格非 木葉

木葉：和《敵人》、《欲望的旗幟》相比，我感覺“人面桃花”三部曲野心蠻大的，但是從語言、語氣、語調(diào)上來講，挺放松，咱們能不能從這里開始?

格非：我覺得你這個開頭很好。從《人面桃花》到《春盡江南》是越來越日?；?，《人面桃花》行文方面還有點夾生。我希望它能夠平實一些，日?；恍?。因為我自己很希望真正能夠駕馭日常生活。這三部曲就是這么一個過程，我完成了這個過程，接下來可能會做一些新的實驗。這三部曲語言是有連貫性的，我希望它越來越樸素。

木葉：第一部是雅致；第二部可能是受制于20世紀(jì)五六十年代的那個背景，有一種“仿”的感覺；《春盡江南》就又生活化了，“放松”的過程能看得出來。這個名字我也很好奇，《人面桃花》、《山河入夢》、《春盡江南》，一種古典的意韻，但它遭遇了一個時代，說大變局也好，說越來越粗鄙化粗糲化也好，從書名到表達(dá)的內(nèi)容，有點對峙了……

格非：這個我沒有仔細(xì)想過，如果有這方面的考慮，恐怕也是無意識的。你這么一說，我覺得你是有道理的，我不希望我要寫日常生活了，就所有的都日常生活化。當(dāng)然這跟三部曲的結(jié)構(gòu)也有關(guān)系，我希望至少從書名上來講，有一點連續(xù)性。

木葉：書名有連續(xù)性，精神的延續(xù)性也忒強。我國有巴金的三部曲等。外國的三部曲非常多，你還專門提到過阿拉伯大作家馬哈富茲，他也是以三部曲著稱。自己這三部曲，像三個珠子一樣，到底怎么串連，應(yīng)該也是頗費周張。

格非：是，我這個小說寫了這么多年，隨時會有變化，也會有很多修訂，改變原來的一些意圖。你說頗費周張，是這樣的。我以后肯定不會再寫三部曲了，這個過程給了我一個很大的教訓(xùn)，我沒想到這個作品持續(xù)這么長的時間，也許我覺得一年一部，三年就寫完了，沒想到它居然牽扯了十多年的精力。

木葉：牽扯了十幾年，但它的跨度是約百年，相對來講很值得?！洞罕M江南》剛開始這個女主角叫李秀蓉，后來變成了龐家玉，這個轉(zhuǎn)換，你當(dāng)初是挺得意的還是不得已而為之?

格非：當(dāng)然這個話不應(yīng)該由我來說，應(yīng)該由讀者去看。這個小說我是做了一些設(shè)計的，里面所有的故事都發(fā)生過兩次，這是我自己寫作時候的考慮，讀者不一定看出來。如果認(rèn)真讀的話會知道所有的事情都發(fā)生過兩次。龐家玉這個人物設(shè)計的時候，因為我已考慮到上世紀(jì)80年代和當(dāng)前生活的區(qū)別，所以我想怎么把這兩個人區(qū)分開來，當(dāng)時沒有辦法，有的時候就很痛苦啊。后來我想到可以用兩個名字，把它合理化。剩下的就很容易了，讓她認(rèn)識一個人，比如是公安局的，他父親怎么怎么樣，讓它合理化……但是我考慮讓她確實變成兩個人，讓這一個人變成兩個人。這樣一個變化實際上有兩個考慮，一個就是譚端午(譚功達(dá)之子)，當(dāng)他和龐家玉結(jié)婚以后，他永遠(yuǎn)會想到若干年前在招隱寺的那個女孩(李秀蓉)。第二，會讓讀者感到這兩個時代是不同的，她們分別代表兩個不同的時代，其中的界限應(yīng)該是非常清楚的。

木葉：家玉找的小保姆來自安徽無為，這是一個“無”；譚端午供職的地方志辦公室“老大”叫老馮，這個知識分子的名言是：得首先成為一個無用的人，才能最終成為自己。這話是說給也算風(fēng)光過的詩人譚端午聽的。這兩個“無”在前二十頁全出現(xiàn)了，仿佛作者把一根繩子交到讀者的手里了。

格非：嗯，馮延鶴有一些特殊的觀點。但是并不能代表我的觀點，我覺得成熟的讀者會看到作者的意見跟老馮的不同，但老馮有一些意見也能代表作者的意見，這個很復(fù)雜。跟另外兩個朋友也談到了，我希望讓小說里所有的人物來分?jǐn)傋髡叩囊庖姡还苓@個人好壞，好人會有精彩的思想，壞人也會有精彩的思想。所有這些人物在我筆下一視同仁，他們或多或少會代表一些作者的想法。

你說的無用或者無為，是我思考的一個方面。我覺得在當(dāng)今社會當(dāng)中，一個個體要能接受失敗、接受無為，我覺得這個已經(jīng)變得特別重要了。整個社會已經(jīng)停不下來，在發(fā)展主義關(guān)于成功的道路上已跑得太快了，停不下來的話就不會有自我意識的反省，就不會對自己的生活、生命進(jìn)行反觀，這在中國是最可怕的。小說里面有個“新人”，一代“新人”開始出現(xiàn)——這是老馮的想法。實際上是我自己的一個觀察，我覺得社會出現(xiàn)了很多新人，-這個“新人”在綠珠眼里就是“非人”。

木葉：當(dāng)初讀《欲望的旗幟》，就感覺里面哲學(xué)思考或精神性的探討多?！洞罕M江南》里這兩個“人”讓我們想到，比如尼采“末人”、“超人”的說法，小說的這種安排是否也對應(yīng)于當(dāng)下人的一種焦慮?格非：有各種各樣的人，所以我把第三章的題目就定為“人的分類”，我自己也不斷把人在分類。我們會把人分成各種各樣的種類，但這種分類，我自己已經(jīng)感到有一個非常重要的問題，就是小說里我也寫到布萊希特，我特別喜歡布萊希特。布萊希特所考慮的問題還不是社會腐敗到什么程度、崩潰到什么程度，而是這個社會里面的個體，具體的個人。他那個《四川好人》對我影響很大，這個社會機制是不允許好人出現(xiàn)的。我小說里寫到了布萊希特的這個見解。這個社會在成批地制造“新人”，因為新的規(guī)則出現(xiàn)了，一定會有新人出現(xiàn)。對于像端午這樣的人，從80年代延續(xù)過來——你知道80年代是一個什么樣的時代——對端午這樣的“過來人”來講，當(dāng)然會有恍惚之感。這是我們?nèi)粘＝?jīng)驗當(dāng)中最重要的一個部分，所以我想把這個部分作為一種類型加以展開。

木葉：說到人，還有像冷小秋這樣的角色，他對應(yīng)于現(xiàn)在搞強拆的那種混混，但是你在里面賜他“國舅”之名，這像是作者一種壞壞的敘述策略?！皣恕钡扔诨视H國戚，契訶夫說你安排一桿槍。到最后它一定要打出去的。

格非：(笑)我不能說完全沒有這方面的考慮。這樣的人物我確實碰到過。另外，順便說一下，我真的有個朋友叫冷小秋，但他是個好人，為人很善良。他是做裝修的，原來是我同班同學(xué)。就生活在我的老家，我當(dāng)時隨手就寫了他的名字，但寫的是另外的人。我認(rèn)識一些這樣的人。他們會告訴我，他們怎么去做拆遷，帶有一點炫耀。我經(jīng)常跟他們聊天，因為我自己的老家也被拆了。你知道蘇南的一些地方已經(jīng)看不見像樣的村莊了。不久前碰到韓少功，我說你寫《趕馬的老三》那個小說我非常羨慕，你們湖南那個地方還有那么多的村莊，還寫到那么多的農(nóng)民，我們那個地方已經(jīng)完全沒有了，連村莊都沒有了，都是城市，一個個的小城鎮(zhèn)。我們村子里面已經(jīng)有四星級賓館，常有外國人出沒。你就感覺到這個世界突然變了。

這里面有的事情實際上是我個人經(jīng)驗，特別是朋友的經(jīng)歷。

木葉：說回女主角家玉。我發(fā)現(xiàn)她無論是跟自己的父母還是跟孩子，情感是斷裂的，她要教育的東西是小孩不要的，但她到最后突然發(fā)現(xiàn)人的平安健康至關(guān)重要，其余是其次。和老公端午也常吵架，最后寫郵件說“我愛你。一直。”這也算一種幡然醒悟。

格非：你覺得是醒悟嗎?

木葉：還是死亡對人的一種規(guī)訓(xùn)?

格非：嗯，我的解釋不一定對，但是我可以試著解釋，我是怎么考慮這個問題的呢?家玉如果不

死，還是跟以前一樣。一個人是斗不過這個社會的。那么多父母折騰自己的孩子，讓自己的孩子去出人頭地，你以為他們不愛自己的孩子嗎?因為社會提出了要求，你小孩成績不好，一定會成為社會的垃圾，所以父母沒辦法，也很糾結(jié)，會讓孩子不斷地儲備，為未來的生活做準(zhǔn)備，然后把他整個生活毀掉了。這是一種自覺的無意識悲劇。但是家玉恰好有一個“機會”，她要死了。她不再像常人那么去思考問題了，所以她會有悔悟，這個悔悟有價值嗎?有價值。但是坦率地說，如果家玉發(fā)現(xiàn)她的病突然治好了，又變成一個健康人，她仍然會像以前一樣。這個背后實際上是社會機制強加的一種規(guī)則。

木葉：我不知道這個是否扯得有點遠(yuǎn)，我就想到《非誠勿擾2》，馮小剛拍的，王朔寫的，孫紅雷演的。最后那種死亡方式，大家有一定質(zhì)疑。我們只能用死亡來警示當(dāng)下忙碌又焦慮的人?作為藝術(shù)創(chuàng)作者可能會有無奈的感覺。

格非：這是必然的，因為我覺得最后只有這個東西。對人的生命來說，最大的反省動力就是死亡。

木葉：因為猜到了，家玉不是說跟他不好了才離婚，而是她得了絕癥。有人也講過類似故事，有點老套，我不知道你當(dāng)時有所擔(dān)心嗎?

格非：我不擔(dān)心，這個事情我是公開的，我可以透露一個信息。我原來小說里有這么一個句子，就是說有一幫朋友在討論養(yǎng)生的問題，喝什么牛奶，喝什么水，怎么樣讓自己活得長一點。底下有一句話：其實他比家玉死得還早。我希望在很早的時候就先告訴讀者，這個人會死，這個不是懸念。后來我把它刪掉了。我之所以第一稿會寫這句話。并不是把家玉的死作為一個懸念來安排。我剛才說我所有的事情都寫了兩遍，比如家玉有個同事(徐景陽)，查出來肺癌，突然又宣布不是。敏感的讀者讀到這個地方，就會知道家玉會死。因為這兩個人剛好是互為鏡像的，一個人說是得癌癥，結(jié)果查出不是；一個人看著很健康，最后就會死。所以死亡這個東西在小說里不構(gòu)成很重要的懸念。我沒什么可擔(dān)心的。

木葉：當(dāng)死亡或者失蹤出現(xiàn)的時候，旁人會“發(fā)自內(nèi)心”地說一些話。家玉的律師事務(wù)所合伙人徐景陽就對端午說，家玉其實不是真正的法律專業(yè)出身，她對法律的認(rèn)識，好像是不對的。徐景陽說法律不是以公平和正義為出發(fā)點的，現(xiàn)代法律從沒帶來過真正的公平，而是著眼于“社會管理的效果和相應(yīng)的成本”。這赤裸裸的思維，可能是現(xiàn)實教給這個人的。

格非：你怎么看，你同意他的看法嗎?

木葉：這句話未必沒有道理。

格非：說實話，我是有一點認(rèn)同的。法律本來就是這么一個東西，法律不是為公正而設(shè)立的，它是為了怎么有效地管理這個社會。法律為誰服務(wù)?答案一目了然。全世界都如此。它永遠(yuǎn)在為社會的主體服務(wù)，所以它肯定要犧牲掉一些人。比如現(xiàn)在正討論的《婚姻法》，它的制定必然有一個背景，它要滿足特定群體的需要。對法律的這種理解，有一句話很著名，所謂的法律實際上就是某種意識形態(tài)。當(dāng)然不是我說的，是馬克思的話。馬克思對所謂的法權(quán)，對現(xiàn)代法律的批判是非常深刻的。實際上我覺得作為家玉來說，她可能誤解了。尤其作為女性，她有很好的精神情感方面的敏銳性，所以她受不了，受不了就會出問題，但是徐景陽他們很清楚。

西方社會里面的法律更加復(fù)雜。我個人認(rèn)為，西方的現(xiàn)代小說，是從反思法律開始它的歷史進(jìn)程的。從陀思妥耶夫斯基、卡夫卡到加繆，法律問題一直是文本的核心。

木葉：有人認(rèn)為是假定人本質(zhì)上有一定的惡，所以通過制度或者法律法規(guī)來規(guī)范。我談一個好奇的地方，就是詩歌，因為最終的結(jié)局是把那六句詩續(xù)完整了，《睡蓮》。為什么要以一首殘詩開頭(時名《祭臺上的月亮》)，又把它續(xù)全作為結(jié)尾?網(wǎng)上有人說這詩蠻美，而且以前沒發(fā)現(xiàn)你有這種才華，他們挺喜歡那個“睡蓮”的意象。格非：讀者可能會有很多的想像，每個讀者的解釋是不一樣的。當(dāng)然從我的角度來講，我可能會考慮寫一部分，留一部分，因為這個非常必要。當(dāng)家玉去世以后，我要給端午留下機會，重新來修改這首詩，來續(xù)寫這首詩。所以我希望通過這首詩能夠暗示端午最后的變化，這個變化我不愿意寫，但是愿意通過詩歌暗示出來。你知道詩歌是比較模糊的，我不愿意給出一個具體的答案，通過一首詩來做一些暗示，比較符合我的習(xí)慣。

我從來沒寫過詩，當(dāng)然也請教了很多詩人朋友(歐陽江河、翟永明、宋琳等)，最后我還是硬著頭皮把這首詩寫完了，我知道一定要寫這首詩。因為剛開始寫作的時候，我就考慮用詩歌來結(jié)尾，這個是老早就想好的。當(dāng)時這個稿子發(fā)給陳蕾(責(zé)編)的時候。詩還沒寫完，我想最后一個月的時間來寫這首有六十行的詩綽綽有余，后來發(fā)現(xiàn)不對(笑)，一個月的時間不夠。因為我考慮的東西可能比較多，也不希望這首詩寫得太難，但是也要盡可能把想法放進(jìn)去，承擔(dān)它應(yīng)該承擔(dān)的功能。

木葉：小說里很多人和詩歌有關(guān)，男主角端午是詩人，因詩歌認(rèn)識女主角家玉，綠珠和守仁的事跟詩歌也相關(guān)，還出現(xiàn)了翟永明、歐陽江河和唐曉渡等真人。端午同母異父的哥哥王元慶最初也寫詩，但后來瘋了，這個挺有意思的——?？思{小說里的白癡代表桌種意象或思維觸角——《春盡江南》里也有這么一個人，這個人可以拿掉，但是拿掉了張力就缺失了一部分(《人面桃花》開篇時秀米的父親也瘋了)。王元慶還有一些詩性的、哲性的話，也可能是廢話，如“老實人總吃虧”，“幸福是最易腐敗的食物”。

格非：(笑)瘋子比較好玩，想法有可能是有意思的，有可能是沒意思的，這也是我為小說設(shè)置的另外一個面向。當(dāng)然，這個人物在《山河入夢》里就出現(xiàn)過，我必須交代，這也是個很重要的原因。這個小孩比端午大，拖油瓶過來的，你要么把他寫死掉，要么你讓他活下來，但你必須要給他安排一個結(jié)局。

木葉：還說這個承續(xù)性，“花家舍”在前兩部里是很明顯的，最初有點像一個世外桃源，后來變化很大?！洞罕M江南》里“呼嘯山莊”還有私人會所“荼縻花事”凸顯了(末尾的全國性詩歌研討會還是在花家舍舉行)。這幾個東西放在一起看，就發(fā)現(xiàn)作者是在承續(xù)自身，另外也想對當(dāng)下的五光十色也好混亂也好，有所回應(yīng)……

格非：當(dāng)然，花家舍，前邊兩部寫得比較充分，基本上是單獨的一章，占了整個長篇小說幾乎四分之一的篇幅，第三部如果再這么做就特別刻板。所以我當(dāng)時寫《春盡江南》第一章的時候，就考慮是不是把它放到第四章，再將篇幅削去一半，使它跟前兩部稍微有所區(qū)別。它的一部分功能，實際上像你剛才講到的“荼縻花事”已經(jīng)能夠承擔(dān)了。因為到處是花家舍了。不再是一個花家舍，需要你作為一個特殊類型去描述。但是花家舍不交代也不對，不交代的話沒有連續(xù)性。所以我做這樣一個選擇，我覺得你的直感是準(zhǔn)確的。

木葉：回到詩歌，這里面有個節(jié)點，無論作為作者還是作為整個中國人，可能都是重要的。就是1989年，里面談到了。有兩點，我先提第一點，這里面有紀(jì)念海子，有對海子的評述，因為你是真正經(jīng)歷過那段時期的人，那件事發(fā)生時的震撼，和過了

二十二年把它寫進(jìn)小說的時候，有什么變化嗎?我知道，當(dāng)初有些人對海子不是很推崇的，現(xiàn)在海子的純潔性和震撼性在一些人心目中是很高的。這部分內(nèi)容在小說中，我覺得有很強的文本結(jié)構(gòu)性。

格非：我跟海子不認(rèn)識，我當(dāng)然知道他，讀過他的詩歌。海子周圍的那些朋友我都認(rèn)識。我跟詩歌界的關(guān)系也很密切，所以比較了解海子死的過程，以及各種不同的人對海子的評價。海子是一個抒情詩人，他代表了一個特殊的歷史時期。今天如果我們再來看海子的話，會有很多的變化。比如，海子的詩歌究竟和當(dāng)代的生活構(gòu)成什么樣的關(guān)系?比如，當(dāng)我們把海子作為一個象征性的人物掛起來的時候，會怎么看?比如，無數(shù)人喜歡“面朝大海，春暖花開”那樣的詩歌，海子在某種意義上已經(jīng)被符號化了，當(dāng)一個人一個事物被符號化的時候，我覺得是有問題的。所以我在長篇里面也試圖做一些解釋，有一些感覺，但這個感覺很微妙，我不太愿意說。

木葉：這個很有意思。蘇童說，小說家不談?wù)纹鋵嵤遣豢赡艿?原話：一個作家如果不關(guān)心政治，他是瞎掰)，潛臺詞是在于怎么談?！洞罕M江南》里有一定的涉及。海子的死太微妙了，包括時間和原由。

格非：政治是小說家所處理的生活的一部分，生活中非常重要的一個部分就是政治生活。毫無疑問。精神生活和政治生活也是密切相關(guān)的，當(dāng)然你會在作品里要做出解釋，要描述。蘇童說得很對。

木葉：剛開始沒幾頁就出現(xiàn)了端午在讀歐陽修的《新五代史》，中間也讀過，最后結(jié)局的時候，引錄了陳寅恪等大師對《新五代史》的評說，等于作者自揭了一個棋謎。你不是那種會自揭棋謎的人，你先鋒時期的小說里有一句話——揭開一個事實，然后又用這個事實把另外一個事實給遮住了(笑)。

格非：那我問你，最后你讀到這個地方，發(fā)現(xiàn)它有沒有蓋掉什么東西?

木葉：你用了一個詞，衰世之書。

格非：對。我把這段話寫完了，底下叉出現(xiàn)了一個“嗚呼”。你注意到了嗎?所以當(dāng)要揭開一個東西的時候，我仍然想蓋掉它。后面那個“嗚呼”不是歐陽修說的。我覺得你今天的很多問題，都涉及創(chuàng)作當(dāng)中的一念之差。這個東西存乎一心，有的時候很難說的。所有東西我都思考好了去寫，當(dāng)然是不可能的。有時候這個地方應(yīng)該點一下，應(yīng)該做一點暗示，那就做了。

木葉：最后的這種“揭示”，我個人覺得好。里面還有一點，比如和家玉有婚外情的陶建新，“兩腿間的棍子可笑地聳立著”，小說后面還有一句，“女人的愛在陰道里”，里面還有一些。對于性描寫，你的底線和期許各是什么?

格非：我覺得第一個，不要寫得很臟，那種很臟很炫耀的東西，我是很反感的。但是性我們誰都不應(yīng)該回避，所以我就用“棍子”，我覺得給它實在化，沒什么了不得?！芭说膼墼陉幍览铩?，這個話是很多女人講的，不是我講的。

木葉：張愛玲有個小說也是跟它相關(guān)的。

格非：某些女性會說，你跟男的在一起，如果你沒跟他發(fā)生性關(guān)系，等于白交往了。但對于另一些人來說，也許永遠(yuǎn)都會停在調(diào)情階段。性是一種激情，而調(diào)情不是。性是日常生活的一個部分，所以我會涉及到一部分，我盡可能讓它簡潔、簡單，它是生活中一個必然的東西，所以也沒必要神秘化。

木葉：我跟朋友聊天的時候，他說有人概括“人面桃花”三部曲是反鳥托邦的鳥托邦三部曲，其實這三部曲也是“愛情三部曲”(陸秀米和張季元、譚功達(dá)和姚佩佩、端午和家玉)。

格非：我贊同。愛情都是第二主題。三部作品都存在這個主題。

木葉：愛情是一個很有力的載體。

格非：沒錯，這是毫無疑問的。

木葉：端午和家玉，兩個人無論是精神上還是身體上，都有出軌和不忠。但是，我覺得作者沒有窮追不舍，無論是端午發(fā)現(xiàn)家玉的包里夾帶著精液的避孕套，還是端午和綠珠的故事，你都點到為止。我在想是否作者覺得專一的愛情、婚姻形式遭遇了當(dāng)下社會的復(fù)雜性。你有所寬容?因為有些人也認(rèn)為婚姻未必將來能夠存在多久。

格非：對我來說，這些東西都是材料，都是文化的一個部分，文化的對應(yīng)物是自然，你看狗和貓很簡單，它們沒有文化。因為人有文化，人就會對東西做出解釋。比如一個男人為什么不能娶兩個老婆，為什么不道德，有各種各樣的規(guī)定，這是文化的規(guī)定。規(guī)定這個東西我尊重它，同時也不會特別認(rèn)為它是一個應(yīng)該遵守的東西。文化的觀念是可以改變的，比如我們對性的看法一直在變，所以我對這些東西抱有一個寬容的態(tài)度。

木葉：有人寫文章，一交稿之后就感覺自己少寫了一句，或者哪個詞語不是很到位。我想知道小說家，尤其寫長篇，會不會出版了之后，覺得可能有某種缺陷或不足，就是自我的一種省思。

格非：當(dāng)然，長篇寫完以后，我習(xí)慣把它讀一遍，讀兩遍，然后不斷地改，改到覺得需要交稿的時候，你會本能地感覺到里面可能還有遺憾，但是要知道修改是無窮無盡的。你知道福樓拜的習(xí)慣嗎?福樓拜有時候為一個詞可以改兩個月。覺得這個詞不好，換一個詞，改了兩個月之后，又改回第一個詞。有的時候你如果太注重這種東西，也會糊涂的。所以文字這個東西就是一種符號信息，只要你能把握這個信息的準(zhǔn)確度，它在相當(dāng)部分把你要表達(dá)的信息表達(dá)出來了，就可以了。遺憾永遠(yuǎn)會有的。我并不是要把它改得完全沒有錯誤，不可能的。

海明威不斷修改自己的作品，你知道?？思{怎么評價嗎??？思{認(rèn)為他越改越差。所以《老人與?！穼懗鰜硪院?，?？思{就寫文章說，老天保佑，讓海明威不要改了，現(xiàn)在就很好了，一改可能改壞掉。作家有的時候很難說的，他可能覺得這個地方不夠好，其實挺好的。他有時候改了半天，還不如原來的好，所以有的時候真的很難講。

我覺得一個作家對自己的作品要認(rèn)真。這是毫無疑問的，但是也不要過于鉆牛角尖，像福樓拜那樣，其實沒必要，一個詞改兩個月，有必要嗎?木葉：看一些訪談，發(fā)現(xiàn)你在重讀《金瓶梅》、《紅樓夢》這些作品，我就覺得這三部曲里有一些感覺，就是筆意，行文的那種感覺。在寫的過程中，有人直接把章回體為我所用，有人采用白描的寫法，但有些人認(rèn)為復(fù)活或復(fù)興古代的東西蠻難的。你是大學(xué)教授，教文學(xué)，又有過很強烈的先鋒時期，這時候?qū)τ诠诺涫址ㄊ窃趺刺幚淼哪?

格非：最簡單的辦法，把章回體搬過來用，這當(dāng)然也是一個辦法。所謂化腐朽為神奇。我喜歡另外的方法，剛才你說得很好，就是筆意?！督鹌棵贰防镒钭屛腋袆拥氖菍υ?，《金瓶梅》的對話是所有中國古典小說里寫得最好的，人物對話漂亮得不得了，我覺得遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過《紅樓夢》。里面那些人物說的那些話都極其精彩，包括花子虛這樣一類很次要的人物，不得了。這并不意味著要把《金瓶梅》的對話搬到你的小說里面。而是告訴你，對話的最高原則，是準(zhǔn)確。你要讓這個人說話，就要讓這個人站在你跟前。他所有的東西都在那兒。如果你掌握了這個要領(lǐng)的話，你就知道沒必要去搬《金瓶梅》，它告訴你一種方法，它達(dá)到的目標(biāo)是準(zhǔn)確的。應(yīng)伯爵他每句話都有意思，又像嘲弄，又很復(fù)雜，又很得

體，又很壞。這個境界是非常高的，我們可以學(xué)習(xí)。你是做什么的呢現(xiàn)在?

木葉：我自己也隨便寫一些東西。格非：所以我覺得你問的東西非常專業(yè)，都是敘事的關(guān)鍵問題。

木葉：那些學(xué)生都“80后”“90后”，他們可能是從你的三部曲開始讀的，也可能是從你的先鋒時代讀起，如果他們要問你的《青黃》、《褐色烏群》或《呼哨》的時候，你會怎么去講早年之作呢?

格非：我跟同學(xué)從來不講。我從來不跟學(xué)生談自己的作品，學(xué)生也從來不敢跟我談我的作品。

木葉：為什么用“不敢”這個詞呢?格非：因為我不愿意跟他們談，他們知道我的習(xí)慣。一個作家。如在古代社會，你根本就沒有可能認(rèn)識我。你怎么見到我?今天因為交通發(fā)達(dá)、信息發(fā)達(dá)，你可以隨時找作家，問他這個是什么意思，那個是什么意思。在過去的話，你想找曹雪芹。能找到嗎?所以我說我的作品寫完了。你要知道我的看法，就去看小說好了。本來你就是中文系的，干嘛還來問我?你問自己不就得了。學(xué)生不敢問，所以我從來不跟他們說《青黃》什么的。我在課堂上有時候也講到中國當(dāng)代文學(xué)。但是從來不講自己，選一些莫言、余華的作品講一講。學(xué)生有時候也很好奇，老師你講講自己的作品，我說那不行(笑)。那學(xué)生就算了。

木葉：學(xué)生也蠻可愛的。

格非：清華的學(xué)生很好的，他們很善解人意的。

木葉：有沒有覺得“80后”、“90后”，他們對文學(xué)的熱衷很多元化……

格非：我覺得是一樣的?！?0后”、“90后”跟我們有代溝有什么啊，其實這個很扯淡。為什么呢?因為給學(xué)生上課，我能深切體會到，有一些小區(qū)別，很自然，但是最重要的地方?jīng)]有區(qū)別。比如我給他們上過一門電影課，我跟他們一起看電影作品，他們在討論的時候，發(fā)言讓我非常吃驚。有很多地方我根本沒看出來。有的電影我可能看過五六遍，但是當(dāng)你和四十個人一起看電影的時候，跟你一個人看完全不同。第二堂課我們討論這部電影的時候，他們會關(guān)注非常非常多的東西。比如有學(xué)生問我，《四百擊》里面那個小孩被抓去的時候，他為什么流眼淚，導(dǎo)演為什么讓他流眼淚?咦，我覺得這是一個大問題啊。小孩平時渾渾噩噩的，怎么突然會流下眼淚?為什么?我覺得這個問題很好，我說你們怎么看?他為什么流眼淚?最后有個學(xué)生說，一個完全沒有罪的人終于被抓進(jìn)了監(jiān)牢。燈光輝煌的傍晚時分，他被運到另外一個地方去關(guān)押，一個孩子面對這個世界的時候，他突然流眼淚，非常復(fù)雜的，觸目驚心。這不是我看出來的，是學(xué)生看出來的。

他們思想豐富。我跟學(xué)生聊天，從來沒覺得他們簡單，他們在很多地方也在幫助我。我跟他們在一起很愉快。

木葉：我有一個朋友也寫小說，就談到，有時候會從電影之中“竊取”一些寫作手法，藝術(shù)是相通的，能夠相互借鑒。

格非：就像剛才說《金瓶梅》是一樣的，你可以借鑒，但是怎么借鑒是很重要的，你不能說我把那個電影的故事再改寫一遍，人家已經(jīng)寫過了，你寫它干嘛?你要知道那個電影為什么那么拍，背后的東西是什么，這個我覺得對寫作來說很重要。因為這些方面是通的。是用的材料不同。電影和文學(xué)的關(guān)系可能更近。那音樂呢，音樂的材料更不一樣。

木葉：小說里有好幾次端午先聽了某段音樂，然后再去干某件事，以至于他的房產(chǎn)證都丟掉了。這個也是個人的生活、作者的生活進(jìn)入了人物的日常行為吧。

格非：對，我日常生活里有很多這樣的人，他們都是古典音樂的愛好者。我周圍這樣的朋友大概有幾十個，包括北京的、香港的、臺灣的、廣州的，我很了解他們的生活。

木葉：提到不同的人有不同的思維，我看到網(wǎng)上有人說《山河入夢》里的譚功迭，桌種角度看，有點胡蘭成的意思，這是我看到的很怪的解讀方式。格非：這個我是不能同意的，因為我不太喜歡胡蘭成這個人，所以主觀上不可能把胡蘭成揉到譚功達(dá)的形象里面去。

木葉：量啟章從卡爾維諾《樹上的男爵》談到，知識分子要和世界保持一點距離，要有廣闊眼光，但也不能脫離社會。他認(rèn)為三部曲的前兩部可能是在樹上寫的，到了《春盡江南》，樹就沒有了，要在地上寫。我的問題是，你以一個詩人為主角，“希望能重新來召回文學(xué)或者詩歌的力量”，“通過詩歌的方式讓小說里面有一些安慰性的東西”，這個愿望較充分地抵達(dá)了嗎?在地上寫地上的事、在當(dāng)下寫當(dāng)下的事，其挑戰(zhàn)性和完滿感哪個更強烈些?

格非：啟章的那個觀點很有意思，我也很認(rèn)同。既然是到了地面上，當(dāng)然要賦予它地面的特質(zhì)。需要對現(xiàn)實生活，特別是精神生活給予準(zhǔn)確的表現(xiàn)。當(dāng)然我還是有點不太甘心，最后只能求助于詩歌。詩歌既是對現(xiàn)實的回應(yīng)方式，同時也是一種超越性的象征。

木葉：《人面桃花》的秀米和《山河入夢》的譚功達(dá)都有理想主義色彩，而他們的共通處是行止無悔，實踐大膽。當(dāng)這個百年歷程到了當(dāng)代，到了詩人端午，他比較“無為”，比較“消極”。你表示希望他“既在風(fēng)暴中心又在世界之外”，這不失為一種操守。胡適說“不降志，不辱身，不追趕時髦，也不回避危險”：陳寅恪采持“獨立之精神，自由之思想”：薩義德指出“知識分子的公共角色是局外人、‘業(yè)余者、攪擾現(xiàn)狀的人”，在詭異喧囂的當(dāng)下，你怎么看待作為一個知識分子的種種可能?

格非：我覺得作家和所謂的知識分子形象上或許有重疊，但從功能上說有重要的區(qū)別。我們今天的作家可能習(xí)慣上完全投向外部世界，這當(dāng)然可以理解，但作家同時也必須向內(nèi)看，看到內(nèi)部的問題。文學(xué)在任何時代，都不僅僅是一個記錄器，同時也是一種自覺反省的力量。

木葉：三部曲寫下來，對第一部的贊譽目前來看是最多的，第二部稍微有一些波瀾，第三部還沒有多少說法出來。有些作家說我對評論家的話不關(guān)心，愛怎么說怎么說，有些人其實也很關(guān)注評論，只不過他不跟別人講。你對評論持什么態(tài)度?

格非：我不會主動去看。我很關(guān)注朋友的意見。批評界有很多人是我的朋友，他們無論說我好還是不好，我覺得都能接受。

作家都有虛榮心，當(dāng)然都希望別人說你好，別人說你不好，你的心情通常不是很好。這是人之常情。但是，最近一段時間，我對這個問題的認(rèn)識有很大的變化。我覺得只要是認(rèn)真完成的東西，或者說自己已經(jīng)全力以赴，發(fā)表和出版之后，就不會去想它了。至于評價，它本來就是一件很詭異的事。

木葉：剛才提到一些同學(xué)或者朋友的故事，可能會化在自己的小說之中。也有人說，成名的一些作家，他們現(xiàn)在距離普通的一般人的生活可能遠(yuǎn)一點，這時候作家的創(chuàng)作是否面臨題材問題?畢竟接觸生活的這種自由度是不一樣了。但是，其實童年是寫不盡的，其實作家本身也有自己的生活。格非：是這樣，一個作家是一個感受器，這個主體不是一成不變的。你想想二十年前你是什么樣子，當(dāng)時對世界是什么看法，今天是什么看法，你也無法預(yù)料十年以后是什么看法。所以童年經(jīng)歷也好，現(xiàn)實生活經(jīng)歷也好，自我是變動不居的，千萬不要給規(guī)定死了，說“我就這樣一個人，我的看

法就是這樣”，很難說，你有可能走到你的反面去。所以我覺得作家最重要的是謙虛、敬畏，別老覺得自己的想法總是對的，藐視其他人。我特別喜歡陀思妥耶夫斯基，他總是把頭低到最低，所有的人物他都尊重，這了不得，所以很多人說他是圣人，我覺得有道理。

木葉：最推崇的是他，不是老托爾斯泰?格非：在思想深度上兩個沒法比，托爾斯泰比他差遠(yuǎn)了，陀思妥耶夫斯基了不得，他的那種力量，那種磅礴的氣勢和思想的復(fù)雜程度，達(dá)到的那種近乎自然的效果，都是托爾斯泰沒法比的。當(dāng)然托爾斯泰也很了不得，我也很敬佩。但是他們相比，陀思妥耶夫斯基要好一些。木葉：說到這個我就想到，這三部曲最終可能在追問當(dāng)下中國人或者百年中國人的信仰問題?這個信仰可能是宗教，也可能就是一己的信念。格非：這要留給讀者去思考了，我不愿意談這個問胚。

木葉：花家舍包含了作者部分的鳥托邦寄托，不過，我覺得你真正的烏托邦思考更多地體現(xiàn)在對百年知識分子的輾轉(zhuǎn)及精神困境的持續(xù)探測。“沒有烏托邦的人總是沉淪于現(xiàn)在之中”，神學(xué)家蒂利希的這句話傳播較廣。三部曲已經(jīng)完成，你是否覺得烏托邦在當(dāng)下中國有著一種不可承受之輕呢?格非：烏托邦這個概念在今天已經(jīng)成了消費文化的符號之一。很遺憾，我對這個概念已經(jīng)有些反感。在這一點上，我同意老托爾斯泰的觀點。真正的烏托邦是在我們心里的。

木葉：王安憶和張新穎的談話錄里有一句話，就是如何對當(dāng)下經(jīng)驗進(jìn)行審美化，怎么樣把現(xiàn)象化成文字，并超投出來。這是否困擾很多作家?格非：每個人有每個人的方法，她的方法我并不一定能用，我的方法可能有所不同，我可能不會去審美化。

木葉：他們的審美化不一定是往美的寫，可能是敘述的概念，怎么樣把它真正地寫出來。格非：作家當(dāng)然對生活要重新思考，寫作本身是對經(jīng)驗的一次重新整理。整理過程中。你會發(fā)現(xiàn)你變了。這樣的例子太多了，托爾斯泰一邊寫，一邊改變自己。他從那么討厭安娜·卡列妮娜，到最后對她充滿深情，作家自己有的時候很難控制。如果托爾斯泰是一個很笨的人，一開始規(guī)定自己就要把安娜寫成一個偷情的女人，那就不會有《安娜·卡列妮娜》這樣輝煌的巨著出現(xiàn)。所以我就覺得作家在寫作中也在不斷地尋找另外一個自己。

木葉：你心中的好小說有什么標(biāo)準(zhǔn)嗎?

格非：(點了一支煙，思索)嗯，不同時期的判斷標(biāo)準(zhǔn)不一樣，文學(xué)當(dāng)中有很多很多的標(biāo)準(zhǔn)，但是我現(xiàn)在最喜歡的標(biāo)準(zhǔn)是準(zhǔn)確。你不管寫什么，你只要把準(zhǔn)確寫出來，美就在其中。

美是包含在準(zhǔn)確里的。我們往往覺得這兩個東西是不一樣的，其實是一樣的，你真的把一個世界。把一個世界里面的個人，把他的情感把握得很準(zhǔn)、很好，所有的東西都解決了，這就是大師了，所以我可能會用這個標(biāo)準(zhǔn)來衡量。

木葉：你剛才提到自己也在教電影方面的課。比如張藝謀、姜文他們分別談過《迷舟》、《贗品》，最終沒有實現(xiàn)。莫言、余華、蘇童，他們小說的電影化都蠻多的。這個在你這里不知是不是一個遺憾。格非：我覺得確實沒有什么關(guān)系，嚴(yán)格意義上來講，電影跟小說沒有什么大的關(guān)系，哪怕是改編了，也不過是利用里面一個故事框架而已，導(dǎo)演最終要篩選什么東西很難說。導(dǎo)演在改編的過程中，當(dāng)然在傳統(tǒng)電影里面，他可能對作者的尊重更強一點。但現(xiàn)在可能不太會尊重作者。所以我就覺得這個無所謂的。

我就覺得電影這個東西其實就是一個導(dǎo)演的作品，有編劇，有攝影師，但最終拍板是導(dǎo)演來決定的。希區(qū)柯克的電影當(dāng)然由希區(qū)柯克來主導(dǎo)，希區(qū)柯克就是一個神，他覺得這個地方應(yīng)該怎么弄，那就怎么弄，助手和技術(shù)團(tuán)隊幫他達(dá)到這個效果，所有的都得根據(jù)導(dǎo)演的意思來做。編劇或者小說改編者、原作者在電影當(dāng)中的作用非常有限。同樣一個劇作，兩個不同的導(dǎo)演拍出來的完全不同。所以我覺得改編不改編這個東西，其實對我沒有什么大的影響，我很少思考這個問題。我熱愛電影，特別喜歡看電影，對所有好導(dǎo)演都非常尊重。木葉：寫作究竟對你意味著什么?如果沒有它呢?

格非：這個問題你也可以問過去那么多的作者，比如在唐代或者明清時期，很多作者很多小說家看不到自己的作品出版。他為什么還要寫呢?這個問題很有意思，他為什么還要寫作?如果你想清楚了，可能也知道我是怎么想的。

木葉：但是今天版權(quán)和署名權(quán)已經(jīng)成為一種標(biāo)識，它和以前無名寫作或者集體創(chuàng)作的時代可能有點不同了。

格非：通常，我們會認(rèn)為作家之所以寫作，是需要跟社會上不同的人進(jìn)行交流，這當(dāng)然也沒錯。但對于杜甫來說，那個時代沒有商業(yè)出版機制，他不可能擁有很多讀者，只有幾個朋友在讀。我剛才說，在清代中期之前，中國絕大多數(shù)古典小說家清楚地知道，他們不可能活著看到自己的作品出版。那他們寫作動力又在什么地方?那些參與無數(shù)民間故事、神話創(chuàng)作的無名作者呢?

雖然今天有現(xiàn)代版權(quán)制度，有稿酬、聲名、道德上的滿足感等等誘惑，但我仍傾向于認(rèn)為，促使一個人寫作的最大動力，是源于與虛構(gòu)讀者的想像性交流。作家與讀者的交流，從作家一方來說，不是在作品發(fā)表或出版之后才開始，而是在寫作過程中就已經(jīng)完成了。