[編者按]

中國版畫正處在一個非常重要的發(fā)展時期，一方面，傳統(tǒng)版畫版種不斷深化，技藝日精；另一方面，新的版種、印刷方式不斷涌現(xiàn)，目不暇接。

綜合版畫的概念，不同于以往版畫版種的命名，它不是一種版材和一種技術(shù)的單純指向，而是一種動態(tài)發(fā)展的形式，是一個不斷變化的范疇，是一個集合式的版畫語言的概念。當(dāng)前國內(nèi)的綜合版畫正步入成熟，不僅僅只是混合技法與多種材料拼合的版畫樣式，而是集實(shí)驗(yàn)性和研究性、文化性和當(dāng)代性為一體的一種綜合的思維方式；是啟迪版畫創(chuàng)作靈感的、使之具有更廣闊的技術(shù)支撐的一種前趨式的可能。

西安美術(shù)學(xué)院版畫系楊鋒教授領(lǐng)導(dǎo)的版畫教學(xué)團(tuán)隊(duì)，2009年被教育部授予“版畫人才培養(yǎng)模式示范區(qū)”，綜合版教學(xué)是其試示范區(qū)的特色課程，自2005年以來指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)作的版畫作品獲得全國美展及全國性版畫展覽獎項(xiàng)20項(xiàng)。其成功的奧秘何在？讓我們在本期一同關(guān)注這個教學(xué)團(tuán)隊(duì)在“綜合版創(chuàng)作”教學(xué)方面的成果及其卓有成效的貢獻(xiàn)。

一、綜合版的概念

版畫是通過“間接”的印刷手段實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)目標(biāo)的，它異于“直接”描繪，是經(jīng)過“版”轉(zhuǎn)印成畫面的一種印刷語言。版畫成為藝術(shù)是通過在“制版”、“印刷”過程中個性化語言特質(zhì)體現(xiàn)出來的，而綜合版則主動地拓展制版材料，著力于印刷多樣化，是對版畫藝術(shù)語言的延伸。制版與印刷原理是識別版種的依據(jù)，也是版畫“綜合”概念認(rèn)識的依據(jù)。

目前綜合版的概念是：

1．兩個版種混?。ㄈ纾浩桨婕影及妫?。

2．一次性制版多方法施?。ㄈ纾喊纪共⒂茫?。

3．多材料制版（用能產(chǎn)生肌理的材料拼版）。

4．應(yīng)用印刷原理一次性的直接表現(xiàn)（轉(zhuǎn)印、獨(dú)幅等）。

因此，不管是利用材料綜合制版或多種印刷方式混用都在綜合版的概念之中，也包容了非傳統(tǒng)版畫形式呈現(xiàn)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。我們給定的這個“綜合版”概念，是在傳統(tǒng)技術(shù)走向現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)的過程中觀察到的，更是當(dāng)下藝術(shù)突出材料，注重表現(xiàn)過程的領(lǐng)悟，也是畫種“自律性”發(fā)展的必然。

這里要明確指出，這個“概念”只是一種版種指認(rèn)，是認(rèn)識綜合版的開始，確定的概念不能替代實(shí)踐過程，特別是要根據(jù)版畫發(fā)展現(xiàn)狀，隨實(shí)踐環(huán)節(jié)調(diào)整對綜合版的認(rèn)識。

綜合版教學(xué)很容易被學(xué)生簡單地理解為甲版種加乙版種的模式綜合，更容易產(chǎn)生以羅列材料為目的，陷入為綜合而綜合的怪圈。如果這樣，我們就會陷入為技術(shù)而技術(shù)的泥淖，失去綜合的當(dāng)代文化意義與畫種延伸的根本目標(biāo)。綜合的目的本來就是為了豐富版畫語言的表現(xiàn)性，在實(shí)踐中要明確：以綜合各種材料制作版畫，是為了強(qiáng)化版種語言的表現(xiàn)力；以綜合版種混印是為了增加技術(shù)的有效性。轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)制版材料并施以綜合印刷是目前綜合版教學(xué)的內(nèi)容，它得到以下效果：

1．改變了單一版種原有的趣味，淡化了傳統(tǒng)版畫概念中的版種形式特征，使版種物質(zhì)化限制變?yōu)橐曈X的自由化表現(xiàn)，使印刷語言有了鏈接其他表現(xiàn)方式的可能。

2．提升了材料語言的質(zhì)感表達(dá)，使暗藏于物質(zhì)中的細(xì)節(jié)有了視覺的解讀與呈現(xiàn)。

3．在淡化版種意識的同時，實(shí)踐過程有了原始的動機(jī)，又可在圖像生成上有效的借用當(dāng)代技術(shù)手段。

4．綜合過程中的偶然性、可反復(fù)性，變?yōu)樘嵘黧w自由把控制版過程的能力。

這個方案是建立在對版畫發(fā)展的思考上，也是對“規(guī)模印刷”（商業(yè)印刷）的“有意”技術(shù)脫離，促使版畫擺脫這種技術(shù)限定使藝術(shù)最大程度地自由化，進(jìn)入藝術(shù)家個性表達(dá)的“技術(shù)私有化”空間之中。

在綜合版實(shí)踐與發(fā)展過程中，對于版畫的認(rèn)識早已超越了傳統(tǒng)版種的范疇，這些概念認(rèn)識，多建立在對現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)知之上，它是在形式與個性化的目標(biāo)下實(shí)現(xiàn)的，使今天“制版印畫”的概念變得越來越模糊。在當(dāng)代印刷技術(shù)已經(jīng)進(jìn)入到無版（菲林）印刷的時代，作為版畫家是否應(yīng)該思考：離開制版印刷的版畫還能剩下什么呢？我們試著建立這樣一種版種概念：充分理解傳統(tǒng)版種的表現(xiàn)力量，在加深固定這種風(fēng)格元素的基礎(chǔ)上，形成一個可被指認(rèn)的文化符號，脫離規(guī)范性制版模式，表現(xiàn)上直指風(fēng)格樣式，使版畫在“虛擬印刷”時代再生。其二，應(yīng)用綜合印刷技術(shù)的變異，產(chǎn)生新的“個性化”的印刷語言，以延伸版畫的歷史。其三，返回到與“印”的藝術(shù)有關(guān)的起源問題，使印與復(fù)數(shù)、傳播之間，找到物證與痕跡語言間的精神聯(lián)系，在還原版畫原初狀態(tài)下再接藝術(shù)前沿。我們試圖從版種延伸、替換傳統(tǒng)材料開始，到印刷手段的變化中建立綜合版的基本概念，并把具有版畫風(fēng)格特征的，處于畫種邊緣的藝術(shù)表現(xiàn)都解讀為綜合版。這既是畫種實(shí)驗(yàn)研究又是版畫內(nèi)在邏輯的演繹，是由先前的版畫知識所支撐，以對綜合版的假設(shè)為基礎(chǔ)，由當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)象作為引導(dǎo)，在技術(shù)層面上展開的討論。版畫綜合版的探索沒有固定的樣式和完整的理論，它還有很多未知的可能性。

二、綜合版的實(shí)踐基礎(chǔ)

版畫材料與版種概念的再認(rèn)識是綜合版學(xué)習(xí)的實(shí)踐基礎(chǔ)。

在版種學(xué)習(xí)的過程中，學(xué)生往往會把思考限定在版種形式技術(shù)的固有模式中，因?yàn)閭鹘y(tǒng)技法的完美目標(biāo)已是短時間內(nèi)無法跨越的門檻，久而久之很容易產(chǎn)生對傳統(tǒng)形式的被動依靠。而綜合版的學(xué)習(xí)，要求及時地對基本用材作出本質(zhì)性的理解，要求應(yīng)用生活常識來釋解材質(zhì)的原始物性。從理論上講，應(yīng)該拋棄形式與物質(zhì)相對立的傳統(tǒng)觀念。在綜合版中，材料不是被動的，而是主動的，一件綜合版作品誕生于材料與形式之間不斷交換的過程之中。根據(jù)后面要深入探討的課題，我們先設(shè)計(jì)綜合版源頭上的十個主題，以利于進(jìn)一步理解綜合版的實(shí)驗(yàn)手段。

1．紙張的性能認(rèn)識

印刷是隨紙張的發(fā)明而發(fā)展，紙的品質(zhì)又不斷定義著版畫的樣式，對紙品的識別有文化學(xué)上的涵義，也是版畫創(chuàng)作所必須認(rèn)識的。當(dāng)然，版畫對紙的原初理解是感性的，是作為承印物的粗、細(xì)、光、滑、厚、薄、強(qiáng)、弱的選擇應(yīng)用。而不同紙張用同樣畫材產(chǎn)生不同痕跡的認(rèn)知練習(xí)，是強(qiáng)化對材質(zhì)感知度的有效方法。在素描練習(xí)中，紙的材料特性幾近消失，但造成差異的還有紙的色調(diào)，肌理以及工具的特性——蠟筆、色粉筆、墨水或碳精筆。這些基礎(chǔ)的，對材料的認(rèn)識在素描中往往被忽視。在這里專門提出，你將會觀察到材料如何將自己的形式強(qiáng)加于藝術(shù)形式。有了對看似相同的物質(zhì)，經(jīng)過“涂繪”實(shí)踐產(chǎn)生差異的經(jīng)驗(yàn)，是建立綜合版材料觀的基礎(chǔ)。①同一紙張上應(yīng)用鋼筆（水墨）加炭筆（碳有親水性）鉛筆，這些早已習(xí)慣使用的繪畫工具，能夠認(rèn)識松動、自由、流暢。這個練習(xí)可強(qiáng)化對材料的敏感度。②不同紙張上的同一畫材產(chǎn)生痕跡語言的物性思考，認(rèn)知材料細(xì)微差異形成畫面對比生發(fā)表現(xiàn)語言的例證。

2．關(guān)于“印”

版畫創(chuàng)作中與“印”有關(guān)的討論已有很多，并且還將繼續(xù)討論下去。但作為藝術(shù)實(shí)踐來講，若是試圖擺脫這些討論所暗示出的“版畫依附論”（版畫依附刷印傳播），版畫的功能會消失與改變，畫種也就失去意義，如果發(fā)展也只能隨傳播方式的路徑被動前行。其實(shí)“印”是直接取得痕跡最原始的方法。“印刷”過去叫“刷印”，字面形象暗示出其作為傳播手段的規(guī)模印刷方法，而“印”則是先于印刷時代，即人們觸摸材料的跡象，它有從自然印跡到人為印跡的發(fā)展過程（從人類肢體的印跡到捺印、孔印、模印、拓?。?，“印”也連接了傳播的歷史，但原始的印跡沖動至今還是一種不可忽視的“亞肢體語言”，于是也成為了表達(dá)思想的視覺方式。例如，對一段殘墻的自然痕跡產(chǎn)生幻想繼而有復(fù)制的沖動，面對生活用品有拓印的欲望等，都是先于版畫印刷而存在的原始動機(jī)，又與版畫制版沖動相聯(lián)系，實(shí)物平面化印跡是制造繪畫視幻的最初手段。“個性印刷”（版畫）更能把握“印”的目的。我們回到“印”的原始理解上，它是為了在版畫技術(shù)的范圍內(nèi)，對綜合手段的擴(kuò)展。

3．水性與油性材料認(rèn)識

繪畫材料指已成表現(xiàn)體系的傳統(tǒng)用材，而所謂的綜合材料常常超出這個范圍，于是，從源頭上了解“材料性”的練習(xí)，既針對繪畫材料，也針對材料知識的普及。

“水油混印”早在傳統(tǒng)的水印木刻中就曾出現(xiàn)過。這兩種相斥的物質(zhì)在具體材料表現(xiàn)中，“排水”與“親油”的程度不同，可制造豐富的畫面效果，我們在源頭上進(jìn)行練習(xí)，是為了充分理解兩種不同性質(zhì)的材料產(chǎn)生偶然性效果的機(jī)率?！芭既恍浴碑愑凇芭既弧?，是已知屬性強(qiáng)行搭配產(chǎn)生的材料頑性留存，其不可控制與可控制之間是自然肌理的充分釋放。它的存在與主體期待與認(rèn)識不同，它超出個體的才能，是由材質(zhì)構(gòu)筑形式范例，產(chǎn)生矛盾，于是，認(rèn)識“偶然性”與控制痕跡成為這個課題的重要內(nèi)容。我們目前應(yīng)用的傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)材料實(shí)際上只有水與油兩種，它是表現(xiàn)材料的介質(zhì)。同時，了解“水油相斥”也是綜合材料版畫運(yùn)用的基本原理。

4．傳統(tǒng)版種的再認(rèn)識

(1) 反識

在版畫作品中，是材料還是印刷方法決定了版種樣式？其實(shí)形成一個版種范式是兩種因素的綜合體。但長期以來，認(rèn)識版種風(fēng)格是以簡化的方式，是審美習(xí)慣產(chǎn)生的一個定式，如：木刻為凸版，銅版為凹版。其實(shí)凸凹印制是最初的材料認(rèn)知，方法并不永遠(yuǎn)決定材料的歸屬。綜合版畫的材料性就是要對印制方式再認(rèn)識，設(shè)定印刷方法在固定材料中的“反識”練習(xí),是打破版種固有認(rèn)識，回到材料未形成審美定式的最初階段，以尋求更多的可能性。

我們改變對木版和銅版的印制方式，就可觀察到：木版凹印，除有銅版的細(xì)致外，又多了木版印跡。銅版凸印，制作方法更為簡便，保留了木刻刀法特征外又使畫面堅(jiān)實(shí)。這個觀察很有啟發(fā)性，認(rèn)識了材質(zhì)表現(xiàn)的多樣性和表現(xiàn)過程的不確定性，強(qiáng)迫思維改變對材質(zhì)的固有認(rèn)識。凹印材料的改變擴(kuò)展了凹印的表現(xiàn)領(lǐng)域，凹印可完整地展示版上的所有的自然痕跡，有精密的金屬版趣味的同時，又增添了非金屬材料的自然肌理，增加了畫面的可讀性。而金屬版凸印制作中有書寫的味道，印后作品又有強(qiáng)烈的版跡，其意義還在于反向認(rèn)識與互換材料產(chǎn)生的遞增關(guān)系。其實(shí)這種方法，已見于早前的各種技法書籍，可以說是很傳統(tǒng)的做法。但由于各版種過分從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，把表現(xiàn)技術(shù)淺解為一種固定的模式，一味守望著純粹的版種，使材料延伸版畫的路徑反而顯得非常態(tài)了。

(2) 從復(fù)數(shù)、復(fù)印，看版畫的狀態(tài)

首先得提出“復(fù)數(shù)”作為傳統(tǒng)版種的依附概念，已在藝術(shù)創(chuàng)作的變化中慢慢被弱化，“地道的版畫”讓位于具有版畫特征的藝術(shù)創(chuàng)作，而復(fù)數(shù)出絕對穩(wěn)定的“拷貝”成為規(guī)模印刷品的技術(shù)指標(biāo)。現(xiàn)代藝術(shù)正是“限量的”與“無數(shù)的”兩個概念來初步的界定藝術(shù)與商品。但進(jìn)入當(dāng)代，“藝術(shù)與非藝術(shù)”的界定失去意義后，這個問題變得復(fù)雜了起來，（版畫可以不復(fù)數(shù)嗎？）版畫創(chuàng)作在復(fù)數(shù)面前常常讓人解釋為印刷品（這個問題還一直會討論下去）。其實(shí)我們可以忽略這樣的討論，而是把“復(fù)數(shù)”轉(zhuǎn)為技法的層面，這樣“復(fù)數(shù)”就成為一種表現(xiàn)語言。從發(fā)生學(xué)的角度重新理解復(fù)數(shù)，從捺印與模印上，我們看到“一模多印”和“一模一印”是完全不同的兩種境界，求得復(fù)數(shù)的心理需求，是人類原始的表達(dá)方式，它曾給人以循環(huán)、繁殖、空間的神秘聯(lián)想，從這點(diǎn)上去思考畫面的復(fù)數(shù)存在，讓印刷成品復(fù)數(shù)概念存在于商品之中。讓“復(fù)數(shù)”概念存活。

復(fù)印，可以理解為尋求印痕行動（原意為求圖像的復(fù)數(shù)）。而現(xiàn)代機(jī)械復(fù)印技術(shù)卻在圖像的轉(zhuǎn)換過程中產(chǎn)生“失真”，透出機(jī)械操作生成相似的，似乎絕對真實(shí)的跡象。這和“拓印”相似，圖像“受知面”，被人工與機(jī)械壓縮為平面的、明晰的、“真實(shí)”的副本?！皬?fù)印”與“拓印”在這里已脫離了“復(fù)數(shù)”原初觀念或在求得復(fù)數(shù)要求中延伸了“手工”制作的精神訴求，但它無疑是作為版畫發(fā)生學(xué)意義上的存在。版畫發(fā)生于觸摸到的實(shí)物（版）轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X的方式，而由視覺的方式回到實(shí)物狀態(tài)中的認(rèn)識，是回避印刷商品功利性的前題。

版種存在的狀態(tài)已嚴(yán)重地被商業(yè)行規(guī)所定義（如：1960年的國際規(guī)定）。解決這個問題的當(dāng)務(wù)之急是讓版畫再次回到其發(fā)生之初的狀態(tài)中，而綜合版的實(shí)踐讓多種非傳統(tǒng)版畫用材、陌生的、日常的材料進(jìn)入，又從印刷原理上進(jìn)行“試錯”性應(yīng)用，最大程度地占有表現(xiàn)空間，這樣有可能使綜合版的意義不再是形成的一個版畫版種，而是藝術(shù)家的一個關(guān)于印的表現(xiàn)行動。

對印與復(fù)數(shù)形式形成的畫面，給人以強(qiáng)烈的沖擊力，這種原始的感受力是不同種族，不同國籍的人所共同具有的，無論是在歷史上任何一個時期，版畫藝術(shù)在這一方面具有先天的技術(shù)優(yōu)勢。

5．關(guān)于數(shù)字版畫

版畫“版”的存在一直是一個物質(zhì)化的表象，由“版”來決定一種藝術(shù)表現(xiàn)形式的存在，這是一個不爭的事實(shí)，也是所有畫種歷史存在的基本模式。而版畫在“版”與“印”的技術(shù)環(huán)節(jié)上，最先觸及到了當(dāng)代科技的沖擊，由數(shù)字技術(shù)的虛擬印刷所形成“無版”引申出一個精神概念上的“活版”的存在。數(shù)碼版畫脫離了傳統(tǒng)版畫的制作，在其制作的流程中使用了Mac工作站，Wacom繪圖板，Epson繪圖儀等，在此工作平臺支持下，傳統(tǒng)版畫的風(fēng)格樣式以虛擬的形式得到鏈接，產(chǎn)生了似版畫而非傳統(tǒng)版畫程序制作的風(fēng)格樣式，這種“新版畫”在各類的展覽中時有出現(xiàn)，并還在爭議之中。根據(jù)我們對綜合版的定義，一切替換材料，一切新的印制方式都可接納的建議，數(shù)碼版畫創(chuàng)作可在這個概念里得以順暢地進(jìn)行。

6．關(guān)于技術(shù)

談?wù)摼C合版的實(shí)踐基礎(chǔ)，不可能回避討論技術(shù)問題。無論你從藝術(shù)史的那個片段出發(fā)論及版畫，總也繞不開技法，沒有抽取技術(shù)的版畫存在，只有獨(dú)立的技術(shù)系統(tǒng)以及無法替代的創(chuàng)作手法。但長期以來，版畫的技術(shù)與觀念、技術(shù)與藝術(shù)總是處于矛盾之中，這是因?yàn)楝F(xiàn)代主義關(guān)于技術(shù)內(nèi)涵的轉(zhuǎn)移和當(dāng)代藝術(shù)觀念去技術(shù)化的結(jié)果。應(yīng)該說有畫種就得探討技術(shù)，我認(rèn)為眼下的版畫發(fā)展正從固有的版畫觀念出發(fā)，走向更為深入的技術(shù)觀念中?！吧钊搿爸讣夹g(shù)還原，回到可解、可讀、利于操作的有效性中，形成一個替代版畫“經(jīng)典”樣式的技術(shù)“范式”，這個范式是從技術(shù)本身與人類生活經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的，可利用多元的技術(shù)因素，從為制造視覺愉悅的有關(guān)風(fēng)格樣式的版種技術(shù)中解放出來，變技術(shù)無思為有思。

版畫技術(shù)認(rèn)識的獨(dú)立性，應(yīng)指“印”的結(jié)果，一切取得印跡的技術(shù)都是有效的，而不是去附會與重復(fù)經(jīng)典技法，這樣“綜合”就變?yōu)槎鄻有缘拇~，綜合版就成為有關(guān)“印”的技術(shù)，有關(guān)收集痕跡語言，述說生活經(jīng)驗(yàn)的技術(shù)。

7．版畫元素的立體方式

形式主義完成經(jīng)典的印刷，而當(dāng)代則把印刷制版過程與生活相聯(lián)系，以印制的工具、材料、原版來詮釋“版”與“印”的意義，讓人聯(lián)想到文學(xué)作品中倒述的語境。

以版畫元素的立體方式呈現(xiàn)，成為近幾年版畫技術(shù)延伸的一個現(xiàn)象。它有別于波普式的“印刷”成品和現(xiàn)成品方式的展示，把個性化的版畫制作分解成技術(shù)元素，應(yīng)用在日常用品中，使版畫最大程度的生活化，使版畫回到社會關(guān)系之中，模糊了痕跡語言的獨(dú)立性。還有一種方式，仍然是利用版畫中的“版”與“印”的概念，解構(gòu)其技術(shù)過程，分單元、分材料提純技術(shù)的文化含義， 以立體的方式圖解觀念，再使版畫的技術(shù)環(huán)節(jié)所指成為無限擴(kuò)大化的觀念指涉。由這樣的觀念去揭示版畫技術(shù)風(fēng)格化的極端性所造成的精神隔離，其真正的意義在于用最坦白、最坦誠的方式建立一個可解、可讀的大眾化的文化平臺。

8．金剛砂技法

在綜合版技法中，金剛砂制版已形成了較為成熟的面貌。其豐富的材料性和靈活的表現(xiàn)方法使其成為綜合版學(xué)習(xí)的首選技法。金剛砂技法的原理是建立在凹?。ㄣ~版）技法上的，即銅版凹處藏墨的原理。先選擇粗細(xì)不同的砂子（鐵砂、金剛砂、自然砂石等），平均地粘合（一般用黏性好的白膠）在薄板上（以厚紙板，三合板等作為作為基版）。這個基版根據(jù)所選砂的粗細(xì)在凹印過程中會產(chǎn)生不同的藏墨變化（通常是細(xì)砂墨色淡、粗砂墨色濃）。再在這塊砂版上用不同厚薄的白膠（白膠加水、白膠加立德粉、產(chǎn)生不同層次）堵版（畫）。這個過程像在黑板上用粉筆做畫一樣自由。堵版完成后，用砂布打磨版面，再用漆片固定版面，最后應(yīng)用凹凸并用的方法印刷。這個技法的特點(diǎn)是：改銅版的剛性材料為柔質(zhì)材料，由腐蝕制版產(chǎn)生圖像變?yōu)橹苯永L制圖像。由于是用膠粘合，修版變得容易，表現(xiàn)方法上可反復(fù)、疊加、組合，版面的大小、強(qiáng)度、自然痕跡的把控，都在制版過程中非常直觀的顯示。

9．木版凸凹印技法

木板由于呈薄板狀，形狀與銅板相類，自然也可以凹印。木刻凹印最初是出于“反識”材料，為發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)材料的多樣性而進(jìn)行的“試錯”實(shí)驗(yàn)。而凹凸并用使版的痕跡完全被還原，木刻紙面作品常常會被認(rèn)為原版上面的信息更豐富，那么這個技術(shù)就是完全的復(fù)制原版效果。這個過程展示了各種“膠合板”隱藏于版紋中的豐富肌理，其痕跡語言的精致與潛在的力量感，不經(jīng)過機(jī)械壓印無法達(dá)到這樣的高度。材料內(nèi)在的生命被技術(shù)的轉(zhuǎn)換所喚醒，木質(zhì)與刀具碰撞所產(chǎn)生的強(qiáng)硬的品性變?yōu)樽匀蝗犴g。這是反識材料引發(fā)技術(shù)變革乃至語言符號形態(tài)變革的一個例證。我們的討論已從“板”的感覺到“版”的認(rèn)識。選擇什么樣的板材，到怎么處理“版”。這就要求創(chuàng)作者具備一定的版種常識，更重要的是理解“材料如何將自己的形式強(qiáng)加于藝術(shù)的形式”。

10．脫膠版畫技法

脫膠為獨(dú)幅版畫技法，其制作技術(shù)是利用水油相斥制造漏印的原理。所謂脫膠，是以膠形成膠膜為版，用膠膜封出圖形，再用油墨、油畫色等油性顏料擦入膠膜封漏處后，再用水沖畫面。這樣，膠膜被水溶解后，隨水沖走（也造成了毀版，成就了獨(dú)幅），油性的顏色就自然地留在了印紙上。這個技術(shù)原理最早出現(xiàn)在石版、銅版制版中，民間“蠟染”工藝也是同原理，它是去油（蠟）留水性色（染料）。利用水油相斥原理來制造圖像與痕跡效果，其實(shí)很實(shí)用與普遍（當(dāng)代膠版印刷業(yè)還在應(yīng)用這個原理）。作為脫膠版畫技法，主要應(yīng)用膠膜層隔離來制造痕跡語言，像絲網(wǎng)技術(shù)中的孔版，由于直接制作在紙與布上（非印刷）也稱“獨(dú)幅版”。這個技法沒有更為科學(xué)的方法確定名稱，就約定俗成為“脫膠版畫”。

三、關(guān)于技法教學(xué)

對于版畫初學(xué)者而言，所有的技法只是入門的基礎(chǔ)，所謂“基礎(chǔ)”是版畫學(xué)習(xí)的起點(diǎn)，同時也是在根本上建立版畫概念的途徑。之所以稱之為“入門”，那是因?yàn)檫@些技法當(dāng)屬“淺基礎(chǔ)”范疇，有待在動手操作中深化。而藝術(shù)創(chuàng)作總會在廣義的基礎(chǔ)修養(yǎng)中突顯基礎(chǔ)技法問題，又常常在補(bǔ)充基礎(chǔ)技法中完成自己的藝術(shù)理想。對于藝術(shù)家而言，本來在創(chuàng)作過程中已無法清醒地區(qū)別什么程度才算達(dá)到完成技術(shù)嫻熟的目標(biāo)。對版畫家來說，不論是傳統(tǒng)技法還是新技法演示都是借鑒他人的經(jīng)驗(yàn)。版畫技法的純粹性直接導(dǎo)致了其技術(shù)的“排它性”。絕大部分版畫家只從事版畫中的某一版種，而不了解技術(shù)的能動性所賦予“版畫性”潛在的精神價值。綜合版技法在這個意義上，是為了化解傳統(tǒng)技術(shù)之“牢獄”，使其藝術(shù)精神從長期遮掩的固有的版畫技法中解放出來。綜合版技法即是努力脫出版種認(rèn)知，使技法演示的過程變?yōu)橐环N動力結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)，作為“亞肢體語言”是對周圍事物作出有效的反應(yīng)，讓版畫的生命力建立在行動基礎(chǔ)上，使版畫在認(rèn)識世界的實(shí)際肌理中發(fā)揮作用。

在這里明確指出：教材對其教師的作用是不可或缺的，版畫教師目前在中國業(yè)已形成藝術(shù)家、教師、技工為一身的“版畫系教學(xué)模式”下的特定人群，這種專業(yè)傳授的有效性已在近幾年形成的“學(xué)院版畫”中得到證實(shí)。我特別不贊同“技工制”分劃的方法，也反對把“構(gòu)思交他人復(fù)制只管簽名的“大師法”。這種由“行會制”與版畫作為規(guī)模印刷時代遺留的習(xí)慣，是實(shí)實(shí)在在使版畫藝術(shù)產(chǎn)生危機(jī)的“殺手”。綜合版的興起宣告了“替身”套路的終結(jié)，從識別選擇材料方法開始就沒有一個固定的方案可循。教師要以藝術(shù)家的身份在教學(xué)中出現(xiàn)，以判斷學(xué)生在創(chuàng)作過程中所獲得的效果，要以技工的身份出現(xiàn)以及時地改良操作過程。