李宏鋒

摘 要：比較音樂學(xué)自20世紀(jì)初在西方興起后，一方面促成音樂學(xué)的不斷成熟和學(xué)科分化，同時(shí)也以其獨(dú)特的視野為各學(xué)科提供了方法論支持。比較音樂史學(xué)（Comparative Historical Musicology）即比較音樂學(xué)百年來發(fā)展的重要成果之一。本文首先探討了王光祈的比較音樂史學(xué)理念與研究，總結(jié)其治史思想對(duì)我國學(xué)界的重要影響，在此基礎(chǔ)上論證比較音樂史學(xué)的學(xué)科定位和方法論基礎(chǔ)。本文認(rèn)為，王光祈踐行并推進(jìn)的比較音樂史學(xué)理念，應(yīng)成為21世紀(jì)中國音樂史研究新的學(xué)科增長點(diǎn)。它不僅具有開啟學(xué)科新范式的重要意義，更是歷經(jīng)百余年發(fā)展的音樂學(xué)在更高層面回歸比較音樂學(xué)傳統(tǒng)的必然要求。

關(guān)鍵詞：王光祈；比較音樂史學(xué)；中國音樂史；比較音樂學(xué)；學(xué)科方法論

中圖分類號(hào)：J60-02文獻(xiàn)表示嗎：A 文章編號(hào)：1004-2172（2012）02

比較音樂學(xué)（德Vergleichende Musikwissenschaft，英Comparative musicology）是20世紀(jì)初在德國興起的一門音樂理論分支學(xué)科，主要以歐洲以外各民族或種族的音樂文化為對(duì)象，通過跨民族對(duì)比研究的方法，從事與音樂起源論和民俗學(xué)等相關(guān)問題的研究，力圖揭示人類音樂文化發(fā)展的一般規(guī)律。這里的“比較”方法，就是對(duì)兩種或兩種以上不同地域、民族音樂文化的比較，可概括為“平行地比較”和“歷史地比較”兩種方式。前者忽略歷史發(fā)展的時(shí)間因素，對(duì)不同民族、地域音樂文化進(jìn)行超越時(shí)空的對(duì)比研究；后者則以時(shí)間進(jìn)程為軸線，通過對(duì)各種音樂現(xiàn)象的比較研究，試圖確定其在時(shí)間軸線上的先后次序，以此作為音樂史學(xué)研究的必要補(bǔ)充，這實(shí)際已涉及歷史學(xué)范疇，因此被某些學(xué)者稱為“比較音樂史”（德Vergleichende Musik-geschichee，英Comparative Music-history），其學(xué)科方法論即“比較音樂史學(xué)”（Comparative Historical Musicology）。

19世紀(jì)以來，無論是學(xué)者對(duì)“原始”、“后進(jìn)”民族音樂的調(diào)查，還是各音樂博物館對(duì)樂器分類的精細(xì)研究，都在嘗試對(duì)世界各民族音樂按歷史進(jìn)程排序，進(jìn)而描畫音樂起源、各階段特征和總體發(fā)展模式。這些研究使比較音樂學(xué)在誕生之初就擁有試圖以宏觀視野探求音樂歷史進(jìn)程的良好愿望。進(jìn)入20世紀(jì)，此研究理念被德國“柏林學(xué)派”繼承，涌現(xiàn)出以霍恩博斯特爾（Erich Moritz von Hornbostel）、庫爾特?薩克斯（Curt Sachs）等為代表的一批重要學(xué)者。他們不僅完善著比較音樂史研究，也成為負(fù)笈柏林的王光祈“比較音樂史學(xué)”思想的重要來源。

一、王光祈的“比較音樂史”研究和早期影響

王光祈是中國乃至東亞音樂學(xué)研究的先行者。他系統(tǒng)接收了柏林學(xué)派比較音樂學(xué)的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)和治學(xué)方法，在《東西樂制之研究》（1926）、《東方民族之音樂》（1929）和《中國音樂史》（1934）等書中，系統(tǒng)闡述了他的比較音樂學(xué)成果。尤其在比較音樂史學(xué)方面，王光祈的研究不僅確立了該學(xué)科應(yīng)有的學(xué)術(shù)地位，更取得了西方學(xué)者難以企及的成就。

正如西方民族學(xué)、考古學(xué)等傳入中國后，除學(xué)科自身的完善發(fā)展外又很快與有著深厚傳統(tǒng)的中國歷史相結(jié)合，成為史學(xué)研究的重要補(bǔ)充一樣，比較音樂學(xué)在王光祈這里同樣獲得了在西方所缺乏的史學(xué)品質(zhì)。 中國源遠(yuǎn)流長的史學(xué)傳統(tǒng)成為20世紀(jì)后半葉比較音樂學(xué)重獲新生的重要契機(jī)。在東方史學(xué)傳統(tǒng)下獲得轉(zhuǎn)型的比較音樂學(xué)將“歷史比較”作為重要研究途徑，向歷史縱深挺進(jìn)，充實(shí)了其在音樂學(xué)體系中的價(jià)值，以至于“目前正朝著轉(zhuǎn)而從廣闊的視野考慮音樂史乃至音樂學(xué)的方向發(fā)展” 。這些學(xué)科成就的取得與王光祈立足中國音樂歷史，在比較音樂學(xué)方面的開創(chuàng)性研究密不可分。

首先，王光祈有關(guān)中國古代樂律史的論述是對(duì)柏林學(xué)派音樂形態(tài)研究的有益補(bǔ)充。柏林學(xué)派的比較音樂學(xué)研究，注重對(duì)非歐民族音樂音響的科學(xué)測定和分析，但多限于對(duì)現(xiàn)有律制的平面化、平行化比較，對(duì)各民族音樂形態(tài)的歷史沿革及相互影響缺乏關(guān)照，這顯然與西歐學(xué)者在東方語言文字方面的不足有關(guān)。王光祈在繼承比較音樂學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地運(yùn)用柏林學(xué)派研究方法，首次對(duì)古代龐雜的樂律記載作系統(tǒng)梳理，展示出中國樂律理論的發(fā)展脈絡(luò)。 這一研究不僅彌補(bǔ)了柏林學(xué)派在中國音樂研究領(lǐng)域的空白，更賦予比較音樂學(xué)新的歷史研究維度。

其次，王光祈對(duì)中國音樂史具體事象（如樂器、音律等）的考證，也嘗試從比較音樂學(xué)角度提出新論，取得了許多重要成果。例如，他在《中國音樂史》第二章“律之起源”部分論述“推類研究法”的重要性；在第四章“調(diào)之進(jìn)化”第三節(jié)中，結(jié)合阿拉伯琵琶和日本琵琶展開比較研究，考證蘇祗婆琵琶的音律、形制、隋唐后中國琵琶音律的變遷及其與阿拉伯音樂的關(guān)系等。 這些研究開東方比較音樂史學(xué)風(fēng)氣之先，功不可沒。

最后，王光祈還對(duì)柏林學(xué)派的“世界三大樂系說”（希臘樂系、波斯—阿拉伯樂系、中國樂系），以歷史的、流動(dòng)的眼光予以比較音樂史學(xué)角度的補(bǔ)充論證。 “他不僅注意到三大樂系各自的傳播，而且還頗有獨(dú)創(chuàng)地指出了它們傳播中交叉與重合所形成的特殊情況，……這實(shí)際上已開始突破了音樂文化圈論一元說之局限，向音樂文化的多元說過渡。” 這無疑為我們認(rèn)識(shí)世界音樂文化流動(dòng)和中國音樂史相關(guān)問題提供了重要的地理與文化參照。

上述王光祈的比較音樂史學(xué)思想本應(yīng)在有著悠久史學(xué)傳統(tǒng)的中國大放異彩，成為推動(dòng)中國音樂研究的基本學(xué)科理念，然而，由于王光祈英年逝他鄉(xiāng)，加之當(dāng)時(shí)中國內(nèi)憂外患、社會(huì)激變，致使這一閃爍智慧之光的學(xué)術(shù)理念，未能及時(shí)在國內(nèi)學(xué)術(shù)界傳播。 盡管之后有學(xué)者也提出民族音樂研究中比較方法的重要性， 但從現(xiàn)實(shí)情況看，比較音樂史學(xué)理念在當(dāng)時(shí)的音樂研究中尚未引起足夠重視。

1949年以后，中國音樂學(xué)界在研究理念、研究領(lǐng)域、研究方法、研究目的等方面發(fā)生深刻變革，走上一條與比較音樂史學(xué)迥異的道路。學(xué)者及政府部門對(duì)傳統(tǒng)音樂開展一系列收集、整理工作，音樂史研究也獲得不同以往的新進(jìn)展，但從研究方法看尚局限于文獻(xiàn)、文物和民族音樂資料的整理、分析，對(duì)更為廣闊的異族、異域音樂（當(dāng)前及古代）在中國音樂史研究中的地位重視不夠。比較音樂學(xué)的宏觀視野及研究方法尚未被中國學(xué)者主動(dòng)借鑒和運(yùn)用。誠如岸邊成雄所說：“戰(zhàn)后，中國大陸對(duì)于傳統(tǒng)音樂很尊重，并且也進(jìn)行了大量的調(diào)查研究工作。然而，尚未聽到他們采用比較音樂學(xué)方法進(jìn)行研究的消息。其他東方諸國的情況也基本如此?！?自王光祈去世到“文革”結(jié)束這40年時(shí)間，國內(nèi)的比較音樂史學(xué)研究幾乎沒有任何進(jìn)展。

二、80年代后“比較音樂史學(xué)”理念的回歸

20世紀(jì)80年代以來，國外許多新思想、新成果陸續(xù)被介紹到國內(nèi)，音樂學(xué)界在研究領(lǐng)域開拓、方法論創(chuàng)新等方面也表現(xiàn)出一定思考。其中，自覺或不自覺地將比較方法引入研究，成為本時(shí)期一大亮點(diǎn)。 總體說來，學(xué)者對(duì)比較音樂學(xué)方法的關(guān)注，無論是出于方法論自覺，還是某些領(lǐng)域研究對(duì)象特殊性所決定，都不同程度地體現(xiàn)出王光祈早年比較音樂史學(xué)理念的重要影響，主要表現(xiàn)在邊疆各地音樂研究、音樂形態(tài)（曲調(diào)）考證及音樂文化交流研究等方面。

（一）與西北各民族音樂相關(guān)的比較音樂史學(xué)研究

我國西北地區(qū)是古代東西方文化交流要道——絲綢之路的東端，也是南亞、中亞、西亞、北非、歐洲文明的匯聚之地。它一方面融合不同地域、民族的音樂于一爐，使自身獲得高度藝術(shù)化發(fā)展；另一方面，在發(fā)展成熟后也以強(qiáng)大的藝術(shù)魅力向四周輻射，深刻影響到中原、日本、朝鮮、東南亞、印度、中亞、西亞、北非等地音樂。我國隋唐時(shí)期的“多部樂”絕大多來自西域，中原文化在樂器、樂譜、樂律、樂曲、樂調(diào)、樂人等方面深受到西域音樂影響，進(jìn)而東傳影響到日本、朝鮮音樂的發(fā)展。西域音樂與各地音樂的密切聯(lián)系使其在漢唐乃至世界音樂史研究中具有舉足輕重的地位。這就決定了我們?cè)谟懻撝性蛭饔蛞魳肥穯栴}時(shí)，不能脫離東亞、南亞、西亞的大背景，必須秉承王光祈先生開拓的比較音樂史學(xué)理念，將各地區(qū)音樂共同納入比較研究的范圍。80年代以來，大批致力于西域音樂研究的學(xué)者以現(xiàn)存西域音樂為基礎(chǔ)，運(yùn)用比較方法探討中國音樂史問題，取得了一定成果。

例如，西北漢民族音樂（如秦腔苦音、山西中路梆子等）中存在著大量音律游移現(xiàn)象，馮文慈稱之為“變體燕樂音階”，這種音階“可以認(rèn)為是古代燕樂音階的最具鮮明性格的后裔。從現(xiàn)存屬于燕樂后裔的樂種來說，可能絕大部分都屬于變體燕樂音階的血統(tǒng)?！?無獨(dú)有偶，東南沿海一帶的漢民族音樂（如福建南音和潮州音樂）同樣具有音律微分性和音位游移性特征，展現(xiàn)出古代燕樂音階的鮮明影響。福建南音在旋律手法、曲式結(jié)構(gòu)、樂律、調(diào)式乃至音樂美學(xué)觀等方面，不僅保存了大量隋唐音樂特征，甚至與新疆南部維吾爾族民間音樂相近。以上情況表明，在我國音樂發(fā)展史中，各地區(qū)不同時(shí)代樂種由于文化變遷，相互間存在著一脈相承的淵源關(guān)系。比較音樂史學(xué)為揭示這類紛繁復(fù)雜的音樂現(xiàn)象提供了強(qiáng)大的方法論支持。

（二）與西南各民族音樂相關(guān)的比較音樂史學(xué)研究

我國西南地區(qū)的云南、廣西兩省與越南、老撾、柬埔寨、泰國、緬甸等國鄰近，又與菲律賓、馬來西亞、印度尼西亞、新加坡等國隔海相望。滇桂兩省的西部和西南部與中南半島在氣候、山脈、河流等自然條件方面極為相近；西南地區(qū)許多民族都存在跨境而居的現(xiàn)象，如壯族、布依族、傣族、苗族、瑤族、彝族、哈尼族、傈僳族、拉祜族、獨(dú)龍族、怒族、景頗族、佤族、德昂族、布朗族、克木人、京族等。地理與人文條件的相似與同源為西南地區(qū)與東南亞諸國文化的一致性分布奠定了基礎(chǔ)。匈牙利音樂學(xué)家薩波奇?本采的《音樂與地理——從地理的角度來看音樂文化和風(fēng)格的盛衰》一文指出：

文化發(fā)展進(jìn)程中的方式和方向大都取決于自然因素。

首先要注意的是自然通道和障礙物的體系。在這里可能潛藏著某些未知的主宰著音樂壽命的新原則。

所有風(fēng)格都是沿著山脈、河流和海岸傳播、擴(kuò)散的。所有風(fēng)格又都在高原、盆地、半島和島嶼之中定居和保存下來。

因此，我們有理由推論，東南亞各國傳統(tǒng)音樂很可能保留著大量與我國古代音樂淵源甚密的因素。這些音樂風(fēng)格通過山脈、河流（如跨境的瀾滄江—湄公河、怒江—薩爾溫江、龍川江—伊洛瓦底江、元江—紅河）與海岸傳播到中南半島，并在高原、盆地、島嶼等相對(duì)封閉的地區(qū)保存下來。

以西南地區(qū)源遠(yuǎn)流長的銅鼓文化為例，考古發(fā)掘與調(diào)查表明，銅鼓主要分布在云南、廣西、四川、貴州、廣東、湖南各省，以及越南、泰國、緬甸、印尼、馬來西亞、柬埔寨等國，涉及彝族、白族、傣族、壯族、布依族、侗族、水族、黎族、仡佬族、苗族、克木人等族群。目前國內(nèi)有關(guān)銅鼓的研究多從考古學(xué)、美術(shù)學(xué)、民族學(xué)、工藝鑄造等角度展開，從音樂學(xué)視角對(duì)銅鼓的深入研究尚不多見，將其置于東南亞音樂背景作比較音樂史學(xué)探討的論著更少。應(yīng)該看到，西南及東南亞地區(qū)的銅鼓（銅鑼），在形制、制作、性能、功用、奏法、傳說等方面有很大相似性 ，這類共通音樂現(xiàn)象在音樂本體方面的淵源關(guān)系，同樣期待學(xué)者在廣闊的文化背景下運(yùn)用比較音樂史學(xué)方法予以合理闡釋。

（三）音樂形態(tài)考證中的比較音樂史學(xué)研究

以“逆向考察”為主要手段的“曲調(diào)考證”工作，其方法論基礎(chǔ)從本質(zhì)上講，也是比較音樂史學(xué)理念的體現(xiàn)，即通過當(dāng)前傳統(tǒng)音樂與古代音樂的對(duì)比，獲得對(duì)音樂歷史形態(tài)的認(rèn)知。黃翔鵬先生是較早系統(tǒng)深入這一領(lǐng)域的學(xué)者，他認(rèn)為，這種研究方法在純粹是口傳的、即興性的民俗音樂中幾乎是不可能的，但在具有高文化特點(diǎn)的某些傳統(tǒng)音樂中則是可能的?！叭绻獙?duì)高文化的傳統(tǒng)音樂進(jìn)行研究，就必須從音樂本身的遺存、樂器的遺存，一直到有關(guān)文獻(xiàn)資料、社會(huì)生活資料以至于樂律學(xué)的理論體系等方面全面地進(jìn)行歷史的研究?！?/p>

在此方法論引導(dǎo)下，黃先生的曲調(diào)考證取得了一系列成果。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，自1982年以來，經(jīng)他考證的古曲已有十余首，如《望江南》、《念奴嬌》、《舞春風(fēng)》、《天凈沙》等。黃翔鵬先生未竟的曲調(diào)考證研究與音樂史編撰任務(wù)是后世學(xué)者努力的方向。立足我國悠久、豐厚的傳統(tǒng)音樂，同時(shí)將曲調(diào)考證置于比較音樂史學(xué)視野，兼顧與域外相關(guān)民族傳統(tǒng)音樂的比較，必將進(jìn)一步深化曲調(diào)考證和音樂風(fēng)格史研究。

（四）比較音樂史觀在音樂交流研究中的體現(xiàn)

將中國音樂史置于比較音樂學(xué)視野下關(guān)照，除探尋音樂本體特征的需要外，還有另一重要原因。眾所周之，中華音樂文化源遠(yuǎn)流長，很早便遠(yuǎn)播海外，同時(shí)不斷吸收外來民族音樂養(yǎng)分，使自身形態(tài)“茍日新、日日新、又日新”，煥發(fā)出勃勃生機(jī)。從某種意義上說，一部中國音樂史就是一部音樂文化交流史。文化交流是推動(dòng)人類社會(huì)前進(jìn)的重要?jiǎng)恿?，中國音樂正是在這種動(dòng)力的推動(dòng)下，創(chuàng)造出歷史上一次又一次的輝煌，許多音樂文明成果都是文化交流的結(jié)晶。我們?cè)谔接懩承┲袊魳肥穯栴}時(shí)，了解亞洲各地乃至更大地域范圍的傳統(tǒng)音樂形態(tài)及演化，并將其與中國本土音樂史料作綜合比較，對(duì)于開闊研究視野大有裨益。中國音樂文化長期以來的多元、交流、互動(dòng)特征，使比較音樂史學(xué)在中國音樂史研究中具有突出意義。馮文慈、張前、王耀華、趙維平、陶亞兵等學(xué)者，正是實(shí)踐王光祈開拓的比較音樂史學(xué)理念，在音樂交流研究領(lǐng)域取得了一系列令人矚目的成果。

行文至此，有必要反思大陸1949年以來的中國古代音樂史研究歷程。筆者在這里以研究資料類型為據(jù)，將60多年來中國古代音樂研究的基本情況，制圖示意如下（線條粗細(xì)代表關(guān)注強(qiáng)度）。

可以看出，60多年來學(xué)界的顛簸、震蕩，雖然使王光祈之后的比較音樂史學(xué)中斷近半個(gè)世紀(jì)，但至今依然方興未艾、充滿活力。可以預(yù)見，音樂文獻(xiàn)、古譜解讀、考古發(fā)掘、曲調(diào)考證等研究必將在比較音樂學(xué)視野中獲得更為廣闊的發(fā)展空間。誠如有學(xué)者所論：“回顧我們的古代音樂史研究，給人感觸最深的莫過于沒有注意到很好地總結(jié)、繼承前人的經(jīng)驗(yàn)與成就，對(duì)王光祈開拓的道路認(rèn)識(shí)不足，見木不見林，以致將自己圈限于舊有的藩籬之中，切斷了來自外部世界的信息。我們的研究在較大程度上存在著‘孤立主義傾向，即只用單一方面的因素去解釋復(fù)雜的音樂歷史現(xiàn)象，對(duì)于外國、外民族音樂的影響和聯(lián)系考慮很少?！?讓中國音樂史學(xué)主動(dòng)接納比較音樂學(xué)方法，接續(xù)王光祈開創(chuàng)的比較音樂史學(xué)傳統(tǒng)，是其未來發(fā)展的必然選擇。

三、比較音樂史學(xué)的學(xué)科建設(shè)與發(fā)展前景

（一）比較音樂史學(xué)的學(xué)科定位

1885年，阿德勒的《音樂學(xué)的范疇、方法和目的》首次明確界定了音樂學(xué)范疇，并將其劃分為兩大部類，即歷史音樂學(xué)（Historical Musicology）和體系音樂學(xué)（Systematical Musicology）。 從字面即可看出，二者的根本區(qū)別在于對(duì)“歷史時(shí)間”的關(guān)注與否。一般說來，“歷史音樂學(xué)”是通過史料研究音樂及其相關(guān)事象的歷史過程，揭示時(shí)代音樂藝術(shù)風(fēng)尚和人們精神世界狀態(tài)的學(xué)科。由于20世紀(jì)初音樂史研究重心向風(fēng)格史轉(zhuǎn)移，阿德勒提出的歷史音樂學(xué)也主要以歐洲音樂為對(duì)象，以風(fēng)格評(píng)論作為音樂史研究的主要任務(wù)?！绑w系音樂學(xué)”則以舍棄歷史時(shí)間為前提，運(yùn)用音樂理論、美學(xué)、心理學(xué)、聲學(xué)、教育學(xué)、生物學(xué)等方法對(duì)音樂現(xiàn)象進(jìn)行系統(tǒng)研究，包括和聲學(xué)、曲式學(xué)、音樂美學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂聲學(xué)、音樂教育學(xué)等。簡言之，歷史音樂學(xué)是人文科學(xué)性質(zhì)的學(xué)科，體系音樂學(xué)則帶有自然科學(xué)的特征。

1919年，阿德勒在《音樂史的方法》 一書中，對(duì)其1885年的劃分做了修訂補(bǔ)充，將根據(jù)民族志和民俗志進(jìn)行的比較音樂學(xué)研究列為體系音樂學(xué)的一部分。然而，從比較音樂學(xué)日后發(fā)展看，這種歸類不免使該學(xué)科處于尷尬地位，因?yàn)楸容^音樂學(xué)在發(fā)展中形成的“平行比較”和“歷史比較”的研究方式，顯然已跨越音樂學(xué)兩大領(lǐng)域——既隸屬于體系音樂學(xué)，又隸屬于歷史音樂學(xué)。二次世界大戰(zhàn)后，作為比較音樂學(xué)轉(zhuǎn)型成果之一的民族音樂學(xué)（Ethnomusicology）被單獨(dú)提出 ，也從另一方面印證了比較音樂學(xué)與生俱來的跨學(xué)科特征——如今，民族音樂學(xué)已經(jīng)以一種新興研究領(lǐng)域的身份，被補(bǔ)充為音樂學(xué)的第三方面。1961年，德國音樂學(xué)家維奧拉（W. Wiora）在德文14卷大百科全書《音樂的歷史與現(xiàn)狀——音樂大百科詞典》（Musik in Geschichte und Gegenwart）中，便將音樂學(xué)各學(xué)科劃分為如下三大類：歷史音樂學(xué)（Historical Musicology）、體系音樂學(xué)（Systematical Musicology）、民族（民俗）音樂學(xué)（Ethnomusicology）。

比較音樂史學(xué)正是在上述音樂學(xué)科分類、轉(zhuǎn)型過程中，產(chǎn)生的一種音樂歷史研究的新趨向。阿德勒早年的歷史音樂學(xué)分類中，并沒有比較音樂史學(xué)的蹤跡。20世紀(jì)30年代以來，以王光祈、岸邊成雄等為代表的音樂學(xué)家，將有著深厚史學(xué)積淀的東方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)引入比較音樂學(xué)，促成了這種新的音樂歷史研究法的確立。從目前音樂學(xué)科分類看，比較音樂史學(xué)已成為歷史音樂學(xué)的一個(gè)分支，或者更準(zhǔn)確地說，它已經(jīng)具備方法論資格而介入音樂史研究，成為民族音樂實(shí)地考察與音樂史學(xué)匯通融合的橋梁。

現(xiàn)綜合以上所論，以阿德勒（G. Adler）和維奧拉（W. Wiora）的音樂學(xué)分類體系為基礎(chǔ)并結(jié)合當(dāng)前國內(nèi)研究現(xiàn)狀，將百年來音樂學(xué)的分類演化歷程以及比較音樂史學(xué)的學(xué)科定位圖示如下，以資參考。

（二）比較音樂史學(xué)的方法論基礎(chǔ)

比較研究是史學(xué)研究的重要方法之一。歷史事象演進(jìn)中表現(xiàn)出的共同性與差異性特征，不僅使比較研究成為可能，而且成為認(rèn)知?dú)v史必不可少的手段。世界上一切事物都是辯證地聯(lián)系在一起的，古今中外的音樂也不例外，存在著相互交流、影響的可能。這些音樂事象不僅在時(shí)間上順次呈現(xiàn)，也在空間上分布傳播，形成歷史時(shí)間與歷史空間的交織。 那么，應(yīng)如何把握音樂史研究中的時(shí)間與空間，進(jìn)而對(duì)研究對(duì)象做出更為嚴(yán)密的論證呢？這就涉及史學(xué)研究中的“時(shí)空定位”與“時(shí)空轉(zhuǎn)換”問題。通過時(shí)空定位，可以準(zhǔn)確把握研究對(duì)象的特征；通過時(shí)空轉(zhuǎn)換，則可進(jìn)一步擴(kuò)大視野，拓展史料范圍，將民族學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科方法融為一體，為史學(xué)研究所用。后者正是比較音樂史學(xué)的方法論基礎(chǔ)。

任半塘先生曾提出“以唐治唐”的觀念，就是說研究唐代的東西必須用唐代的材料，不可有意放大史料的論證范圍，也不能用甲的史料說明乙的問題，以偏蓋全。這實(shí)際強(qiáng)調(diào)的就是歷史研究中的“時(shí)空定位”。每條音樂史料都有自己的適用范圍，都有自己特定的“時(shí)間”和“空間”。如果史料的時(shí)空與研究對(duì)象的時(shí)空發(fā)生錯(cuò)位，便難以求得歷史真實(shí)，甚至得出錯(cuò)誤結(jié)論。

“時(shí)空轉(zhuǎn)換”的含義有兩點(diǎn)。一是研究者與研究對(duì)象之間的主客位關(guān)系，二是研究對(duì)象與研究資料之間的時(shí)空轉(zhuǎn)換。前者可類比于民族音樂學(xué)研究中的“局內(nèi)人與局外人”和“文化價(jià)值相對(duì)論”等理念。法國年鑒派大師布洛赫（Marc Bloch, 1886—1944）主張歷史學(xué)家應(yīng)放下架子，對(duì)歷史多一份理解，少一些批評(píng)， 陳寅恪提出“對(duì)于古人之學(xué)說，應(yīng)具瞭解之同情，方可下筆” ，這些實(shí)際都是在強(qiáng)調(diào)研究者與歷史的溝通和“價(jià)值相對(duì)”。與民族音樂學(xué)的田野工作相比，音樂史學(xué)對(duì)象的彼時(shí)存在同樣是研究者要涉足的“田野”，是一種穿越歷史隧道的、化縱向時(shí)間為橫向空間的田野。音樂史研究只有努力做到“身臨其境”，才能使書寫出的歷史“栩栩如生”，這就是研究者時(shí)空與歷史時(shí)空的相互轉(zhuǎn)換。不能體察古人之情的研究，只能是生澀刻板的說教和死氣沉沉的描述。

另一方面，音樂史事象與研究資料之間的時(shí)空也是可以轉(zhuǎn)換的。同一時(shí)空的歷史遺存，可作為考證音樂史實(shí)的重要材料；不同時(shí)空的音樂遺存（文本、音響等），同樣可成為音樂史研究的重要資料。比較音樂史學(xué)強(qiáng)調(diào)的正是這種研究方法。史學(xué)家楊向奎曾指出：“時(shí)間空間是可以轉(zhuǎn)換的，這是歷史時(shí)間的本質(zhì)?！?他從哲學(xué)層面對(duì)歷史時(shí)空的認(rèn)知，可視為比較音樂史學(xué)方法論的哲學(xué)基礎(chǔ)。80年代以來音樂史研究中的“逆向考察”和“曲調(diào)考證”實(shí)踐，為這一理論模式貢獻(xiàn)了令人矚目的成果。

（三）比較音樂史學(xué)的發(fā)展前景

目前，我國在比較音樂史學(xué)研究方面，與日本及西方學(xué)者還存在一定差距。這一方面是由于對(duì)國外學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)缺乏了解，研究思路有待拓展，也是研究中人力、物力、財(cái)力相對(duì)匱乏的結(jié)果。但我們也應(yīng)看到，中國學(xué)者在比較音樂史學(xué)方面，有著西方學(xué)者不能比擬的優(yōu)勢(shì)，那就是對(duì)東方傳統(tǒng)文化（尤其是中國文化）的了解。在主動(dòng)接納、把握比較音樂史學(xué)方法論的基礎(chǔ)上，中國學(xué)者完全有理由完善自身不足，突破跨民族、跨地域、跨文化研究中語言、文化等方面的障礙，為推動(dòng)中國乃至世界音樂史研究做出貢獻(xiàn)。筆者認(rèn)為，當(dāng)前我們已經(jīng)具備展開比較音樂史學(xué)研究的資料基礎(chǔ)，可概括為如下方面。

①古代漢文典籍中有關(guān)中國音樂的記載；

②古代漢文典籍中有關(guān)異域民族音樂的記載；

③以“十大集成志書”為代表的各民族音樂普查資料；

④以“中國音樂文物大系”為代表的各地區(qū)、民族音樂考古資料；

⑤東西方學(xué)者整理出版的阿拉伯、印度、日本、朝鮮等地區(qū)的音樂典籍；

⑥百年來東西方學(xué)者（主要是德、法、英、日、美等國）有關(guān)西亞、中亞、南亞、東南亞、東亞以及非洲、南北美洲、澳洲音樂的比較音樂學(xué)論文、專著及收集整理的唱片、影像資料；

⑦國內(nèi)學(xué)者已取得的相關(guān)研究成果；

⑧研究者本人對(duì)國內(nèi)各民族傳統(tǒng)音樂的實(shí)地考察；

⑨研究者本人對(duì)域外各民族、地區(qū)音樂的實(shí)地考察；

……

有學(xué)者在探討20世紀(jì)中國學(xué)術(shù)蓬勃發(fā)展之因時(shí)認(rèn)為：“這種發(fā)展首先應(yīng)當(dāng)歸因于殷墟甲骨、敦煌遺書等新材料的發(fā)現(xiàn)，其次應(yīng)當(dāng)歸因于在西方學(xué)術(shù)影響下產(chǎn)生的比較的眼光。以新資料為學(xué)術(shù)的支撐點(diǎn)、以比較為研究的基本方法，已成為很多學(xué)者的共識(shí)?！?如今，比較研究已成為社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的大趨勢(shì)，無論歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)、政治學(xué)、文化學(xué)等領(lǐng)域都普遍運(yùn)用著比較研究的方法。

2007年，史學(xué)家葛兆光在復(fù)旦大學(xué)文史研究院（National Institute for Advanced HumanisticStudies，簡稱IAHS）成立典禮上，曾發(fā)表一篇題為《放寬文史研究的視野》的演講，將清代中期以來中國學(xué)術(shù)史的發(fā)展分為三個(gè)階段。在談及該研究院在當(dāng)下如何應(yīng)對(duì)“世界學(xué)術(shù)之新潮流”時(shí)，他提出“在多面鏡中認(rèn)識(shí)自我”的理念，認(rèn)為“從周邊看中國，從周邊各個(gè)區(qū)域?qū)χ袊亩嗽斨校赡芪覀儠?huì)重新認(rèn)知?dú)v史中國和文化中國”。他強(qiáng)調(diào)：“八十年前，傅斯年就曾經(jīng)指出，要擴(kuò)展研究的史料和使用的工具，借鑒比較歷史和語言的方法，因?yàn)槭妨系臄U(kuò)充和工具的改進(jìn)，就是學(xué)術(shù)的進(jìn)步?！?這些治史思想，對(duì)比較音樂史學(xué)在中國音樂史領(lǐng)域的實(shí)踐具有積極的參考價(jià)值。

史學(xué)家杜維運(yùn)指出：“史學(xué)的靈魂是思想，凡值得稱道的史學(xué)，其背后必有頗為高遠(yuǎn)的思想?！?以比較方法與文化交流等理念共同構(gòu)成的更為廣闊的史學(xué)視域，探索古代音樂事象之真實(shí)，探尋不同時(shí)期音樂風(fēng)格形態(tài)的淵源和演變，揭示中華傳統(tǒng)音樂文化基本特征，不僅是拓展深化中國音樂史研究、整合以往學(xué)術(shù)成果的有效途徑，更是歷經(jīng)百余年發(fā)展的音樂學(xué)在更高層面回歸比較音樂學(xué)傳統(tǒng)——音樂學(xué)理論鐘擺的另一端——的必然要求。王光祈早年構(gòu)建的這一學(xué)術(shù)視野，在百年來中國音樂史學(xué)發(fā)展中所處的“正——反——合”之“合”的地位，使其當(dāng)之無愧地成為新的學(xué)科增長點(diǎn)，具有開啟學(xué)科新范式的重要意義。新世紀(jì)的音樂學(xué)家應(yīng)努力與此大勢(shì)“預(yù)流”，力爭在音樂史研究中收獲更多令人欣喜的成果。

責(zé)任編輯：郭爽