萬華昌

作為瓷繪藝術(shù)創(chuàng)作的主要題材,清朝順治、康熙兩朝青花山水在當(dāng)時和諧安定的社會環(huán)境下得到進一步創(chuàng)新發(fā)展。在繼承前期文人旨趣的同時,無論從綜合藝術(shù)性、釉色、工藝技法等都表現(xiàn)出當(dāng)朝獨特的藝術(shù)特點。筆者基于多年藝術(shù)創(chuàng)作和理論學(xué)習(xí),對青花山水繪畫藝術(shù)積累了一定的經(jīng)驗和體會,將短識拙見付諸筆下,望獲各方家指正。

一、青花山水藝術(shù)概況

山水瓷畫藝術(shù)較之花鳥等其他題材起步較晚,大概起源于唐代。而青花山水瓷畫是在元代成熟青花瓷出現(xiàn)的基礎(chǔ)上而誕生的,在當(dāng)時僅作為人物圖的配景出現(xiàn),并未形成一定的氣候。明代早期,青花山水瓷畫藝術(shù)亦未出現(xiàn)轉(zhuǎn)機,仍然只是配合人物圖而呈現(xiàn)。至明代永樂、宣德朝,青花山水瓷畫才得以獨立的藝術(shù)形式得以顯現(xiàn)。明代中期青花山水藝術(shù)的主要形式為典型的“海浪仙山”題材,構(gòu)圖多為模式化,洶涌卷曲的海浪之上聳立著飄渺若仙的群山,典型器物為明代永樂雙耳三足爐。

明代晚期,隨著社會經(jīng)濟的繁榮發(fā)展,江南地區(qū)興起大批具有較高文學(xué)修養(yǎng)的儒商士紳,他們熱衷于品鑒文人繪畫藝術(shù),客觀上推動了文人山水繪畫藝術(shù)發(fā)展。而此期的青花山水也多為模仿文人山水繪畫的藝術(shù)風(fēng)格。

二、清前期青花山水藝術(shù)特征

清人葉夢珠言:“順治初,江右甫平,兵燹末息,瓷器之丑較甚于舊,而價愈十倍”。在當(dāng)時社會動蕩不安的時期,人們生產(chǎn)的積極性嚴(yán)重削弱,瓷器質(zhì)量很差,大體上,清前期瓷繪產(chǎn)品更多是繼承了明末天啟、崇禎朝的藝術(shù)風(fēng)格,其中包括青花山水繪畫藝術(shù)。

天啟、崇禎兩朝政局逐漸走向衰敗,官窯生產(chǎn)幾近停頓,山水題材的青花器甚少。與之相反,民窯在外銷需求的刺激下打開了繁榮興盛的黃金局面,彩繪瓷制作技藝和風(fēng)格靈活多樣,青花山水也呈現(xiàn)與以往不同的風(fēng)格,之前富有吉祥寓意“海浪仙山”題材的青花山水瓷畫一掃不見,隨之取而代之的是具有文人詩意的青花山水圖景,如遠山近水之間,一葉扁舟獨立于寒江之上,舟上無人橫渡,景色凄涼空曠。專門研究瓷器紋樣學(xué)的史者認為,繪瓷工匠們對于現(xiàn)實社會蘊藏著極大的反叛情緒,不堪于統(tǒng)治階級的殘酷壓迫,不滿于政治的腐敗現(xiàn)狀,故將對國之將亡暗示于青花山水之間。

順治、康熙朝在繼承前朝青花山水文人意境的同時,也在不斷開拓屬于自己時代的典型特征。清前期青花山水,多數(shù)模仿古意,追尋宋元繪畫名家的筆意,畫工精者會在所繪山水圖景之一角的詩文與款識,與文人繪畫詩書畫結(jié)合的形式意境相符。此期青花山水主要題材為漁樵耕讀、山居圖、楊柳山水圖、溪山行旅圖等。

順治朝飾有青花山水的器物以瓶、罐、筆筒、爐為多,青花色澤淺淡純正。繪畫勾皴點染頗具法度,達到筆法細膩,意境突出的藝術(shù)效果,追求一種自然天成的意趣。

康熙朝青花山水的典型器物以筆筒、方瓶、缸、瓶、盤、碗為多,青花色澤鮮艷明翠、濃淡色階分明、層次豐富。青花山水的畫法多為“斧劈皴”,精細之作也用披麻皴法。因時間跨度大,至少可分為早期和中后期,早期粗器頗多,采用勾線平涂的手法,筆意簡率,層次感較弱。中后期采用純熟的分水技法,層次日漸豐富。同時在西洋繪畫的影響下,善用高光表現(xiàn)山體的陰陽向背,構(gòu)圖仍為傳統(tǒng)的散點透視法?？滴跎剿嬵}材中的人物活動豐富多樣,如孤徑漫游、泛舟江上、亭中對弈、懸崖觀瀑等繪于瓷上。

三、清前期青花山水藝術(shù)風(fēng)格成因探究

清前期青花山水藝術(shù)風(fēng)格的形成深受多方面因素的影響,當(dāng)時的社會政治格局、經(jīng)濟面貌、社會主體的審美風(fēng)尚以及帝王個人喜好等,都或多或少、或直接或間接地影響青花山水藝術(shù)風(fēng)格的形成。青花山水繪畫藝術(shù)的肇始就以文人繪畫為追模之范本,筆者經(jīng)深入研究,試圖分析出兩個較為重要的藝術(shù)成因。

受清初文人繪畫藝術(shù)風(fēng)格的影響。山水瓷畫一直以來受文人畫的影響頗深,青花山水亦不例外。自唐代以來,隨著我國彩繪瓷藝術(shù)的興起,山水瓷畫一直向同時代的文人畫汲取養(yǎng)分,并很快形成了其灑脫自然的寫意風(fēng)格。清朝前期,文人繪畫極為興盛,概括洗煉的寫意畫風(fēng)日益高漲,以“清初四王”為首的文人畫意備受畫界尊崇,同時,康熙帝對四王畫風(fēng)極為喜愛,對于移植及模仿至其他藝術(shù)載體持認同態(tài)度。官窯和民窯的畫匠都極力效仿“四王”之作,故很容易在清前朝青花山水圖景中尋找到模仿四王畫作的痕跡。

總之,清前期青花山水的尚古之風(fēng)源于對姊妹藝術(shù)的借鑒和吸收。山水繪畫很早就確立文人畫的正宗地位,而青花山水藝術(shù)最早從繪畫中獲取養(yǎng)分。除了借鑒同時期的文人山水名家作品,另一個經(jīng)濟而便捷的途徑便是向明末清初的版畫藝術(shù)學(xué)習(xí)。版面藝術(shù)在當(dāng)時社會頗為風(fēng)行,大多根據(jù)戲曲小說、神話故事等繪制,其中山水人物題材為其大宗。在康熙青花山水圖景中可見版面中山水手法繪制的影子,有的部分借鑒,有的直接移植。如模仿版畫的構(gòu)圖形式,或吸取某種繪畫手法。如康熙時典型器物的山水圖景中網(wǎng)格狀水波紋與明末崇禎朝版畫上的水紋一致。歸根結(jié)底,明末清初的山水題材版畫亦是在前朝繪畫藝術(shù)的影響下形成盎然古意的,內(nèi)蘊的“宋元古意”在有序的傳承、相互間的學(xué)習(xí)中發(fā)揚光大。

總之,清前期的青花山水獨特鮮明的藝術(shù)特征,從一個側(cè)面反映出當(dāng)時社會的審美風(fēng)尚和時代精神。善于吸收和借鑒同時期的繪畫及版畫藝術(shù)的精華,成為其特點。但更為令人佩服的是,處于社會底層的古代窯工在艱苦的環(huán)境下,亦能借助手下之筆營造出一種可居、可游的神妙意境。

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