閻秋霞

孫頻的小說不僅是“關(guān)于”女人的敘事，而且是“作為”女人的敘事，和上世紀(jì)80年代主流女作家們拒絕指認(rèn)自己書寫性別特征的姿態(tài)不同，孫頻從一開始就明確自己創(chuàng)作的“女人姿態(tài)”。事實(shí)上，如果把孫頻的小說做一個(gè)共時(shí)排列，我們幾乎可以從她的小說中找到伍爾夫、波伏娃等一些女權(quán)主義者關(guān)于女性意識(shí)理論的詮釋，對(duì)張愛玲、張潔等女性經(jīng)驗(yàn)主題書寫的繼續(xù)探訪,同時(shí)也折射著當(dāng)今女性意識(shí)發(fā)展的重重矛盾和危機(jī)。

以波伏娃、米麗特為代表的女性主義運(yùn)動(dòng)與理論都把女人擺脫客體的角色，成為與男人一樣的理性主體作為最終的旨?xì)w，其中“身體”是女性主義研究的一個(gè)核心對(duì)象，同時(shí)也被視為藝術(shù)創(chuàng)作反抗男根——邏格斯中心主義最基本和最強(qiáng)大的媒介，而對(duì)身體的自我認(rèn)知、欲望的恣意張揚(yáng)也一直被看作是女性意識(shí)覺醒的標(biāo)志。在中國將近一百年的女性寫作中身體一直被作為敘事主體承擔(dān)著象征女性命運(yùn)的符號(hào)，在廬隱、丁玲、張愛玲、王安憶、張潔、徐坤、陳染、林白、衛(wèi)慧、棉棉等等的女性作家的作品中身體都是一個(gè)不可或缺的元素，或發(fā)現(xiàn)自己，或表現(xiàn)自己，或張揚(yáng)自己，“身體”均是敘事的一個(gè)道具。顯然，明確自己“作為”女性寫作的孫頻也延續(xù)了這一百年傳統(tǒng)。

女性“被看”的歷史創(chuàng)傷

在數(shù)千年男尊女卑的歷史文化傳承中，中國女性始終是作為男權(quán)、父權(quán)社會(huì)中的“第二性”而存在，這種兩性關(guān)系模式中，女性的性別特征只有“身體”在“性”的意義上才會(huì)呈現(xiàn)出對(duì)于男性的價(jià)值。《皇后之死》主要寫了四個(gè)女人，三十年如一日深愛皇上的皇后衛(wèi)子夫、集三千寵愛于一身的李氏、一心只快樂享受情欲的趙女，還有久在深宮人未識(shí)的啞巴宮女，每個(gè)女人的生命都只綻放在男性“凝視”的瞬間，來不及發(fā)出自己的聲音就被湮沒在歷史的風(fēng)塵之中，做了政治的犧牲品。二十八歲卻已入宮十二年的啞巴青兒，盡管最早從一開始就被戰(zhàn)爭淘汰出來，如今已經(jīng)完全成了個(gè)觀眾，安靜地看著她們的劇情發(fā)展，盡管她以為自己“內(nèi)心也開始了心如枯井般的平靜和蒼老”，“熟透的身體”還是會(huì)在趙女的呻吟中顫抖，枯井般干澀的生命依然無法抵制欲望的自然訴求，但是對(duì)身體的自我掌控也只能在女性隱秘的憂傷中自生自滅。沒有此岸的安穩(wěn)，更沒有彼岸的期盼，在男權(quán)凝視的目光中，她們的生命只能是無望地看著時(shí)間從自己身邊流過，身體只是女人在男權(quán)社會(huì)的藩籬中無可奈何花落去的悲涼承載。

《罌粟的咒》中，一家母女四個(gè)都無法逃脫身體給予女性的悲劇宿命。母親因生三女兒武心愛難產(chǎn)而死；十六歲的大女兒武心惠義無反顧地以“賣身”來養(yǎng)活兩個(gè)妹妹，最終死于性??；二女兒武心琴十六歲時(shí)以身相許帶著三妹嫁給了姐姐當(dāng)年的情人，卻因不能生育而遭遇婚姻危機(jī)；三女兒武心愛十六歲代替姐姐為姐夫完成了傳宗接代的任務(wù)。四個(gè)女人的悲劇均和自己的身體密切攸關(guān)，雖然女人是整部作品的主角，但很顯然她們的命運(yùn)之所以如此悲戚，乃在于男權(quán)文化中“被形成”的建構(gòu)過程，在女性自身生理?xiàng)l件的無法回避的悲劇基礎(chǔ)上，幕布之后若明若暗的男性才是造成這些女人無可逃遁的悲情宿命之罪魁禍?zhǔn)住?/p>

在女性被重重綱常倫理所束縛且無法獲得經(jīng)濟(jì)自立的時(shí)候，她們不可能會(huì)有精神層面上自主意識(shí)的覺醒，在漫長的傳統(tǒng)社會(huì)中，女性只是作為依附于男性的客體而存在，身體也被迫成為男權(quán)社會(huì)中維系基本生存的一個(gè)工具，這是無可置疑的事實(shí)。對(duì)此米麗特(Kate Millett)在《性政治》(Sexual Politics)中認(rèn)為，父權(quán)制的男女關(guān)系是一切權(quán)利關(guān)系的范式，也是女性受男性壓迫的根源；波伏娃更進(jìn)一步明確除了天生的生理性別，女性的所有“女性”特征都是社會(huì)造成的，即身體性別是被社會(huì)建構(gòu)的這一事實(shí)?！痘屎笾馈放c《罌粟的咒》中女人的生命悲劇無疑是對(duì)此理論的詮釋，身體被“肉體化”的她們在“被看”的歷史境遇中只能通過身體這一媒介換取自己生存的一點(diǎn)資本，“客體化”的地位又使女人普遍缺乏安全感，擺脫恐懼感的唯一出路就是得到男人的恩寵，然而事實(shí)上“得到一個(gè)男人的寵愛越多，她背后的敵人就越多”。所以女人們只能“都在用各自脆弱不堪的方式構(gòu)筑著自己無形的防線，小心翼翼地保護(hù)著自己風(fēng)雨飄搖的內(nèi)心世界”，彼此之間不得不互相戒備防守、充滿敵意而又彼此欣賞喜歡，皇后抗?fàn)幍姆绞街徊贿^是寄希望于其她女性的失寵或生命的終結(jié)，這種笑容無法掩飾的絕望透露著無限悲涼，從這一點(diǎn)來說，孫頻不僅寫出了女人生命的哀婉，也寫出了綿密敏感多疑感性的性格特征，即寫出了“形成”這種“女性”特征的社會(huì)文化原因，揭示了男女兩性的差異不僅僅在于生理性別的自然倫理，更在于社會(huì)性別的文化倫理。

女性“解放”的無性悲劇

1949年到1979年這一特定的歷史時(shí)段，“新的法律和體制，確乎使中國婦女在相當(dāng)程度上免遭‘秦香蓮的悲劇，但卻以另一種方式加劇了‘花木蘭式的女性生存困境?！雹贀Q句話說，當(dāng)代中國女性在獲得政治權(quán)力與經(jīng)濟(jì)權(quán)力的同時(shí)，也失去了她們的性別身份與其話語的性別身份。《紅妝》的背景是“男女同頂半邊天”，“中華兒女多奇志，不愛紅妝愛武裝”的時(shí)代境遇，基本的故事情節(jié)是對(duì)這一歷史情境的再現(xiàn)，秦香蓮和花木蘭兩種女性角色在楊秋平的內(nèi)心不斷地產(chǎn)生沖突和分裂，體現(xiàn)了女性性別認(rèn)同的困惑，可以說是當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)中女性最重要的鏡像。她“看人家穿軍裝就只知道綠色，軍裝不流行了就只知道黑色灰色，每天穿得像個(gè)大媽一樣”，用灰、黑、綠、藍(lán)色的衣服把自己刻意化妝成男性，掩蓋著自己身為女人的身份，壓抑著女性的性別特征，然而她戒備、嫉妒商燕行的同時(shí)，下意識(shí)當(dāng)中又把喜歡“紅妝”的商燕行當(dāng)作一個(gè)模仿、追趕的對(duì)象。也許我們可以把“綠色”與“紅色”看作象征女性性別缺失與性別凸顯的雙重困境，前者是在追求無性社會(huì)被主流意識(shí)形態(tài)改造中壓抑的必然，后者則是女性天然的對(duì)于“紅妝”的追求和熱愛無法內(nèi)斂的欲望飛揚(yáng)。綠色的楊秋平因?yàn)樾詣e特色的缺失沒有辦法得到李開陽的注意討得他的歡心，只好走進(jìn)充滿悲劇色彩的婚姻；紅色的商燕行她喜歡化妝、喜歡各式各樣的衣服，甚至為了保持身材，拒絕為兒子喂奶，目的只是為了維系自己的女性身份，她數(shù)次以“身體”為媒介完成了對(duì)自我的放逐，學(xué)生時(shí)代就已初嘗禁果，為了工作又對(duì)一個(gè)老男人以身相許，而“為了能調(diào)到天津，先是和團(tuán)長睡，然后又和縣委的什么李書記睡，然后又和人事處的王處長睡……”身體依然只是一個(gè)道具，一個(gè)女人通向“幸?！钡耐ǖ溃眢w之于男性、女性的意義終未有絲毫改變，所以商燕行只能終在瘋狂中謝幕。

女性“開放”的現(xiàn)代困境

1980年代以來，也許是中國有史以來規(guī)模最大的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)及文化變遷。早在二十世紀(jì)之初就開始啟蒙的現(xiàn)代性問題終于沖破了長久的醞釀沖突，形成了真正的以個(gè)體為標(biāo)志的現(xiàn)代社會(huì)，物欲追求的失衡與異化使得現(xiàn)代人對(duì)生存發(fā)展的理性訴求與對(duì)生命質(zhì)態(tài)的感性體驗(yàn)之間的沖突加劇，思想觀念和倫理道德觀念的變遷所帶來的心理上的焦慮與迷惘，以至于歷史上從來任何一個(gè)時(shí)代都未像當(dāng)前新舊價(jià)值觀的交鋒如此劇烈，人會(huì)對(duì)自身如此困惑不解。

于是我們看到，舊時(shí)代中一切關(guān)于女性的“貞潔”、“純真”等等限制女性身體自由的詞匯在今日的語境中都變成了可以嘲諷的對(duì)象，女性張揚(yáng)的欲望，私語式獨(dú)白幾乎泛濫成災(zāi)，失去了道德約束和禁忌的身體從來都沒有像今天一樣自由穿行，并能完全地屬于自己支配?！躲U筆債》中的商小燕和弟弟的債主以合同的形式合乎情理地出賣了自己的肉體：做四個(gè)月妓女，四個(gè)月把債抵清，她用四個(gè)月的身體出租償還了欠下弟弟十年的親情負(fù)荷；《玻璃唇》中的林成寶為了養(yǎng)活孩子養(yǎng)活一個(gè)同樣孤苦無靠的老女人她的姑姑，自然而然地選擇了妓女這個(gè)職業(yè)，甚至想到：“做妓女有什么可恥的，不就是像所有的勞動(dòng)者一樣付出勞動(dòng)賺到錢養(yǎng)家嗎？”《姐妹》中的妹妹大學(xué)畢業(yè)不找工作不考研，為了得到出國留學(xué)的一大筆費(fèi)用寧可替人代孕，用三十萬元和自己的身體做了一個(gè)等價(jià)交換；《合歡》中的卞榮更是一個(gè)周身充滿了邪氣、欲望和誘惑的同時(shí)與許多男人都保持著身體關(guān)系的“蕩女”；《天堂倒影》中的祝芳和劉春志各自有著自己的婚姻卻保持了七年情人關(guān)系，因?yàn)樗麄儭皼]有任何道德的束縛和壓力”，達(dá)到了一種“自由”狀態(tài)······很顯然，身體在這些女人的生活里自由行走的同時(shí)，并不是因?yàn)橛?，而僅僅表現(xiàn)為一個(gè)道具。這些女人或消費(fèi)自己的身體或揮霍自己的身體，表面看來擁有了處置自己的主動(dòng)權(quán)，但其實(shí)不過還是舊時(shí)代女性悲劇宿命的再度重演，不同的是，之前是因?yàn)楸黄?，只能把自己置于“被看”“被虐”的情境；今日的身體之于女性卻有了諸多的曖昧復(fù)雜，不再有道德禁忌的約束，身體更像一個(gè)交易的工具。這個(gè)事實(shí)說明女性“被看”的歷史從未結(jié)束，而且看不到女性“抗?fàn)帯钡暮圹E。從本質(zhì)上講，現(xiàn)代境遇中的女性對(duì)身體的態(tài)度并沒有超越歷史境遇中的女性，只要遇到生活的困頓，她們都會(huì)把身體作為武器來幫助自己渡過難關(guān)。維特根斯坦在《哲學(xué)研究》中說，“人的身體是人的靈魂最好的圖畫。”換句話說，身體是通向靈魂的一個(gè)通道，對(duì)身體的態(tài)度折射出的是女性靈魂的貧乏和無力，無論是舊時(shí)道德禁忌身體的時(shí)代、政治奴役身體的時(shí)代，還是商品奴役身體的時(shí)代，其實(shí)男權(quán)思想的影響無所不在。女人，攜帶著千百年來“被看”的歷史創(chuàng)傷在哀怨聲中走進(jìn)了現(xiàn)代，與此同時(shí)，這種創(chuàng)傷的心理無意識(shí)也深深內(nèi)化為女性的精神：“肉體”只有在和男性發(fā)生關(guān)系獲得男性的選擇并承擔(dān)其生育工具時(shí)，女人才能實(shí)現(xiàn)她作為女性的生命價(jià)值，似乎女性的生命僅僅在于生理性別的層面，而沒有社會(huì)性別的標(biāo)識(shí)。這無疑是伍爾夫、波伏娃、米麗特等所談到的父權(quán)制文化對(duì)婦女的壓抑和迫害所造成的屈從地位歷時(shí)數(shù)千年的循環(huán)往復(fù)。

也就是說，中國女性歷經(jīng)百年抗?fàn)帲坪醯玫搅恕翱涨敖夥拧?，然而現(xiàn)實(shí)中的女性個(gè)體生命在充滿著流動(dòng)欲望與男性凝視中再次回歸到悲劇性宿命，魯迅當(dāng)年提出的“娜拉走后怎樣”依舊是今日女性的一個(gè)現(xiàn)代困境。肉體上的創(chuàng)傷隨著時(shí)間的流逝會(huì)慢慢稀釋，但可悲的是時(shí)至今日，依然會(huì)發(fā)現(xiàn)這種歷史創(chuàng)傷并不僅僅只留存于歷史暴力之下，而是作為一種心靈的慣性被繼承：告別了道德禁忌、政治奴役時(shí)代進(jìn)入商品奴役時(shí)代的身體依然被女人當(dāng)作謀生的手段、消費(fèi)的工具。

女性“突圍”的現(xiàn)代危機(jī)

從這個(gè)角度而言，孫頻作為女性的寫作與思考并沒有體現(xiàn)出“女性意識(shí)”超越性的意義，沒有體現(xiàn)出現(xiàn)代性社會(huì)中女性之真正自主人格構(gòu)建的可能和追求。

這表現(xiàn)在三個(gè)方面：一方面，她的女性世界行走的女人們從骨子里來說依然是守舊的、傳統(tǒng)的，這主要表現(xiàn)在女人強(qiáng)烈的依附人格，她們能否獲得幸福的關(guān)鍵是看自己能否融入到這個(gè)男權(quán)的、商業(yè)的社會(huì)，所以或者甘心把身體當(dāng)做一個(gè)道具，或者任由身體游離與自己的靈魂之外自由“出軌”，因?yàn)椤吧眢w”與“愛”無關(guān)。身體不僅得到了真正的解放，而且完全處于敞開狀態(tài)：對(duì)她們的愛人敞開，對(duì)情人敞開，甚至對(duì)陌生人敞開?？傊缘摹靶浴毕虍愋宰杂沙ㄩ_，自由開放。沒有身份、職業(yè)、年齡、兩性的關(guān)系等一切障礙，做愛像吃飯、睡覺一樣平常、簡單，失去了任何禁忌色彩?！抖?shù)闹洹分型綮o路之所以能和情人默契地做愛不必對(duì)遠(yuǎn)方的男朋友有一點(diǎn)內(nèi)疚，因?yàn)樯眢w與感情無關(guān)，也因此在她引誘一個(gè)退伍軍人“強(qiáng)奸”了自己之后為了要十萬元的賠償還是起訴他強(qiáng)奸自己之間的糾結(jié)顯得那么矯情與做作，她如果真的保護(hù)過自己身體的尊嚴(yán)，就不會(huì)和情人保持那種曖昧又自然的關(guān)系；《玻璃唇》中林成寶為了“那雙眼睛隔著洶涌的人群像顆河底的石子一樣安靜清涼地看著她”，所以她“扔下交往三年的男友，帶著近于私奔的快樂和這個(gè)叫霍明樹的男人在一起了”，表面看來是出于對(duì)夢幻愛情的追尋，實(shí)質(zhì)也不過停留在男性凝視目光中的幻覺。實(shí)際上，這些女人依然只被看作一個(gè)客體，因?yàn)樗还┙o了任何一個(gè)愿意占有她的主體，她們并沒有揭示世界進(jìn)程中女性的超越之路。所以說孫頻的確將女性從“性禁忌”的牢籠中解放出來，但她對(duì)女性的解放，是僅僅局限在“性”的觀念上，而且這個(gè)“性觀念”也不可避免地打上了男權(quán)意識(shí)的印記。她打破了“處女”崇拜、女性禁欲樹貞節(jié)牌坊的神話，但并沒有真正的兩性平等觀念。女性在性觀念上的過度開放，非但不會(huì)使她們獲得真正意義上的解放，反而強(qiáng)化了女性身體是性符號(hào)的概念，因?yàn)榕陨眢w倫理的尊嚴(yán)在這種絕對(duì)自由狀態(tài)中早已經(jīng)蕩然無存。

另一方面，表現(xiàn)在以“姐妹情誼”試圖解構(gòu)男權(quán)社會(huì)，表現(xiàn)女性的反抗意識(shí)。這應(yīng)該是中國女性寫作從廬隱開始就慣常使用的一個(gè)敘事策略，作品中男女兩性關(guān)系始終處于對(duì)峙狀態(tài)，難得有和諧的溫情；男人在大部分作品中處于“缺席”或“半缺席”狀態(tài)，且形象多是委瑣的、不負(fù)責(zé)任的、始亂終棄的；而女性在無助的現(xiàn)實(shí)中則以同性之間最可靠最安全的情誼來對(duì)抗逃避男性的傷害。因此我們在很多作品中都看到了這樣一種很奇怪的悖論式場景：《天堂倒影》中祝芳和查桑燕愛著同一個(gè)男人，然而她們倆卻形成了親密的同盟，一起討論的話題也始終沒有離開那個(gè)讓她們愛恨難言的劉春志；《合歡》中的卞榮與辛亞妮是一對(duì)情敵，然而她們“也是互相充當(dāng)著彼此的觀眾、知己和敵人。惺惺相惜著，又冷眼旁觀著，喜歡著又厭惡著”；《皇后之死》中青兒（喝了皇后賜給的要成了啞巴的宮女）最終發(fā)現(xiàn)“幾年時(shí)間里我們竟越來越彼此交融了。她離不開我，就像我離不開她。很多時(shí)候，我們，一個(gè)皇后和一個(gè)宮女，其實(shí)在默默的彼此憐惜著”。且不說這種反抗的策略到底具有多少有效性，即便從現(xiàn)實(shí)的角度而言，情敵關(guān)系的兩個(gè)女人有多大的可能“情同姐妹”？因此與其說這是孫頻對(duì)女性現(xiàn)實(shí)命運(yùn)的一點(diǎn)安慰，倒不如說這其實(shí)恰恰體現(xiàn)了孫頻對(duì)于女性無法掙脫自己的精神枷鎖的一種絕望和悲觀，為了掩飾這種倉皇無奈的處境，她只能制造一個(gè)個(gè)溫情的情節(jié)來溫暖自己、逃避男人。

我們不妨可以說，這種既妥協(xié)又對(duì)抗的心態(tài)正是現(xiàn)代女性面臨的復(fù)雜困境，她們既想做一個(gè)真正獨(dú)立的自己，但又?jǐn)[脫不了歷史慣性和文化惰性根深蒂固的影響，所以我們就屢屢看到了身體之于她們的曖昧和矛盾，這種分裂的困境中隨處可見女性情感的饑渴、精神的痛苦、理性的壓抑、欲望的放縱，女性意識(shí)到底如何才能真正擁有自己，擺脫今日的困境？女性真正的幸福之地、雙性和諧的理想境界何日才能成為現(xiàn)實(shí)？

“五四”以來，我們一直說女性解放的主題是一個(gè)宏大的社會(huì)文化命題，我們在突出反封建命題的同時(shí)，常常指向鮮明地對(duì)父權(quán)進(jìn)行控訴和反抗，卻有意無意遮蔽了女性意識(shí)深層對(duì)歷史創(chuàng)傷的延續(xù)和承襲。今日之女性在物欲刺激下主動(dòng)的繳械投降甘愿愉悅男性，“身體”越來越成為一種名副其實(shí)的消費(fèi)“工具”，那么，女性“浮出歷史地表”被喚醒對(duì)自我身體的認(rèn)知之后該如何重建我們的身體倫理尊嚴(yán)？女性寫作向何處突圍？這對(duì)所有的女性寫作者來說都是一個(gè)嚴(yán)峻的問題。

①戴錦華：《涉渡之舟——新時(shí)期中國女性寫作與女性文化》，第6頁，北京大學(xué)出版社2007年版