１９９３至１９９５年上大學(xué)期間，我與胡琴演奏家倪秋平先生（１９０５—１９９５）關(guān)系非常密切。他曾在１９３０年代至１９６１年間為梅蘭芳大師伴奏。倪秋平先生教給我齊如山先生早先總結(jié)中國(guó)京劇美學(xué)理想的一句話：“無(wú)聲不歌，無(wú)動(dòng)不舞?！币磺新曇舳加幸魳?lè)表現(xiàn)的潛能。在京劇中，僅咳嗽就有一百多樣不同的種類。每個(gè)聲音都經(jīng)過(guò)抽象提煉、精心設(shè)計(jì)，并因?yàn)樵谝环N特定的上下文中出現(xiàn)而富有音樂(lè)的意義與內(nèi)涵。這個(gè)思想對(duì)我自己的音樂(lè)音響觀念具有根本性的影響。

２．１９９６年，蒙古族音樂(lè)學(xué)家烏蘭杰先生帶我到內(nèi)蒙古。有一位呼麥歌唱家來(lái)訪，我們圍坐在桌旁，他們?cè)跊](méi)有任何預(yù)備的情況下，突然同時(shí)即興演唱起兩首長(zhǎng)調(diào)。兩支不同的旋律伴隨著一個(gè)持續(xù)低音奇妙地纏繞在一起。這是在蒙古音樂(lè)中罕見(jiàn)的實(shí)驗(yàn)，我幸運(yùn)地當(dāng)場(chǎng)目睹到這個(gè)神奇的時(shí)刻。直到今天，我還在思考著由這次經(jīng)歷引發(fā)出來(lái)的一個(gè)問(wèn)題：有沒(méi)有可能從這種音樂(lè)自身的材料中衍生出一種符合它自身原則的多聲部音樂(lè)呢？

３．１９９７年，我跟民族音樂(lè)學(xué)家趙如蘭教授學(xué)習(xí)古琴。彈到某一句時(shí)，趙教授打斷我說(shuō)：“這個(gè)音色不對(duì)。”我彈奏的音高是正確的，但我的指法有誤，所以導(dǎo)致那一句的音色前后順序顛倒了。這個(gè)看似微小的細(xì)節(jié)觸及到了中國(guó)傳統(tǒng)古琴音樂(lè)的一個(gè)深刻的美學(xué)觀念：曲調(diào)不僅是由音高，而且同時(shí)還是由音色構(gòu)成的。后來(lái)，我發(fā)展了一種技術(shù)叫做“一音多聲”，系統(tǒng)性地探索了這個(gè)微妙的觀念。

４．多年來(lái)我對(duì)大乘佛學(xué)一直很有興趣，并曾于１９９９年到紐約州北部的一個(gè)佛寺學(xué)習(xí)禪修。一天夜晚，當(dāng)我獨(dú)自在湖邊散步時(shí)，看到水面上有一個(gè)“Ｖ”字形在漂浮擴(kuò)展，原來(lái)是一只水獺在月光下游泳。這個(gè)形象啟發(fā)了我察看自己與聲音的關(guān)系。在我譜寫(xiě)的音符下面，總隱藏著一種幽深的無(wú)聲，音樂(lè)是我試圖通過(guò)聲音在無(wú)聲的水面上書(shū)寫(xiě)我思想的痕跡。

５．２００１年，我第一次聽(tīng)到內(nèi)蒙古潮爾演奏家色拉西（１８８７—１９６８）的演奏錄音，立即深深地被他的藝術(shù)所打動(dòng)。他演奏的是一些眾人所熟悉的曲調(diào)，但他沒(méi)有刻意美化那些曲調(diào)，而是尋找每個(gè)音深處的“真”之所在，并且表現(xiàn)出了它所包含的強(qiáng)烈生命力，廣闊的空間感以及一種深刻的孤寂。正如他所說(shuō)：“你必須把自己生命全部的分量放到每一個(gè)音符里?！蔽野焉饕暈槔硐胫械睦蠋熀吐?tīng)眾，我用了４年時(shí)間尋找和發(fā)掘他的錄音，并且也把我創(chuàng)作的一些作品題獻(xiàn)給了他。

我第一次找到自己作為作曲者的聲音是為任何樂(lè)器而作的作品《園之八》（Ｇａｒｄｅｎ Ｅｉｇｈｔ?熏１９９６）②。此后的十幾年來(lái)，我的思想一直沿著同一個(gè)軌跡以不同表現(xiàn)方式平行發(fā)展。我把作曲當(dāng)作一個(gè)向現(xiàn)有文化標(biāo)簽挑戰(zhàn)的手段，一個(gè)以自由想象突破各種文化認(rèn)同束縛的途徑。為此，我發(fā)展了幾個(gè)核心觀念，每一個(gè)觀念都建立在跨越了歷史、文化、技術(shù)與學(xué)科界定的豐富元素上。簡(jiǎn)單舉例如下：

一音多聲（ｏｎｅ－ｎｏｔｅ ｐｏｌｙｐｈｏｎｙ?雪：受啟發(fā)于我對(duì)古琴音樂(lè)的聲譜分析，我對(duì)聲音的興趣展現(xiàn)在被我稱為“一音多聲”的理念里。每個(gè)音好比是一粒種子或是個(gè)容器：?jiǎn)蝹€(gè)的音可以作為將許多不同的音樂(lè)參數(shù)置入其中的交叉點(diǎn)。我的興趣在于通過(guò)這些單個(gè)音上樂(lè)器的重新合成的各種可能性來(lái)探索聽(tīng)覺(jué)可以分辨的音色轉(zhuǎn)換的潛力（例如室內(nèi)樂(lè)隊(duì)作品《筆法》（Ｂｒｕｓｈ－Ｓｔｒｏｋｅ，２００４）、《豎琴協(xié)奏曲》（Ｈａｒｐ Ｃｏｎｃｅｒｔｏ，２００８）、為琵琶和弦樂(lè)四重奏《五季》（Ｆｉｖｅ Ｓｅａｓｏｎｓ，２０１０）。

影子（ｓｈａｄｏｗｓ?雪：我很愛(ài)好蒙古和日本等亞洲傳統(tǒng)支聲復(fù)調(diào)音樂(lè)中不同聲部之間離與合的辯證關(guān)系。在這些音樂(lè)中，一個(gè)主要線條及其伴奏的功能可以互換，而且往往是在時(shí)間上不同步、甚至是錯(cuò)位的。它們不僅可以同聲運(yùn)動(dòng)，而且可以各自獨(dú)立運(yùn)動(dòng)，就像方向不同的支流匯入同一個(gè)海洋。我把帶有不斷變換功能的線條叫做“影子”，并把“影子”的理念應(yīng)用到音樂(lè)的其他參數(shù)里，從而創(chuàng)造出“旋律影子”、“和聲影子”、“音色影子”和“節(jié)奏影子”，例如弦樂(lè)四重奏《戈壁贊》（Ｇｏｂｉ Ｇｌｏｒｉａ，２００６）；弦樂(lè)隊(duì)《境》（Ｖｅｒｇｅ，２００９）。

呼吸（ｂｒｅａｔｈｉｎｇ?雪：旋律的起伏流動(dòng)有時(shí)聽(tīng)起來(lái)是自由和不確定的，但它應(yīng)當(dāng)是必然的和不可避免的。從這個(gè)側(cè)面看，它與呼吸的進(jìn)程密切相關(guān)。呼吸，作為一種心理和生理的經(jīng)驗(yàn)，可以被描繪為時(shí)間的不斷擴(kuò)展和壓縮。這個(gè)現(xiàn)象我們平時(shí)很少注意，但即使短暫地離開(kāi)它一分鐘，可能很容易將我們置于死亡的邊緣。我們可以把呼吸當(dāng)作“前工業(yè)時(shí)代”的時(shí)間體驗(yàn)，或甚至是“時(shí)間外的時(shí)間?！币皇鬃髌纺芊裣褚活w大樹(shù)一樣在冬天深深地、慢慢地呼吸？ 音樂(lè)能不能抓住時(shí)間的這種緊迫性？這種實(shí)質(zhì)性的進(jìn)程能否細(xì)致地加以定量分析？ 例如混合室內(nèi)樂(lè)《迷樓》（Ｍｉｌｏｕ，１９９６－１９９９）、長(zhǎng)笛二重奏《湖》（Ｌａｋｅ，１９９９）、薩克斯與電聲《瀟湘的回憶》（Ｍｅｍｏｒｉｅｓ ｏｆ Ｘｉａｏｘｉａｎｇ，２００３）、長(zhǎng)笛獨(dú)奏《陰翳禮贊》（Ｉｎ Ｐｒａｉｓｅ ｏｆ Ｓｈａｄｏｗｓ，２００５）、六重奏《聽(tīng)覺(jué)設(shè)想》（Ａｕｒａｌ Ｈｙｐｏｔｈｅｓｉｓ，２０１０）。變化（ｔｒａｎｓｆｏｒｍａｔｉｏｎ?雪：每一個(gè)聲音都包含著生命的能量。聲音里潛在的張力和隱蔽的能量好似個(gè)人在復(fù)雜的、并且在永遠(yuǎn)變化著的世界中生存所必有的適應(yīng)性。音樂(lè)怎樣能夠反映和探索這種生命的漸變與裂變？音樂(lè)怎樣可以表現(xiàn)生命個(gè)體存在的實(shí)質(zhì)——不斷向前推動(dòng)的力量和變化的活力？它怎樣能反映人類經(jīng)驗(yàn)的多元性和深度？例如鋼琴獨(dú)奏《我的窗》（Ｍｙ Ｗｉｎｄｏｗｓ，１９９６—２００７）、弦樂(lè)四重奏《色拉西片段》（Ｓｅｒａｓｈｉ Ｆｒａｇｍｅｎｔｓ，２００５）、薩克斯風(fēng)四重奏《冤·怨·愿》（Ｙｕａｎ，２００８）、鋼琴與大型民族管弦樂(lè)隊(duì)《記憶的弦動(dòng)》（Ｔｒｅｍｏｒｓ ｏｆ ａ Ｍｅｍｏｒｙ Ｃｈｏｒｄ，２０１１）。

我生于文化大革命末期，雖然是一個(gè)生長(zhǎng)在中國(guó)的中國(guó)公民，但是在精神上和文化上卻缺少真正的根基，無(wú)家可歸。我有一種強(qiáng)烈的愿望，迫切希望質(zhì)疑和審視我被教育的一切，去發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造屬于我自己的精神和文化的家園。１９９０年我１７歲離開(kāi)北京到美國(guó)求學(xué)，我的探尋進(jìn)一步展開(kāi)并加深了。

我所尋找的并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的所謂“中國(guó)”的文化標(biāo)簽，也不是一種對(duì)古老文化的懷舊和傷感。如果那樣做就未免太過(guò)容易和簡(jiǎn)單了。文化和歷史的疆界經(jīng)常被清楚地劃分、簡(jiǎn)化和強(qiáng)調(diào)，但其實(shí)它們常常更具有流動(dòng)性、不確定性和帶有深刻的矛盾性。例如中國(guó)唐代的宮廷樂(lè)隊(duì)大多數(shù)都是外來(lái)樂(lè)隊(duì)。許多現(xiàn)在被稱作典型的中國(guó)樂(lè)器，如琵琶，是從小亞細(xì)亞等其他國(guó)家和地區(qū)引進(jìn)的。宮廷室內(nèi)樂(lè)有空間上的處理，也常是與舞蹈和詩(shī)歌一起演奏的多功能多媒體表演的一部分。

歷史、傳統(tǒng)及個(gè)人的定位都僅僅是文化結(jié)構(gòu)組合；任何一種籠統(tǒng)地闡述出來(lái)的“亞洲”傳統(tǒng)，都可能增加某種神秘感而且有產(chǎn)生蒙蔽作用的危險(xiǎn)，同時(shí)降低個(gè)人獨(dú)立的思考與體會(huì)的重要性。我認(rèn)為那些用文化標(biāo)簽、陳舊的旋律或用“異國(guó)情調(diào)”的花招處理樂(lè)器的等等方式是思想懶惰和缺少真正獨(dú)創(chuàng)性的標(biāo)記。

我希望在不斷豐富我的音樂(lè)外觀表層的復(fù)雜變化過(guò)程的同時(shí)，進(jìn)一步精簡(jiǎn)音樂(lè)材料以顯露其本質(zhì)，并且通過(guò)應(yīng)用的每一個(gè)音樂(lè)媒介對(duì)我的思想進(jìn)行試驗(yàn)。我創(chuàng)造的每個(gè)聲音都應(yīng)該承載如同手工制品般的細(xì)心雕琢的烙印，而且我希望它能散發(fā)出一種人類觸覺(jué)的溫暖并含有時(shí)間的厚度。

這是一生的追求，只能通過(guò)堅(jiān)持不斷的實(shí)踐才能實(shí)現(xiàn)。它是我每天工作的準(zhǔn)則：與歷史進(jìn)行密切的對(duì)話；與灌輸給我們的陳腐的老教條以及現(xiàn)今時(shí)髦的新教條進(jìn)行爭(zhēng)論；認(rèn)真地對(duì)待音樂(lè)的材料、技術(shù)和細(xì)節(jié)；抗拒并抵制權(quán)威、捷徑、竅門和一切時(shí)尚的傾向，以保持我的音樂(lè)的生命力，明確其目的與意義以及自己的個(gè)性。

我尋找的是在每一個(gè)聲音當(dāng)中存在的內(nèi)在生命力，尋找它的能量和表現(xiàn)我們所生活的這個(gè)不斷變化的環(huán)境和語(yǔ)境的潛能。這些充滿生命的音響材料不斷地突破它們自身的頻率、振幅以及音色的界限。為什么我們不借用被稱做“音樂(lè)”的這種藝術(shù)形式進(jìn)一步打破我們自己的界限呢？

①本文的內(nèi)容根據(jù)作者２０１０年在美國(guó)哈佛大學(xué)、日本東京桐朋音樂(lè)學(xué)院以及２０１１年在臺(tái)北省立臺(tái)灣大學(xué)所做的演講整理。

②文中涉及到的音樂(lè)作品均由紐約朔特音樂(lè)公司（Ｓｃｈｏｔｔ Ｍｕｓｉｃ ＣｏｒｐｏｒａｔｉｏｎＮｅｗ Ｙｏｒｋ）全球代理發(fā)行。

梁雷 美籍華裔作曲家，哈佛大學(xué)博士，“羅馬作曲獎(jiǎng)”獲得者，美國(guó)加州大學(xué)圣地亞哥校區(qū)音樂(lè)副教授

（責(zé)任編輯張萌）