從古到今，關于什么是美、美應具有哪些必備的特質(zhì)諸于此類的問題一直困擾著歷代的美學家和藝術(shù)哲學家。提到美這個最平常最豐富也最有爭議的詞，有個問題一直困擾著我，那就是美是否具有時代性？美與時代的關系僅僅只是同步亦趨嗎？尤其是面對當今這個多元化的世界，美又如何奏出時代的強音？

一、美體現(xiàn)時代的精神

柏拉圖講：“美是難的?！比R布尼茲說，美是一種“我說不出來的什么”。歌德認為，美是一種“不可言說的東西”，“美是費解的，它是一種猶豫的、游離的、閃耀的影子”。托爾斯泰講：“什么是美的問題是不能加以科學說明的”。由于解決和回答美的本質(zhì)問題讓這些智者犯難，使人們大傷腦筋，感到高深莫測，神秘費解，所以對美的詮釋也是仁者見仁，智者見智。黑格爾和丹納就深信美與時代是密不可分的。黑格爾曾根據(jù)時代精神把藝術(shù)史理解為象征、古典、浪漫三個階段的發(fā)展過程?？梢哉f黑格爾美學和藝術(shù)理論的最大貢獻，不在于其具體結(jié)論，而在于他把藝術(shù)的風格和歷史與時代精神緊密地聯(lián)系起來。丹納也曾把古希臘、中世紀和文藝復興對美的不同見解歸之于那個時代的特點。所以說美是主客觀的統(tǒng)一體，它不可避免地帶上社會生活與時代的烙印。

確實在人類社會，時代不同，美亦有所不同。原始社會，存在圖騰崇拜。這是因為，圖騰象征氏族與血統(tǒng)的特性，吻合了氏族部眾懷念先民尊崇本部氏族的意念指向，形成了美。奴隸社會，出現(xiàn)人面獅身的雕塑，出現(xiàn)飾有虎頭紋饕餮紋的青銅器，是因為當時居統(tǒng)治地位的奴隸主，崇尚獸性的野蠻和兇猛。這類形象，其特性契合了統(tǒng)治階層需憑借獸性的兇猛和神異的恐怖性力量進行殘暴統(tǒng)治的意念指向，成了當時美的形象。中國封建社會，龍鳳視為祥瑞，為人心所傾慕，故龍鳳圖案成了美的圖案。至于上個世紀畢加索的怪異繪畫，荒誕派的戲劇，西方人視為美的杰作，都與這些作品的特性吻合了西方一個時期內(nèi)人們變態(tài)荒誕的心理傾向有關，都能從戰(zhàn)爭的恐怖癥后遺癥中找到原因。凡此種種，都說明美和審美的標準是隨時代的變化而變化的，而且美本身也參與創(chuàng)造時代精神。

二、美引領時代的發(fā)展

不可否認，美與時代就像孿生同胞，如影隨形，但是當今一個“怎么都可以”的世界，一個全面解構(gòu)的社會，那么，反映時代精神的就一定是美的嗎？

大家知道，我們處在一個高消費的時期。物質(zhì)財富以驚人的速度和規(guī)模被創(chuàng)造了出來，信息產(chǎn)業(yè)更是以無孔不入的方式滲透到人們的日常生活中，潛移默化地左右著人們的思考與選擇，并進一步刺激人們?nèi)找媾蛎浀南M欲望，從而使我們喪失了一種簡樸精神生活狀態(tài)，促成了因當代物質(zhì)過剩所造成的精神貧乏狀態(tài)。另一方面，任何商品化消費（包括文化藝術(shù)），都成為消費者社會心理實現(xiàn)和標示其社會地位、文化品味、區(qū)別生活水準高下的文化符號。所以藝術(shù)的生產(chǎn)化，精神的表面化，庸俗化是不可避免的。藝術(shù)品生產(chǎn)者們極力追求表面形式的悅目，以看似有意義的社會學及哲學性的詞句來包裝這些實際上內(nèi)容淺薄的視覺產(chǎn)品。這些偽藝術(shù)以及投機者們在前衛(wèi)藝術(shù)的標簽下的一切行為都顯得理直氣壯，他們將淺薄無知，精神的貧乏藏在這樣那樣的主義和各種口號式的振振有詞下面。其實這些人自己也不知道到底要干什么！他們只是用“文化”，“精神”，“主義”之類的詞語裝點門面罷了。昨天還在大喊追求精神的終極意義，今天就轉(zhuǎn)而要消解精神的終極意義，并宣稱只有眼下的東西是有意義的；昨天還煞有介事的進行藝術(shù)哲學的形而上的探討，對生存的意義作嚴峻的思考，今天就極力鼓吹藝術(shù)數(shù)字化的積極時代意義。他們的變化鮮明而迅速，如古諺云：識時務者為俊杰。孰不知他們只是攀著時代潮流里的浮木，他們以為形式的刺激加上一個時髦的點子就可以做出好的作品，跟上時代就可以展示美、追尋美，其實技術(shù)的精致（現(xiàn)在很多人連這一點都達不到），形式的刺激是可以制造出來的，但是精神的震撼卻是不能制造的，那是藝術(shù)家用心力，智慧，修養(yǎng)，技藝和虔誠乃至痛苦鑄就的，而非機巧所至，更非簡單跟隨潮流就可以體現(xiàn)美的。相反，越是追求表面形式的刺激，越顯示其精神內(nèi)核的空洞?.好的作品永遠會綻放智慧和感人的光芒，而低劣的作品無論在聚光燈下顯得多么漂亮精巧，多么時髦，卻不能改變它低劣的本質(zhì)。而美，它永遠不與低劣、空洞為伍。

一位哲人的一段話很適合用來形容現(xiàn)在的藝術(shù)界：“時代使人對于日常生活中平凡的瑣屑興趣予以太大的重視，現(xiàn)實上很高的利益和為了這些利益而做的斗爭，曾經(jīng)大大的占據(jù)了精神上一切的能力和力量以及外在的手段，因而使得人們沒有自由的心情去理會那較高的內(nèi)心生活和較純潔的精神活動，以至許多較優(yōu)秀的人才都為這種環(huán)境所束縛，并且部分地被犧牲里面。因為世界精神太忙碌于現(xiàn)實，所以它不能轉(zhuǎn)向內(nèi)心，回復到自身?！彼匀绻腥撕唵味w淺的說在當代具有時代精神的作品就是藝術(shù)，就是美，那未免太褻瀆了藝術(shù)，褻瀆了美這個字眼。那么是不是美與時代的關系在這里也已全面瓦解了呢？顯然不是，美與時代的關系面對當今的特殊只是扮演了一個特殊的角色，即我們不難發(fā)現(xiàn)那些真正美的、有生命力的藝術(shù)并不就是時代的代言人，它更是時代的領軍人。正如康定斯基所說：“藝術(shù)家是預言家，他們開辟道路，指引方向，走在時代的最前頭，拖拉著一車車彷徨迷惑、牢騷滿腹的普通民眾——今天還是僅適用于內(nèi)在和諧的法則，明天就會被用來支配外部世界的和諧——藝術(shù)家是構(gòu)造一種文化的強有力的國王?！?/p>

記得俄國批評家巴赫金當年在對陀思妥也夫斯基的小說“復調(diào)性”的認識時指出，“在陀思妥也夫斯基長篇小說中，一切莫不都歸結(jié)于對話,歸結(jié)于對話式的對立,這是一切的中心。一切都是手段,對話才是目的。單一的聲音，什么也結(jié)束不了，什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件”。巴赫金在當時就盛贊陀氏小說開啟了一個無限性的空間，因而陀氏小說比托爾斯泰的作品更為偉大，這在20世紀20年代時還顯得觀點突兀、激進，但在時隔70多年之后再來看，托爾斯泰代表了他所處的時代，陀氏則代表了他所處的以及直到今天的時代，可以說陀氏小說是更有生命力的。所以一部文學作品，并不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑，形而上學地展示其超時代的本質(zhì)。它更多地象一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使本文從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來，成為一種當代的存在。

總之，不管時代怎么變，生產(chǎn)條件和人民的生活方式怎樣變，我們對美的追求仍會一如既往，尤其在物質(zhì)日益豐富的當代，美是我們心中的一方凈土，一劑精神的良藥，它將繼續(xù)引導人們?nèi)绾巍霸娨獾貤印薄?/p>

【參考文獻】

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[3]王宏健.美術(shù)概論[M].北京:高等教育出版社,1994.

[4]李澤厚.美學四講[M].天津:天津社會科學院出版社,2001.

（作者簡介：江波，武漢工業(yè)學院藝術(shù)與傳媒學院講師，文學碩士）