呂義旺　朱泓

中國山水畫是我國傳統(tǒng)繪畫之一,有著獨特的審美價值。中國山水畫不同于西方風景畫,很多的畫家并非面對山水寫生,而是游歷中飽覽山水,熟記于心,然后案牘筆墨,回思創(chuàng)作,可以說是山水記憶的加工,再創(chuàng)造。所以中國的傳統(tǒng)山水畫是人化了的、自然的、疏離了現(xiàn)實的山水,這種疏離中隱藏著山水畫淡泊、靜穆的背后,是山水畫家的憤世嫉俗,鄙視功名的個性張揚和人生悲涼的陰影。山水畫這種特殊基因產生的母體,正是中國人“人法地,地法天,天法道,道法自然”的天人合一的文化觀念。山水畫作為具有特殊獨立語言特征的藝術形式,成為千百士大夫文人表現(xiàn)自己認識觀特有的載體。

一、當代山水畫發(fā)展的各種趨向

基于對傳統(tǒng)的不同理解,加之各種文化思潮的涌入,山水畫領域的各種創(chuàng)作語言,藝術形式開始漫生,出現(xiàn)了當前的各種發(fā)展趨勢和可能出現(xiàn)的趨勢。

1、注重傳統(tǒng)。一部分畫家沉醉于傳統(tǒng)筆墨的奇妙體驗之中,不斷渲泄自我情感。他們“躲進小樓成一統(tǒng),管它冬夏與春秋”。

2、注重山水畫適應時代。一部分畫家認為中國畫依然有強大的生命力,視傳統(tǒng)為至寶,追求筆墨功力、淵源和對古人精華融會貫通。生命力,只是隨著時代的變遷以及文化生活的改變,需在內容對象上加以完善,他們以石濤“筆墨當隨時代”為信念,努力完善形勢與內容的統(tǒng)一。比如有一些畫家,在傳統(tǒng)筆墨的基礎下,將視角轉向城市、樓群,追尋現(xiàn)代生活的感覺。

3、注重筆墨改良。這部分畫家認為中國畫的真正精神是筆墨、是傳統(tǒng)。他們認識到傳統(tǒng)山水畫的形式已不適應當前的發(fā)展趨勢。他們致力于表現(xiàn)手法的變化,將傳統(tǒng)筆墨中的部分或保留、或發(fā)展、或完善,以達到變革的目的。其中,以結構、重新構造為主要手段,根據(jù)手法不同創(chuàng)造出不同的意境。

4、注重形式自律。這部分畫家認為構成畫面的是畫面本身,而非畫面以外的東西。同樣,具有哲學和玄學意味的功力,在畫面的表達并不占主導地位。以“筆墨等于零”的理論為其代表,他們認為山水畫的形式本身即是內容,要以極致的形式美體現(xiàn)最大程度上的畫面效果。以吳冠中為首的一批畫家致力于這方面的探索。這種形式區(qū)別于工藝構成,更注重畫家的體驗和自身的感受。通過點線面綜合運用,達到某種意境。

5、注重汲取民間營養(yǎng)。他們也對中國山水畫的程式化問題感到了一種危機,同時也感動于民間繪畫或民間其他藝術形式中最原始、最樸素的形式和語言,以及原始的情感表達。所以,他們向民間藝術汲取營養(yǎng),達到對山水畫的改善和發(fā)展。

6、注重色彩發(fā)展。以文人畫為主的山水畫,乃至整個中國畫,在宋元以后,發(fā)展為以水墨渲淡的世界,而強烈的色彩表現(xiàn)相對衰落。一部分畫家對色彩的追求越來越強烈,他們大膽地將各種色彩融入繪畫,求得多種視覺沖擊的色彩感受。

7、主張“現(xiàn)代水墨”。現(xiàn)代水墨是相對于傳統(tǒng)筆墨技法而提出的。這部分畫家通過揉、搓、拼、貼等手段,構成極具震撼力和視覺張力的畫面。他們往往將水墨還原為一種純粹的材質,極大地恢復了它們作為“物質”的屬性。以一種超越現(xiàn)實的圖像,將人們的思緒帶向更為廣闊的精神空間。

二、多元化發(fā)展面臨的問題

當產生傳統(tǒng)山水畫的封建社會土壤消失,現(xiàn)代世界已由農業(yè)革命、工業(yè)革命轉變?yōu)樾畔⒏锩?個性解放,文化多元的時代展現(xiàn)在我們面前。在強勁的現(xiàn)代山水畫多元發(fā)展的潮流下,中國的山水畫創(chuàng)作者都無疑面臨著這樣一個窘境:當迷戀于創(chuàng)新時,制作的規(guī)范,雷同的形式或新的語言適應形式使得傳統(tǒng)山水畫中人文內涵漸失;許多畫家在改變古老筆墨語言形式時,對新的語言表現(xiàn)體系又難以繼承傳統(tǒng),呈現(xiàn)文化,體現(xiàn)時代精神的重任。

現(xiàn)代山水畫處在這一重要轉型期,要創(chuàng)作體現(xiàn)時代精神的優(yōu)秀作品,首先藝術家要有“重立神而不廢道”的“天人合一”的基本創(chuàng)作觀念。從時代需要選擇課題,將傳統(tǒng)的筆墨化為有意義的內涵。

任何一種藝術形式,他的語言形式和形式表達的終極目的都是對一種文化的詮釋。所以那些立足傳統(tǒng),深入生活,有著強烈的時代氣息,旨在表達一種“真、善、美”的作品更能經得起時間的考驗,成為沒有主流中的主流。

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