉南北朝時(shí)期的畫(huà)家對(duì)列女圖的興致不減，而且經(jīng)常繪制群體性的列女圖，據(jù)《歷代名畫(huà)記》可知，生于晚唐的張彥遠(yuǎn)尚可見(jiàn)晉明帝司馬紹的《列女圖》；荀朂的《大列女圖》、《小列女圖》；衛(wèi)協(xié)的《列女圖》、《小列女圖》；王廙的《列女仁智圖》；謝稚的《列女母儀圖》、《列女貞節(jié)圖》、《列女賢明圖》、《列女仁智圖》、《列女傳》、《列女辯通圖》、《列女畫(huà)秋興圖》、《列女圖》、《大列女圖》；戴逵的《列女仁智圖》；劉宋濮道興的《列女辯通傳》；南齊僧珍的《姜嫄等像》；王殿的《列女傳母儀圖》；陳公恩的《列女貞節(jié)圖》、《列女仁智圖》等。

可惜如此豐富的繪畫(huà)材料如今早不存，反倒是不見(jiàn)《歷代名畫(huà)記》著錄的一幅繪畫(huà)作品現(xiàn)今有宋人的摹本傳世，這就是東晉著名畫(huà)家顧愷之的《列女仁智圖》。這幅繪畫(huà)作品如今藏于北京故宮博物院，據(jù)畫(huà)名便可知，此畫(huà)乃依據(jù)《列女傳·仁智傳》繪歷史上有智謀遠(yuǎn)見(jiàn)的婦女，每節(jié)后錄其頌語(yǔ)，注明所繪人物。此卷原本有15節(jié)，共收集15位列女故事，全卷49位人物，現(xiàn)僅存10節(jié)，共28人，其中“楚武鄧曼”、“許穆夫人”、“曹僖氏妻”、“孫叔敖母”、“晉伯宗妻”、“靈公夫人”、“晉羊叔姬”7個(gè)故事保存完整，“齊靈仲子”、“晉范氏母”、“魯漆室女”3個(gè)故事只存一半。

顧愷之的這幅畫(huà)在唐代就已經(jīng)有了摹本，而這個(gè)摹本至宋猶存，宋人米芾的《畫(huà)史·晉畫(huà)》稱(chēng)顧愷之：“《女史箴》橫卷，在劉有方家，已上。筆彩生動(dòng)，髭鬟秀潤(rùn)，《太宗實(shí)錄》載購(gòu)得顧筆一卷。今士人家收得唐摹顧筆《列女圖》，至刻板作扇，皆是三寸余人物，與劉氏《女史箴》一同?！?/p>

《女史箴》即著名的《女史箴圖》，乃顧愷之依據(jù)西晉張華《女史箴》一文而作，原文12節(jié)，所畫(huà)亦為12段，唐摹本存自“馮媛?lián)跣堋敝痢芭匪倔鸶腋媸А惫?段，現(xiàn)藏于大英博物館。故宮博物院另藏有宋代摹

本，水平稍遜，而多出樊姬、衛(wèi)女2段。張華的《女史箴》是在劉向《列女傳》的影響下而作，同樣帶有濃厚的政治目的，當(dāng)時(shí)即被奉為“苦口陳箴、莊言警世”的名篇。其中“樊姬感莊，不食鮮禽”、“衛(wèi)女矯桓，耳忘和音”以及“班妾有辭，割驩同輦”三個(gè)故事均出自于《列女傳》，而“玄熊攀檻，馮媛趁進(jìn)”的故事則被后人編入《續(xù)列女傳》。《列女仁智傳》與《女史箴圖》這兩部體現(xiàn)女性美德的畫(huà)作出自顧愷之一人之手，說(shuō)明其對(duì)此類(lèi)題材的偏愛(ài)。

顧愷之的《列女仁智圖》多處可以體現(xiàn)漢代的意味，很可能直接承接于劉向的列女圖。比如畫(huà)卷中多處保留了漢代的衣冠制度，如男子所戴的進(jìn)賢冠，身著的曲線大袖袍，女子的梳垂霄髻，身著的深衣等。又如蘧伯玉所乘坐的馬車(chē)稱(chēng)“軺車(chē)”，同樣是漢代形制，如今大量出土的漢畫(huà)像石、磚和壁畫(huà)中都可看到與之相類(lèi)似的圖像。從藝術(shù)上說(shuō)，《列女仁智傳》人物線條粗獷流暢，造型生動(dòng)，特別是對(duì)婦女的描繪，體態(tài)輕盈飄逸，婀娜多姿，達(dá)到了當(dāng)時(shí)繪畫(huà)的高峰。其構(gòu)圖布局則與武梁祠的列女畫(huà)像一脈相承，《列女仁智傳》雖然描繪的只是15位女性的故事，卻繪有49個(gè)人物，平均每個(gè)故事都有3個(gè)左右的人物圖像，這些人物圖像共同構(gòu)成了一個(gè)具有故事情節(jié)的圖像片段；加上每個(gè)人物均有榜題，每個(gè)故事片段的右側(cè)還有一小段題記文字，既補(bǔ)充說(shuō)明了故事情節(jié)，又巧妙地將兩個(gè)故事分開(kāi)，這樣的形式與武梁祠畫(huà)像別無(wú)二致。人物圖像與榜題、題記一起構(gòu)成一個(gè)完整的敘事體，語(yǔ)象與圖像的緊密結(jié)合使其敘事性得到充分的發(fā)揮。同樣的構(gòu)圖樣式也體現(xiàn)在《女史箴圖》中，說(shuō)明顧愷之在這兩幅圖中運(yùn)用了相同的構(gòu)圖法則。

從語(yǔ)象與圖像關(guān)系來(lái)看，武梁祠漢畫(huà)像、《列女仁智圖》與北魏司馬金龍屏風(fēng)圖像三者恰好處于一個(gè)前后相繼的過(guò)程中。武梁祠畫(huà)像屬于榜題加圖像的類(lèi)型，其中人物圖像多具動(dòng)作性，展演出一段情節(jié)?！读信手莻鳌肪哂蓄?lèi)似的特征，而題記的出現(xiàn)使得圖像的敘事能力大大增強(qiáng)。司馬金龍屏風(fēng)圖像則繼承了武梁祠畫(huà)像與《列女仁智傳》的特征，不僅人物圖像動(dòng)作性強(qiáng)，而且出現(xiàn)了榜題、題記與圖像三者結(jié)合的畫(huà)面，尤其是其題記，與《列女仁智傳》相比，顯得更加豐富，其所帶來(lái)的敘事效果也更強(qiáng)。

南北朝之后，列女圖的創(chuàng)作陷入了低潮，《歷代名畫(huà)記》中不見(jiàn)隋唐時(shí)代的列女圖著錄，整個(gè)《宣和畫(huà)譜》中著錄的有關(guān)列女圖的作品也只有南唐周文矩的《魯秋胡故實(shí)圖》，一方面可能是畫(huà)家對(duì)創(chuàng)作列女圖的興趣轉(zhuǎn)淡，另一方面也有可能是因?yàn)閼?zhàn)火而導(dǎo)致作品的流失，故而后世不見(jiàn)著錄。

這種現(xiàn)象從明代中期以后得到了極大的改變，有關(guān)列女圖的創(chuàng)作再一次興盛起來(lái)，不過(guò)這一次的創(chuàng)作高潮并不是以傳統(tǒng)的繪畫(huà)形式——絹本、紙本為主，而是以一種新型的形式——版畫(huà)為主。

以版畫(huà)圖繪《列女傳》始于北宋年間，與雕版印刷的逐步興起密切相關(guān)。現(xiàn)今能夠看到的最早的《列女傳》版畫(huà)是北宋仁宗嘉祐八年(公元1063年)建安余靖庵勤有堂刊本，圖版作上圖下文版式；全書(shū)共8篇，123節(jié)，插圖123幅；書(shū)中題“漢護(hù)天都水使者光祿大夫劉向編撰，晉大司馬參軍顧愷之圖畫(huà)”；宋刻本傳世稀少，錢(qián)謙益曾有收藏，后歸于清宮。清乾隆嘉慶時(shí)藏書(shū)家黃丕烈曾見(jiàn)過(guò)宋原刊本，后流失不知所蹤，清晚期分別有《文選樓叢書(shū)》本與顧氏小讀書(shū)堆本流傳于世，但都失原本面貌。

據(jù)學(xué)者研究可知，除去《文選樓叢書(shū)》本與顧氏小讀書(shū)堆本之外，明清時(shí)期《列女傳》版本還有明正德刊本、明嘉靖黃魯曾刊本、明萬(wàn)歷黃嘉育刊本、明崇禎太倉(cāng)張浦刊本、清《四庫(kù)全書(shū)》本、清三家校注本等，其中清代的版本均與建安余氏本有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，形制大體無(wú)差。不過(guò)明代的各種版本則與建安余氏本相差較大，比如萬(wàn)歷黃嘉育刊本中的圖像在每傳之前，其他的幾個(gè)版本則干脆無(wú)圖。

此外，明代還出現(xiàn)了一些《古今列女傳》，與古本《列女傳》相比，其內(nèi)容擴(kuò)充了不少，其版式也與建安余氏本相差較大。比如萬(wàn)歷十五年(公元1587年)，金陵富春堂刊刻的《古今列女傳》，其原題為《新鐫增補(bǔ)全像評(píng)林古今列女傳》，經(jīng)過(guò)了明代茅坤的增補(bǔ)，彭烊的點(diǎn)評(píng)和宗原校點(diǎn)。雖然其卷數(shù)與建安余氏本一樣都為八卷，但是其中所收納的列女故事卻從漢代之后一直延續(xù)下來(lái)，內(nèi)容比建安余氏本多出不少。其版式也獨(dú)具一格，為插圖雙面連式，圖上方通欄標(biāo)題，左右鐫以聯(lián)語(yǔ)，此為金陵富春堂戲曲諸本的獨(dú)特版式。

不過(guò)也有形制古樸的《古今列女傳》出現(xiàn)，比如明萬(wàn)歷年間刊刻的《新鋟全像音釋古今列女傳卷》，內(nèi)頁(yè)上題為“晉安翁青陽(yáng)校正、書(shū)林楊景生梓行”。同樣作上圖下文版式，不過(guò)此本為單面，而建安余氏本則為雙面連式。

與屏風(fēng)、壁畫(huà)、畫(huà)像石、絹本、紙本等傳統(tǒng)的列女圖相比，版畫(huà)列女圖與文字的聯(lián)系更加緊密，其中所體現(xiàn)的語(yǔ)象與圖像的關(guān)系也有很大的不同。在傳統(tǒng)列女圖中，雖然文字所占的份額多少不一，但整體上，文字起到的只是一種補(bǔ)充解釋的作用。當(dāng)觀者在觀看畫(huà)面時(shí)，其首先捕捉的肯定是占據(jù)大部分面積的圖像，只有在他們無(wú)法理解圖像本義時(shí)，才去求助于文字。文字在這些畫(huà)面中從來(lái)沒(méi)有占據(jù)過(guò)主要地位，而它們的存在也是若有若無(wú)，不管是屏風(fēng)、壁畫(huà)、畫(huà)像石圖像，還是絹本、紙本圖像，都有文字缺失的狀況，甚至在一些畫(huà)面中，已經(jīng)留出了屬于榜題的長(zhǎng)方形空白處，但設(shè)計(jì)者最終依然將其付諸闕如。毫無(wú)疑問(wèn)，在設(shè)計(jì)者眼中，文字是可有可無(wú)的，只要觀者掌握了足夠的知識(shí)，他們?nèi)匀荒軌蛲ㄟ^(guò)自己的想象復(fù)原整個(gè)圖像，使敘事過(guò)程得以完成。

但是在版畫(huà)列女圖中，這種情況恰好得到了逆轉(zhuǎn)，圖像開(kāi)始成為文字的附庸。絕大多數(shù)版畫(huà)列女圖都依存于版刻《列女傳》而存在，設(shè)計(jì)者首先著眼的是《列女傳》文本本身，圖像開(kāi)始變得可有可無(wú)，所以在許多《列女傳》版本中，圖像經(jīng)常被無(wú)情的刪去。即使是在版畫(huà)異常發(fā)達(dá)的明晚期，無(wú)圖的《列女傳》版本數(shù)量還是要比有圖的《列女圖》多，學(xué)者們對(duì)于《列女傳》文字的關(guān)注要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)其圖像的關(guān)注，對(duì)文字的關(guān)注實(shí)質(zhì)即在于對(duì)敘事的關(guān)注。

當(dāng)這樣的逆轉(zhuǎn)得以完成之后，我們可以發(fā)現(xiàn)語(yǔ)象與圖像的關(guān)系恰好走完了一個(gè)循環(huán)。當(dāng)初劉向首先編撰了《列女傳》的文本，然后以文本為基礎(chǔ)繪制了圖像，由于材料的限制，他只能選擇某些圖像進(jìn)行繪制，并只能將少量榜題與題記標(biāo)注其上，后世各種各樣的列女圖在此基礎(chǔ)上層出不窮，其形制與劉向的列女圖大同小異。當(dāng)紙張開(kāi)始得到廣泛運(yùn)用，印刷術(shù)成熟之后，材料的限制完全被打破，于是人們又開(kāi)始重視《列女傳》的文本，在畫(huà)面中原本淪為附庸的文字開(kāi)始占據(jù)主要地位，圖像則降為次要。語(yǔ)象與圖像就是在這種相互模仿、相互斗爭(zhēng)中共同進(jìn)步，一方面，以語(yǔ)象為代表的文字內(nèi)容不斷地得到擴(kuò)充，其接受的范圍也不斷擴(kuò)大；另一方面，以圖像為代表的繪畫(huà)也在藝術(shù)上得到不斷提升，并衍生出種類(lèi)繁多的形式，其中的敘事能力也在不斷增強(qiáng)。

責(zé)任編輯何萍